俞耕耘/文
從《啟蒙時代》、《魏瑪文化》到《布爾喬亞經驗》， 彼得·蓋伊就像偉大的“航拍師”， 總能給一個精神時代繪製完美的“鳥瞰圖”。 作為美國聲名卓著的文化史家， 他尤擅捕捉時代的階層意識， 在精神氣象裡呈現生活風貌。 你既不會覺得他在寫“自上而下”的抽象觀念史， 也不會覺得他在繁瑣編纂關於時代的“百科全書”。 相反， 他在多維透視社會“物質層”與“意識層”的交互作用， 挖掘特定歷史階段中的精神“公約數”。
他的《現代主義：從波德賴爾到貝克特之後》一書， 亦是如此。 文化史的書寫不像政治史， 總有明確的政權交替，
你或許可以列出一堆“現代主義”的作品清單， 描述各種局部特徵， 卻很難給它一個整體界定。 因為， 幾乎在所有藝術門類， 都有現代主義的信徒。 然而， 人們對事物喜歡歸類認知， 尋找秩序的本性也造成了一個結局。 那就是， 當我們看到難以歸類的創新元素、叛逆品性和混亂無序時， 就會忍不住把它們拋進“現代主義”的籮筐裡。
蓋伊很清楚一點， 你只能確定藝術傳統是什麼（因為它有套路）， 卻說不清反傳統究竟是什麼（因為“破壞”總是千奇百怪， 無所不有）。 因而， 對於現代主義，
只有如此， 我們才有可能發現“現代主義的共識”：它絕非一堆激進觀念的羅列拼湊， 而是提供了重估藝術的品位標準， 看待世界的嶄新方式。 蓋伊向我們提出疑問， 為什麼你會把蘭波的詩、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇、畢卡索的畫理直氣壯地扣上現代主義的“禮帽”？它們之間並沒什麼必然關聯， 更沒發表過什麼一致的藝術宣言。 那麼， 我們貼標籤的理由到底何在？蓋伊告訴你，
在我看來， 他所言的氛圍就是現代主義藝術的“情感場”與“社會場”。 事實上， 全書的結構框架也緊密圍繞這兩大場域。 如《創始人》、《經典》和《尾聲》就是現代主義藝術家的精神列傳， 呈現了他們紛繁複雜的姿態趣味。 同時， 作者又絕不限於“情感氛圍”， 而是深挖催化、形塑作品的“社會場”（如階層、媒介、經濟的影響， 極權政治、兩次大戰的沉重打擊）。 我們有理由設想， 在情感姿態、社會氛圍相似的條件下， 藝術家創作出氣質相通的現代主義作品， 毫不為奇。
在書中， 彼得·蓋伊精到指出現代主義的三大屬性：異端的誘惑， 自我審查的使命以及對中產階級的敵意。 在我看， 它們共同構成了一種“情感場”。
異端的誘惑， 意味著越界的冒險――藝術家太想撇清與中產階級的關係， 跳出審美的“舒適區”（那些司空見慣、習以為常的藝術法則）， 來體驗突兀危險的陌異經驗。 以至於， 他們為了標新立異、特立獨行，
這也促成了現代主義者的極度自戀。 蓋伊所謂的“自我審查的使命感”， 也是自戀的必然結果。 慶倖的是， 它激發現代主義完成了一次偉大轉向：用自省內視的真實“表現”， 取代了原有藝術對外部世界的迷戀， 從而探索內向性的精神世界。 “小說家史無前例地開始研究人物的思想和感情；劇作家開始將最微妙的心理衝突呈現於舞臺之上”。 蓋伊甚至拉出了“反思哲學家”、“人文主義者”、“啟蒙哲人”，認為現代主義者受惠於他們的“遺傳”。
這種基因就是探索自我、自我檢視，尊重內心，真實表達。無論是先輩的“反教權”，還是現代主義的反傳統事業，都有某種貫通契合。波德賴爾，這位現代主義的“唯一創始人”，始終在展示心靈的純粹。“不摻雜任何政治、倫理和宗教的因素；不靠空洞華麗的辭藻來吸引讀者的注意力；是情感的流露而非觀點的強加”。“他鄙視傳統詩歌和繪畫中單純的複製世界，認為它們只會麻痹人的心靈”。莫内等一批印象主義者，創造的也不僅是一種戶外畫風（那種認為只是外光和色彩表現上的破舊立新，不過是一種膚淺），更重要的是他們確立了看待世界的新方式（真實表現內心對世界的感受，將自省與客觀外物關聯）。
蓋伊描繪了現代主義繪畫的藝術氣質――自我陶醉的瘋狂（梵古、高更、塞尚的自畫像），富於表現的內心探索（蒙克的呐喊），神秘的現代主義（康定斯基、蒙德里安的高冷抽象），以及不受理性控制，超越道德和美學偏見的“純粹精神無意識行為”（布勒東的超現實）。畢卡索的立體主義則顯示了一種“單人樂隊”的集大成風格：在不同藝術階段，混合各種現代風格的變幻莫測。現代主義之所以能橫跨繪畫、建築、音樂、文學等各種藝術門類，是因為它“就像一個富有情趣又分佈廣泛的大家庭，雖然各個成員的表現千差萬別，卻在根本上與所有的家庭一樣聯繫在一起。”
這個比喻相當出彩，就如同情趣癖好不同之人，也可以有相同的“性傾向”。現代主義的氣勢撼人，在於其傾向的“不約而同”、“不謀而合”，在各個領域都能找到偉大叛逆者、重塑典範者。自19世紀中後期綿延至今，現代主義仍在形塑影響我們的審美品位和姿態，很多“遺產”早已變易成我們無法察覺的日常。你所讀的情節弱化、內心獨白、意識流動、魔幻現實的小說，都還沒跳出喬伊絲、伍爾夫、亨利·詹姆斯和福克納的套路。你所居住的建築空間，所謂的“極簡主義”仍舊遵循現代主義祛除繁瑣偽飾，崇尚材料原始材質的構成性展示。你不會再為觀念藝術的“反藝術”而憤怒，也不會為荒誕派戲劇而氣惱。
蓋伊對現代主義的態度就像“遺失的美好”，他略帶沮喪地認為這種精英氣息濃厚的宏大思潮不會捲土重來。因為，那種他所謂的“氛圍”已不再具備。回溯過去，兩次世界大戰對現代主義的衝擊是巨大中斷，這就像一個元氣十足的人也經不起兩次腦卒中的後遺症。戰爭對人類經驗的創傷摧毀，大大對沖了現代主義藝術對人的震撼。同時，極權主義政治又像拔掉了現代主義呼吸的“氧氣罐”。蓋伊指出了“三個野蠻人”將現代主義視為“墮落藝術”，用政治宣傳摧毀了藝術生態。
然而，這些還遠非最大威脅。真正的危險是，現代主義者姿態的喪失；最大的敵人是，資本市場、文化工業和大眾消費的侵蝕。在這點上，法蘭克福學派的文化批判早已預見。波普藝術就是失去深度性、內在性和反叛性的一次“妥協”。換言之，現代主義者的精英立場，難免被大眾文化消融彙聚。消除鴻溝，走向合流將是勢不可擋的當代語境，現代主義最終留給我們的或許是：叛逆的基因、藝術的遺產以及特立獨行的姿態。
原文連結：http://www.eeo.com.cn/2017/0904/312106.shtml
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蓋伊甚至拉出了“反思哲學家”、“人文主義者”、“啟蒙哲人”，認為現代主義者受惠於他們的“遺傳”。這種基因就是探索自我、自我檢視，尊重內心，真實表達。無論是先輩的“反教權”，還是現代主義的反傳統事業，都有某種貫通契合。波德賴爾，這位現代主義的“唯一創始人”，始終在展示心靈的純粹。“不摻雜任何政治、倫理和宗教的因素；不靠空洞華麗的辭藻來吸引讀者的注意力；是情感的流露而非觀點的強加”。“他鄙視傳統詩歌和繪畫中單純的複製世界，認為它們只會麻痹人的心靈”。莫内等一批印象主義者，創造的也不僅是一種戶外畫風（那種認為只是外光和色彩表現上的破舊立新，不過是一種膚淺），更重要的是他們確立了看待世界的新方式（真實表現內心對世界的感受，將自省與客觀外物關聯）。
蓋伊描繪了現代主義繪畫的藝術氣質――自我陶醉的瘋狂（梵古、高更、塞尚的自畫像），富於表現的內心探索（蒙克的呐喊），神秘的現代主義（康定斯基、蒙德里安的高冷抽象），以及不受理性控制，超越道德和美學偏見的“純粹精神無意識行為”（布勒東的超現實）。畢卡索的立體主義則顯示了一種“單人樂隊”的集大成風格：在不同藝術階段，混合各種現代風格的變幻莫測。現代主義之所以能橫跨繪畫、建築、音樂、文學等各種藝術門類，是因為它“就像一個富有情趣又分佈廣泛的大家庭，雖然各個成員的表現千差萬別，卻在根本上與所有的家庭一樣聯繫在一起。”
這個比喻相當出彩，就如同情趣癖好不同之人，也可以有相同的“性傾向”。現代主義的氣勢撼人，在於其傾向的“不約而同”、“不謀而合”，在各個領域都能找到偉大叛逆者、重塑典範者。自19世紀中後期綿延至今，現代主義仍在形塑影響我們的審美品位和姿態，很多“遺產”早已變易成我們無法察覺的日常。你所讀的情節弱化、內心獨白、意識流動、魔幻現實的小說，都還沒跳出喬伊絲、伍爾夫、亨利·詹姆斯和福克納的套路。你所居住的建築空間，所謂的“極簡主義”仍舊遵循現代主義祛除繁瑣偽飾，崇尚材料原始材質的構成性展示。你不會再為觀念藝術的“反藝術”而憤怒，也不會為荒誕派戲劇而氣惱。
蓋伊對現代主義的態度就像“遺失的美好”，他略帶沮喪地認為這種精英氣息濃厚的宏大思潮不會捲土重來。因為，那種他所謂的“氛圍”已不再具備。回溯過去，兩次世界大戰對現代主義的衝擊是巨大中斷，這就像一個元氣十足的人也經不起兩次腦卒中的後遺症。戰爭對人類經驗的創傷摧毀，大大對沖了現代主義藝術對人的震撼。同時，極權主義政治又像拔掉了現代主義呼吸的“氧氣罐”。蓋伊指出了“三個野蠻人”將現代主義視為“墮落藝術”，用政治宣傳摧毀了藝術生態。
然而，這些還遠非最大威脅。真正的危險是，現代主義者姿態的喪失；最大的敵人是，資本市場、文化工業和大眾消費的侵蝕。在這點上，法蘭克福學派的文化批判早已預見。波普藝術就是失去深度性、內在性和反叛性的一次“妥協”。換言之，現代主義者的精英立場，難免被大眾文化消融彙聚。消除鴻溝，走向合流將是勢不可擋的當代語境，現代主義最終留給我們的或許是：叛逆的基因、藝術的遺產以及特立獨行的姿態。
原文連結：http://www.eeo.com.cn/2017/0904/312106.shtml
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