兒童劇的“官民之分”與“應有之義”

從這個角度看，就能理解“春苗行動”這些年來一直所堅持的多劇碼種類、多元製作主體的思路。 2017年的“春苗行動”，延續著這個路線，呈現出更為開放的姿態。此次“春苗行動”中共有22台劇碼入圍，這其中，國有院團演出劇碼8台，民營院團演出劇碼9台，國外院團演出劇碼5台。而在國有院團的演出劇碼中，既有中國兒童藝術劇院、北京兒童藝術劇院、國家大劇院這樣以北京為陣地的國有大型院團的作品，也有來自河北省話劇院、浙江省話劇團、寧夏話劇藝術中心、河南話劇藝術中心這些省區的兒童劇。顯然，

“春苗行動”立足於北京，放眼的卻是全國兒童劇的共同發展。

2017“春苗行動”於8月底收官。三個月的展演期間， “春苗行動”不僅帶給孩子們貫穿整個夏季的演出狂歡，還給我們留下了很多關於如何發展兒童劇的思考。

首先，國有院團與民營團體在兒童劇的發展中，各自應該有什麼樣的定位與發展目標？

在2017“春苗行動”中演出的國有院團與民營院團的作品，都是在眾多競爭對手中脫穎而出的優秀作品。但很明顯的，國有院團與民營劇團，二者由於機制不同，必然在製作理念與製作方法上有著不同的追求。國有院團有體制上的保障，有固定的人員、場地，也有國家投入做支持，必然可以做一些長期投入——中國兒藝的《馬蘭花》，演了幾十年，

在今天演出仍然感動著台下大大小小的觀眾。而相比之下，中國的民營戲劇團體規模都不算大，因而，他們必然更傾向於投資比較小、規模比較小，但能夠以其獨特創意以小博大的兒童劇產品。

在今年的“春苗行動”中，這種特點體現得很明顯。比如，中國兒童藝術劇院的新作《山羊不吃天堂草》，是一部精心製作的成長題材作品。恐怕也只有國有院團，才可以如此徹底地讓孩子們在劇院裡直面成長中的苦難。處於邊遠地區的寧夏話劇團，此次帶來的劇碼名為“醜小鴨”，實際上講述了一個“反醜小鴨”的故事：在這個故事裡，醜小鴨就是一隻被天鵝媽媽養育長大的小鴨子，而不是鴨子群裡的天鵝。但正是這個被天鵝們看不上的小鴨子，

仍然在最關鍵的時刻，以自己的犧牲，保護了雖然沒有生她、但卻養育了她的天鵝們。

《山羊不吃天堂草》

國有院團確實有條件做大製作。《山羊不吃天堂草》大規模的群舞需要一群訓練有素的好演員；河北、河南等地的劇院團的作品，

舞美、服裝、燈光、道具的製作也都比較精良。但好的製作未必就是要追求聲光電的舞臺效果，也未必一定時時緊扣“主旋律”。國有院團“大製作”的內容，應當是包含了思考以什麼樣的方式與手段在舞臺上對孩子們講好一個對他們有意義的故事。比如浙江話劇團的《漁夫與金魚的故事》，將皮影與表演結合的表演創意，就應當更為在意以皮影的方式去表演，怎樣才能更有趣？比如北京兒童藝術劇院《團仔圓妞》，以兩岸團圓的主題包裹著“打怪獸”的內核，這二者，還能不能有更貼近兒童成長的結合？

讓國有院團去承擔兒童劇藝術發展中的一些難題，也是國有院團的應有之義吧？

2017“春苗行動”中民營團體的作品，讓我們欣喜地看到民間團體有可能擺脫急功近利的市場行為，

更為主動地把小製作做好。比如像《小王子》這樣演出市場的常見作品，這版製作也非常追求舞臺的層次感。此次劇展中以小博大的典型，當屬《小兵張嘎·幻想曲》。製作團體在與英方《戰馬》團隊合作的過程中，借鑒了《戰馬》的表演理念，把“偶”的運用與演員的表演更為有機地結合在一起，重新講述了一次“小兵張嘎”的故事，讓它在今天的舞臺上熠熠生輝。

此次展演中，我也發現，民營團體更多發揮自己體制上的自由度，更多地以引進劇碼的方式創作兒童劇。這就出現了第二個問題：引進劇碼該如何發展？

引進劇碼逐漸成為兒童劇市場一個很獨特的品種是有道理的。國外的兒童劇創作與我們傳統的兒童劇創作在思路與方法上有著很大不同。國外的兒童劇創作，近些年來好像很少“走”我們國有院團那種大製作的方法，而是更多地以精巧的構思與創意，創作適合兒童觀賞的作品。比如說此次法國羊神劇團的《瘋狂追捕令》是一部很正宗的法國小醜劇，表演非常有趣，是一部老少鹹宜的劇碼；而義大利TPO劇團與立裡空間合作的《熊貓的家》，則更為準確地定位于幼齡兒童的對於節奏、韻律與色彩的認識——不過，義大利人用多媒體呈現出的中國山水的氣韻，也確實讓我這個中國觀眾非常服氣。

《瘋狂追捕令》

引進劇碼目前有兩種方式，一種是純引進的，比如阿根廷奧馬爾工作室的《堅強的小錫兵》等；更多的還是聯合制作，比如西班牙VOILA工作室與上海兒童藝術劇場、中間劇場聯合制作的多媒體兒童劇《我要飛，去月球》，從一個孩子的視角出發，給大人講述孩子對世界的理解與觀察，奇異而又溫暖。而這部作品以多媒體的動畫影像與現場表演的完美結合，帶給現場觀眾奇妙的視聽享受。

《我要飛，去月球》

從目前的狀況來看，引進劇碼在此後可能還會有一個快速的發展時期。面對這種可能，我們恐怕還是要更多地鼓勵與外方的聯合制作，通過聯合制作，豐富我們的創作視野、提升我們的製作水準。比如說像《我要飛，去月球》這樣的專案，在合作的過程中，我們除了得到一台優秀的作品之外，還可以逐漸培養出一個能夠有互動思維的創作團隊。引進，意味著我們要認真地學習一切值得我們學習的經驗；而聯合制作，則意味著，我們通過艱苦學習，學習別人的創意，學習製作的本領，然後，我們有可能開發出與別人不一樣的作品來。

客觀來說，兒童劇的創作在未來將面臨著巨大挑戰。首先，兒童劇的觀賞模式，可能將逐漸從以學校集體觀眾為主體，走向學校組織與觀眾自主選擇相結合的道路。這個時候，針對孩子的兒童劇，其實是越來越多地針對孩子的父母——從“80後”逐漸過渡到“90後”的父母們的選擇，會逐漸影響兒童劇的走向。不管是國有院團還是民營團體，不管是引進還是原創，都要面對觀眾群體變化的現實走向。

更為重要的是，不管什麼樣的兒童劇，在滿足基本的娛樂功能——孩子們要在一起玩兒的娛樂功能——之外，還必須承擔更多的教育功能。我們常說的“寓教於樂”並沒有錯。只是這個“教”，要隨著我們今天對兒童心理更多的理解，更能夠從兒童接受的角度去“寓”。這個“教”，也許未必是觀念的傳達，它可能是一種情緒的培養——比如通過色彩、音樂的教育更好地培養幼齡兒童的性情；當然，它更有可能是一種情感的教育——面向兒童的世界，向他們傳達面向生活、面向未來的樂觀的、利他的、善良的情感。

文：陶慶梅

圖片由演出機構提供

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國外的兒童劇創作，近些年來好像很少“走”我們國有院團那種大製作的方法，而是更多地以精巧的構思與創意，創作適合兒童觀賞的作品。比如說此次法國羊神劇團的《瘋狂追捕令》是一部很正宗的法國小醜劇，表演非常有趣，是一部老少鹹宜的劇碼；而義大利TPO劇團與立裡空間合作的《熊貓的家》，則更為準確地定位于幼齡兒童的對於節奏、韻律與色彩的認識——不過，義大利人用多媒體呈現出的中國山水的氣韻，也確實讓我這個中國觀眾非常服氣。