文 | 思嘉
《金剛：骷髏島》和歷史上最經典的三個版本《金剛》（33、76、05）——我也稱之為《金剛》的原典及其翻版， 以和日本、香港、歐洲等許多地方跟風拍的各式金剛電影相區分——存在一個核心的不同。
它嚴重淡化了原來的「美女與野獸」情節套路， 把「金剛愛上女人」這個核心的主題只保留了一點點， 我們看到在片中金剛和布麗·拉森飾演的女攝影師有那麼兩三次互動， 但也幾乎沒有性的含義。
這部電影轉向了一個「人與自然」的議題， 但這個議題對它來說只是醉翁之意不在酒， 它的最根本目的， 還是為接下來傳奇影業的「怪獸宇宙」出籠做鋪墊。
所以可以說最新版《金剛》背叛了老《金剛》的主題， 但這種背叛， 也可以視為是好萊塢與時俱進的現代化， 關於這一點， 我下面會詳細論述。
《金剛》（2005）
而在一些細節上， 本版《金剛》製造了新的趣味點。
影片把時間背景放到冷戰時期， 對美蘇競賽作了非常微妙的諷刺和調侃。
《金剛：骷髏島》
要闡明這一點， 得先梳理一下《金剛》系列影片的歷史。
《金剛》第一個版本拍攝於1933年， 但它不是最早的怪獸電影。 1925年的《失落的世界》是這一類型的先驅，
《金剛》（1933）
《失落的世界》來自著名作家柯南·道爾在1912年寫的同名科幻小說， 講的正是南美高原上一個與外界隔絕的遠古世界的故事。
《侏羅紀公園2：失落的世界》（1997）
原版《金剛》奠定了「美女和野獸」「蠻荒和文明」這兩個核心的母題， 之後七十年代和彼得·傑克遜的翻拍版儘管各有趣味， 但都沒有動這兩個核心母題。
這正好能與最近上映的艾瑪·沃森版的《美女與野獸》勾連起來。 從人物關係的和核心上來講， 它們都是類似的「美女與野獸」的模式。 這樣的故事建立在男女性別二元對立的極端之上， 通常有著兩類走向。
《美女與野獸》
一類， 是《美女與野獸》中這種源自歐洲童話的「女性對野獸的拯救」。
一類，就是《金剛》中的「女性對野獸的誘惑和毀滅」。
而後者，在現代電影中的延伸也非常之多，野獸同時被做了一些置換，因此具有更加現代性和社會性的意義。
馬丁·斯科塞斯的《計程車司機》，其實就是翻版的《金剛》，我覺得比和約翰·福特的《搜索者》親緣關係更近。羅伯特·德尼祿飾演的司機特拉維斯，在與雛妓艾瑞斯（裘蒂·福斯特）的關係失敗後，走向了自我毀滅。
《計程車司機》（1976）
從這個例子你可以明白，《金剛》的母題影響有多大。
在《金剛》曆往版本的表現中，女性在銀幕上對野獸的性吸引力被無限放大，大家都會戲稱安是「用尖叫征服金剛的女人」。在1976年的版本裡，安直接被塑造成了一個騷首弄姿的性感女性形象，並在各種鏡頭下都刻意裸露身體。
《金剛：傳奇重生》（1976）
事實上，《金剛》中展現的人獸戀的禁忌性，以及對金剛身上那種男性陽剛的原始崇拜，都非常富於佛洛德式的象徵手法，從極端一點的角度看，它幾乎直接指向了色情的禁忌。
在2005的版本裡，彼得·傑克遜換了一種拍法，他讓金剛和美女在冰上把手轉圈的一段鏡頭，將其這種色情暗示浪漫化了。
但這依舊改變不了《金剛》在政治方面、種族主義方面、以及性方面的所指。在形體和力氣上佔有壓倒性優勢、黑色、多毛、原始的形象，從白人種族主義的視角看來，是影射黑人的。
而將金剛從小島帶到紐約，使用人類的文明暴力迫使原住民背井離鄉，到白人文化中心的紐約被展覽、被剝削、被消費，毫無疑問又是白人中心主義的權威體現。
《金剛》（2005）
而金剛愛上了安，被當時的很多評論家認為影射了黑人對白人女性的性威脅，影片的德文片名很明顯的指向了這一點，直接就使用了性別對立的《金剛和白人婦女》（King Kong und die weiße Frau）。
在影片的最後，金剛帶著安爬上了帝國大廈（1976年版是世貿大廈，因為當時它最高，2005版又回到了帝國大廈），則是爬上了象徵紐約生殖器的最高建築，那裡是整個白人文明的頂端，而金剛最終也葬身在這巨大的文明中。
《金剛》（2005）
除了上述的三部《金剛》系列影片之外，1933年的《金剛之子》，1962年日本東寶的《金剛對哥斯拉》，1967年《金剛的逆襲》等，香港邵氏1977年的《猩猩王》，都是金剛系列的延續或山寨。但在這些電影裡，金剛就是怪獸而已，隱藏的文化含義被削弱很多。
邵氏這部《猩猩王》，把泰山的故事也融了一部分進去，從海報上就能看出對女性身體的利用。
《猩猩王》（1977）海報
1986年還有一部《金剛復活》，講的是從帝國大廈上摔下的金剛被人類做手術復活，抓了一隻母猩猩來給它輸血，故事走向從營救女性變成了營救同類。
回到今年的這部《金剛：骷髏島》中來，依然是一群人到一個孤立的小島生態系統上去探查的故事。在原版《金剛》中的故事裡，是假借拍電影的名義。在《骷髏島》中，是假借地質勘探的名義。
相對於2005版，這部《金剛》緊湊得多，只用了半小時的鋪墊，就直接把金剛拱手奉上了。在島上，人類探險家們不僅要面對山一樣高的金剛。還要面對各種各樣的奇怪的、巨型的遠古生物。
《金剛：骷髏島》
在影片剛開始不久，主角們駕著直升機登陸小島的時候，是很明顯的對《現代啟示錄》做了致敬。
《現代啟示錄》中，羅伯特·杜瓦爾扮演的直升機隊長帶領部隊，轟炸越南村莊的一段戲裡，飛機上的喇叭用超大分貝播放了瓦格納的歌劇《尼伯龍根指環》中的序曲《女武神》一段。歌劇、戰火、對原住民的屠殺與飛機的轟鳴聲，同時上演在畫面中。
《金剛：骷髏島》
幾乎重演了這一幕，在到達小島時，他們打開了大功率的播放機，在放著音樂的同時，對骷髏島投下了震源炸彈。
變成火海的骷髏島，和站在火海中的金剛背後的飛機，就和《現代啟示錄》中變成火海的越南村莊一模一樣。
這種模仿和致敬還在影像風格裡體現了出來，《金剛：骷髏島》裡面用了大量黃昏時分的鏡頭，紅色夕陽，槍支、炸彈、火焰噴射器導致的火海和金剛的瞳孔疊印在一起，將整個畫面都染紅了。
導演還直接拍攝了透過太陽鏡看到的一次爆炸，經過鏡片的濾色效果以後，整個場景也都變成了紅黃色。
這些手法，都是對科波拉的模仿和致敬，在《現代啟示錄》的多處場景裡，紅黃色調都成為了標誌，也有上面這樣的臉和戰火的重疊。
我們都知道《現代啟示錄》揭示了戰爭對人的異化與摧殘，它本身也是以越戰為背景，裡面馬龍·白蘭度飾演的科茨上校，就是因為戰爭的殘忍發了瘋。
而《骷髏島》，也把時間設定在了1973年，美國剛從越南撤軍，撒母耳·傑克遜飾演的軍方頭領帕卡德，就是剛從越南撤回來的軍人。他的性格設定和《現代啟示錄》中的科茨有很大的重合，所以影片用在相對次要的情節線上，體現了一點點政治批判，儘管它是無關痛癢的。
帕卡德（撒母耳·傑克遜飾）
在《骷髏島》中，核心的矛盾，是以傑克遜代表的一群人，和以抖森為代表的另一群人，闖入了金剛這批原住民的小島並因此發生的衝突。
文明和蠻荒的衝突似乎仍然有，但它其實已讓位于《阿凡達》式的闖入者和原住民之間的衝突。闖入者高高在上的文明地位不存在了，這是好萊塢在新時代的政治正確。
唯一的女性主角（唯一！）布麗·拉爾森，是偏向女漢子的設定，片中僅有很少的幾處情節，讓她和金剛進行了交流，這種交流完全抹去了情色意味，是為了體現闖入者對原住民的理解和同情。
布麗·拉爾森
就這樣，第四部《金剛》電影，它的主題實現了不知不覺的現代化。
最後說個題外話，在影片最後的彩蛋中，把這部金剛和2020年即將上映的《金剛大戰哥斯拉》聯繫起來了，不出意外的話，《金剛大戰哥斯拉》將會是《金剛：骷髏島》的續集。
日本對哥斯拉原型的設定，是來自對核爆炸的恐慌和精神創傷，與原版《金剛》象徵原始叢林的設定相比，哥斯拉是更加現代、更加科技的怪獸。那麼《金剛：骷髏島》把金剛現代化了，接下來也要讓它和更現代化的怪獸對抗。
我不禁開始期待這個故事了。
一類，就是《金剛》中的「女性對野獸的誘惑和毀滅」。
而後者，在現代電影中的延伸也非常之多，野獸同時被做了一些置換，因此具有更加現代性和社會性的意義。
馬丁·斯科塞斯的《計程車司機》，其實就是翻版的《金剛》，我覺得比和約翰·福特的《搜索者》親緣關係更近。羅伯特·德尼祿飾演的司機特拉維斯，在與雛妓艾瑞斯（裘蒂·福斯特）的關係失敗後，走向了自我毀滅。
《計程車司機》（1976）
從這個例子你可以明白，《金剛》的母題影響有多大。
在《金剛》曆往版本的表現中，女性在銀幕上對野獸的性吸引力被無限放大，大家都會戲稱安是「用尖叫征服金剛的女人」。在1976年的版本裡，安直接被塑造成了一個騷首弄姿的性感女性形象，並在各種鏡頭下都刻意裸露身體。
《金剛：傳奇重生》（1976）
事實上，《金剛》中展現的人獸戀的禁忌性，以及對金剛身上那種男性陽剛的原始崇拜，都非常富於佛洛德式的象徵手法，從極端一點的角度看，它幾乎直接指向了色情的禁忌。
在2005的版本裡，彼得·傑克遜換了一種拍法，他讓金剛和美女在冰上把手轉圈的一段鏡頭，將其這種色情暗示浪漫化了。
但這依舊改變不了《金剛》在政治方面、種族主義方面、以及性方面的所指。在形體和力氣上佔有壓倒性優勢、黑色、多毛、原始的形象，從白人種族主義的視角看來，是影射黑人的。
而將金剛從小島帶到紐約，使用人類的文明暴力迫使原住民背井離鄉，到白人文化中心的紐約被展覽、被剝削、被消費，毫無疑問又是白人中心主義的權威體現。
《金剛》（2005）
而金剛愛上了安，被當時的很多評論家認為影射了黑人對白人女性的性威脅，影片的德文片名很明顯的指向了這一點，直接就使用了性別對立的《金剛和白人婦女》（King Kong und die weiße Frau）。
在影片的最後，金剛帶著安爬上了帝國大廈（1976年版是世貿大廈，因為當時它最高，2005版又回到了帝國大廈），則是爬上了象徵紐約生殖器的最高建築，那裡是整個白人文明的頂端，而金剛最終也葬身在這巨大的文明中。
《金剛》（2005）
除了上述的三部《金剛》系列影片之外，1933年的《金剛之子》，1962年日本東寶的《金剛對哥斯拉》，1967年《金剛的逆襲》等，香港邵氏1977年的《猩猩王》，都是金剛系列的延續或山寨。但在這些電影裡，金剛就是怪獸而已，隱藏的文化含義被削弱很多。
邵氏這部《猩猩王》，把泰山的故事也融了一部分進去，從海報上就能看出對女性身體的利用。
《猩猩王》（1977）海報
1986年還有一部《金剛復活》，講的是從帝國大廈上摔下的金剛被人類做手術復活，抓了一隻母猩猩來給它輸血，故事走向從營救女性變成了營救同類。
回到今年的這部《金剛：骷髏島》中來，依然是一群人到一個孤立的小島生態系統上去探查的故事。在原版《金剛》中的故事裡，是假借拍電影的名義。在《骷髏島》中，是假借地質勘探的名義。
相對於2005版，這部《金剛》緊湊得多，只用了半小時的鋪墊，就直接把金剛拱手奉上了。在島上，人類探險家們不僅要面對山一樣高的金剛。還要面對各種各樣的奇怪的、巨型的遠古生物。
《金剛：骷髏島》
在影片剛開始不久，主角們駕著直升機登陸小島的時候，是很明顯的對《現代啟示錄》做了致敬。
《現代啟示錄》中，羅伯特·杜瓦爾扮演的直升機隊長帶領部隊，轟炸越南村莊的一段戲裡，飛機上的喇叭用超大分貝播放了瓦格納的歌劇《尼伯龍根指環》中的序曲《女武神》一段。歌劇、戰火、對原住民的屠殺與飛機的轟鳴聲，同時上演在畫面中。
《金剛：骷髏島》
幾乎重演了這一幕，在到達小島時，他們打開了大功率的播放機，在放著音樂的同時，對骷髏島投下了震源炸彈。
變成火海的骷髏島，和站在火海中的金剛背後的飛機，就和《現代啟示錄》中變成火海的越南村莊一模一樣。
這種模仿和致敬還在影像風格裡體現了出來，《金剛：骷髏島》裡面用了大量黃昏時分的鏡頭，紅色夕陽，槍支、炸彈、火焰噴射器導致的火海和金剛的瞳孔疊印在一起，將整個畫面都染紅了。
導演還直接拍攝了透過太陽鏡看到的一次爆炸，經過鏡片的濾色效果以後，整個場景也都變成了紅黃色。
這些手法，都是對科波拉的模仿和致敬，在《現代啟示錄》的多處場景裡，紅黃色調都成為了標誌，也有上面這樣的臉和戰火的重疊。
我們都知道《現代啟示錄》揭示了戰爭對人的異化與摧殘，它本身也是以越戰為背景，裡面馬龍·白蘭度飾演的科茨上校，就是因為戰爭的殘忍發了瘋。
而《骷髏島》，也把時間設定在了1973年，美國剛從越南撤軍，撒母耳·傑克遜飾演的軍方頭領帕卡德，就是剛從越南撤回來的軍人。他的性格設定和《現代啟示錄》中的科茨有很大的重合，所以影片用在相對次要的情節線上，體現了一點點政治批判，儘管它是無關痛癢的。
帕卡德（撒母耳·傑克遜飾）
在《骷髏島》中，核心的矛盾，是以傑克遜代表的一群人，和以抖森為代表的另一群人，闖入了金剛這批原住民的小島並因此發生的衝突。
文明和蠻荒的衝突似乎仍然有，但它其實已讓位于《阿凡達》式的闖入者和原住民之間的衝突。闖入者高高在上的文明地位不存在了，這是好萊塢在新時代的政治正確。
唯一的女性主角（唯一！）布麗·拉爾森，是偏向女漢子的設定，片中僅有很少的幾處情節，讓她和金剛進行了交流，這種交流完全抹去了情色意味，是為了體現闖入者對原住民的理解和同情。
布麗·拉爾森
就這樣，第四部《金剛》電影，它的主題實現了不知不覺的現代化。
最後說個題外話，在影片最後的彩蛋中，把這部金剛和2020年即將上映的《金剛大戰哥斯拉》聯繫起來了，不出意外的話，《金剛大戰哥斯拉》將會是《金剛：骷髏島》的續集。
日本對哥斯拉原型的設定，是來自對核爆炸的恐慌和精神創傷，與原版《金剛》象徵原始叢林的設定相比，哥斯拉是更加現代、更加科技的怪獸。那麼《金剛：骷髏島》把金剛現代化了，接下來也要讓它和更現代化的怪獸對抗。
我不禁開始期待這個故事了。