展覽
“筆硯寫成七尺軀——明清人物畫的情與境”
地點：北京畫院美術館
這是一個全民自拍的時代， 隨時掏出手機， 拍下你所見， 也拍下你那一刻的樣子。
北京畫院美術院剛剛開幕的“明清人物畫的情與境”特展， 為我們提供了一次難能可貴的機會， 在一個沒有照相機的時代， 人憑藉自己的眼睛如何觀察同類， 如何描述他們的情貌， 如何審視自己與周圍環境的關係， 如何捕捉住情與景相互交融的有意趣時刻。 古人近在咫尺， 你不妨俯身窺探一下他們的精神世界， 對照當下的生活狀況， 感受那滋養內心的一縷清風。
阿堵·傳神
長期以來， 一提到中國人物畫， 總有一種模糊的誤解， 認為人物畫發端于晉， 登頂于唐宋， 至元代開始走下坡路， 到明清更是一路凋零， 鮮有值得品評回味之處。
其實， 人類對自身的關注與觀照， 與生俱來， 只是在各個時代審視的角度多有不同。 在諸多畫種之中， 最早成熟的是人物畫。 春秋時代的孔子， 曾言“觀乎明堂”， 即指周王朝的廟堂之上， 有聖主與昏君的畫像， 以示“善惡之狀”， 這種繪畫功能最符合“助人倫， 明勸誡”的目的。 據畫史記載， 東晉的顧愷之每次畫人物， 遲遲不畫眼睛， 人問何故， 他說：“四體妍蚩， 本亡關於妙處， 傳神寫照， 正在阿堵中。 ”在他看來， 人的軀體四肢不是最重要的， 要傳達出一個人的精神風采或心神意願，
魏晉以後， 佛、道教興盛， 寺觀需要通過壁畫傳播教義， 而絹帛及後來出現的造紙技術， 也為產生顧愷之這樣的人物畫大師提供了適時的條件， 人物畫的功能、價值及技法在實現社會功能的同時得到了不斷的提升。 從五代至隋唐， 人物畫的在各個方面已臻于成熟完善， 而由顧愷之提出的“傳神”思想， 一直居人物畫的核心地位。 到了北宋， 由於花鳥畫和山水畫的興盛， 人物畫相對顯得式微。 隨後的元代， 文人畫一下子佔據了主流地位， “寫意”的概念及方式大規模地滲透到每一個畫種之中，
《桐蔭清夢圖》 （明） 唐寅 縱62釐米 橫30.9釐米 絹本 故宮博物院藏 一把搖椅， 一棵梧桐，闔目養神，微風徐徐，在一個愜意的午間時分，物我兩忘，神遊天外。唐寅無意之中為所有的讀書人勾畫了一個夏日桐蔭下的千古清夢。
寫實·變形
這種文人為先導的藝壇狀況符合藝術發展的自然規律，不必大驚小怪。縱觀中國繪畫藝術整個發展歷程，一個總體特徵就是藝術形象總是介於寫實與非寫實之間，它由中國古代“以形傳神”的藝術造型觀念所決定，同時融合了儒家“中和”的思想。而到了明朝後半葉，這種“中和”的狀態向“兩極”迅速蔓延，人物畫繪畫風格上漸趨極端，出現了明清特有的“寫實主義”和“變形主義”，兩種藝術風格相互交融，各有天才型的領袖級畫家帶領，一路深化下去，一舉打破了由明代中後期“吳門畫派”所確立的文人化人物畫局面。
先說“寫實主義”一路。明清時期，隨著城市商業化的繁榮，中國傳統人物畫呈現出多元化發展的態勢，湧現出一大批彪炳畫史的人物寫真名家。此時，由西方傳教士帶來的西洋繪畫方法，直接推動了人物畫的造型開始初步運用科學的表現方法，對表現形象進行較為深入的描寫。從“吳門畫派”偏重文人畫風的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進入以曾鯨為首的“波臣畫派”開拓出的寫實之風。盛行於元明的人物畫“重神輕形”的創作理念也開始受到批評。明清時期的美學家不斷抬高“形”的審美地位，促進了一部分人物畫家沉浸於對形的執著追求，從而建構了明清寫實主義人物畫的審美傾向。明清畫家“重形”的同時，並沒有減弱對“神”的重視，反而得到了進一步加深。
本次展覽第二個板塊“筆端刷卻世間塵——寫真”，憑藉四大博物館的重點人物作品，著重從學術層面系統梳理“寫實主義”在肖像畫創作上的指導作用，其中最具代表性的是南京博物院藏曾鯨的《顧夢遊像》。
《顧夢遊像》（局部） 曾鯨 曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善於從把握生活情趣的角度切入到對人物神態的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環境氛圍。
曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善於從把握生活情趣的角度切入到對人物神態的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環境氛圍。雖然他通過當時的傳教士瞭解到西方寫生中運用透視原理和光影知識的明暗造型法，但他沒有按照光源下看到的明暗進行機械描摹，而是充分利用傳統畫法中的“烘染”，染出了明暗凹凸部位。這些明暗部位不會隨光源的遷移而發生變化，因為它們都是暗存於人體內部的結構。曾鯨牢牢地抓住了這些固定的人體部位，採用“重墨骨”的方法，達到了非同一般的逼真效果。他的這種繪畫方法強調了中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為創作時的核心。通過將臉部的描繪作為關注的重點，進而對畫中人的本性進行明察秋毫的審視與鎖定。可以說，以曾鯨為代表的明末肖像畫家們，為後來人物畫的發展起到了極具開創性的啟蒙作用。
而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫大師陳洪綬的帶領下，在人物的表現形式、表現手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開了相當大的距離。陳洪綬在人物畫中往往投入太多的主觀趣味，在極強的造型能力基礎上，為強化表現效果，刻意誇張變形。他之所以敢於如此放縱地表現人物，在於本身具備高品質的線條運用能力和古豔的設色水準，從而達到了風格鮮明而品質精湛。
《吟梅圖軸》 （明） 陳洪綬 1649年 縱125釐米 橫58釐米 絹本 設色 南京博物院藏 此幅作品中的人物，頭部與身體的比例失調，顯出一種尋古探幽式的思索，這正是陳洪綬刻意為之的教化功能的體現。
生活在晚清時代浙江蕭山地區的任熊、任薰兄弟及稍後崛起的同宗遠親紹興任頤（字伯年），奉陳洪綬為祖師，喜繪歷史掌故，應江浙地區，特別是上海市場的需求善於創作大眾喜聞樂見的題材，他們的人物造型誇張，但極重視線條。如果是為人畫肖像，則捨棄誇張手法以求“儼然如生”。尤其是任伯年，是此中的佼佼者，被稱為“曾波臣後第一手”。
《酸寒尉像》 （清） 任伯年 浙江博物館藏 任伯年早年在上海有機會學習到西方人體素描方法，但仍堅持採用高品質的線條結合高度的寫生能力表現人物，為肖像畫拓開了嶄新的局面。《酸寒尉像》中運用大量的水墨以展現好友吳昌碩人生落魄時的窘態，達到寫形傳神的新高度。
可以說，寫實人物畫和變形人物畫都是明清時代對“形與神”之間關係的新認識，兩者都代表了中國繪畫的近代化觀念。
文人·世俗
於是，明清人物畫創作出現了對後世產生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中後期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門派”畫家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過渡到清初的石濤與擔當和尚的“野逸畫風”，將人物畫的血脈延續到清中期“揚州畫派”的金農、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開創出獨具個人風格的人物畫面貌，與之相呼應的是長期擔任宮廷畫職的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時期，以上海和嶺南地區為主流的世俗文化興盛，使人物畫的商業性、世俗性、大眾化等特徵凸現出來，應運而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫家。
從畫風來看，明清以後的人物畫出現了三種狀況：一是寫真肖像在文人雅士中漸趨流行，承續風雅傳統雖仍是主流，但在西方繪畫的影響下，追求“逼真”及個性表現的意識日趨增強；二是文人雅士介入宗教繪畫，本展第四個板塊“色相分明各奇古——道釋”旨在展現佛道釋人物畫由早期的肅穆雅正造型轉向個性與趣味的直接表達；三是偏重文人畫風的寫意風格向世俗畫情境逐步演化。
人物山水圖冊 十二開之二 禮佛圖金農 清 縱24.3釐米 橫31.2釐米 紙本設色 故宮博物院藏 在“揚州八怪”中，金農的畫風堪稱奇絕，他在各個畫種上都有自己的獨到貢獻。本次借展於故宮博物院的《人物山水圖冊》第二開，金農饒有情趣地繪製了一個在家安心禮佛的文人形象。中間一扇隔斷，將畫頁一分為二，人物佔據左半邊，畫家的題款佔據右半邊，交代了一心向佛之人的所思所想，是一幅情趣生動的內心寫照。字與畫，情與境，於方寸之間，水乳交融，難分彼此。
此次展覽圍繞明清人物畫中的筆墨特性與情景表達為線索展開，細心的觀眾不難發現，明清之際的畫家所捕獲的資訊早已不同於以往帝王眼中的聖像，或者為統治教化服務的典故人物。在晚明這樣一個自我意識逐漸高漲的時期，人物畫尤其是肖像畫為士紳階層乃至普通百姓提供了永久保留于時間長河中的機會，並從記錄生活過程的功能，過渡到交友傳情、人際交往、擴展聲名的實際效用之中。無論是畫者還是被畫者，都渴望以更為逼真的畫面效果，打破以往的傳神理論，這一點不僅表現在對人物面貌的追求上，也同樣體現在人物背景的設置上。人物畫家努力擺脫歷代繪畫人物圖譜的模式化影響，與自己筆下正在描繪的真實原型進行溝通交流，力圖走入現實世界，關注所畫物件真切的生命感受。
當我們置身於北京畫院美術館靜謐的展廳之中，重新面對這些明清時代的人物畫卷，審視上面仙風道骨的人物形象，凝視那些比被畫者更像他本人的神情時，是否會暗自慶倖，在這個速食式成像的時代，自己還能有機會感受到凝結在圖像上對人與景的珍重氣氛。明清畫家通過紙絹上一個個鮮活的人物，傳達出對人本身的尊重與珍視，對時間的細細品味之情。當我們的心緒隨著凝望而漸漸沉靜下來，也許會重新對這門遠去的古老繪畫藝術心懷敬畏與感激。
文| 王建南 本文刊載於20170901《北京青年報》B5版
文藝能超脫
評論是態度
北青藝評
往期精選
一棵梧桐，闔目養神，微風徐徐，在一個愜意的午間時分，物我兩忘，神遊天外。唐寅無意之中為所有的讀書人勾畫了一個夏日桐蔭下的千古清夢。寫實·變形
這種文人為先導的藝壇狀況符合藝術發展的自然規律，不必大驚小怪。縱觀中國繪畫藝術整個發展歷程，一個總體特徵就是藝術形象總是介於寫實與非寫實之間，它由中國古代“以形傳神”的藝術造型觀念所決定，同時融合了儒家“中和”的思想。而到了明朝後半葉，這種“中和”的狀態向“兩極”迅速蔓延，人物畫繪畫風格上漸趨極端，出現了明清特有的“寫實主義”和“變形主義”，兩種藝術風格相互交融，各有天才型的領袖級畫家帶領，一路深化下去，一舉打破了由明代中後期“吳門畫派”所確立的文人化人物畫局面。
先說“寫實主義”一路。明清時期，隨著城市商業化的繁榮，中國傳統人物畫呈現出多元化發展的態勢，湧現出一大批彪炳畫史的人物寫真名家。此時，由西方傳教士帶來的西洋繪畫方法，直接推動了人物畫的造型開始初步運用科學的表現方法，對表現形象進行較為深入的描寫。從“吳門畫派”偏重文人畫風的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進入以曾鯨為首的“波臣畫派”開拓出的寫實之風。盛行於元明的人物畫“重神輕形”的創作理念也開始受到批評。明清時期的美學家不斷抬高“形”的審美地位，促進了一部分人物畫家沉浸於對形的執著追求，從而建構了明清寫實主義人物畫的審美傾向。明清畫家“重形”的同時，並沒有減弱對“神”的重視，反而得到了進一步加深。
本次展覽第二個板塊“筆端刷卻世間塵——寫真”，憑藉四大博物館的重點人物作品，著重從學術層面系統梳理“寫實主義”在肖像畫創作上的指導作用，其中最具代表性的是南京博物院藏曾鯨的《顧夢遊像》。
《顧夢遊像》（局部） 曾鯨 曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善於從把握生活情趣的角度切入到對人物神態的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環境氛圍。
曾鯨在肖像畫的實踐中，摸索出一套展示人物某個動作瞬間的方法，他善於從把握生活情趣的角度切入到對人物神態的準確捕捉，一舉營造出一種超凡脫俗、風雅出塵的人物環境氛圍。雖然他通過當時的傳教士瞭解到西方寫生中運用透視原理和光影知識的明暗造型法，但他沒有按照光源下看到的明暗進行機械描摹，而是充分利用傳統畫法中的“烘染”，染出了明暗凹凸部位。這些明暗部位不會隨光源的遷移而發生變化，因為它們都是暗存於人體內部的結構。曾鯨牢牢地抓住了這些固定的人體部位，採用“重墨骨”的方法，達到了非同一般的逼真效果。他的這種繪畫方法強調了中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為創作時的核心。通過將臉部的描繪作為關注的重點，進而對畫中人的本性進行明察秋毫的審視與鎖定。可以說，以曾鯨為代表的明末肖像畫家們，為後來人物畫的發展起到了極具開創性的啟蒙作用。
而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫大師陳洪綬的帶領下，在人物的表現形式、表現手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開了相當大的距離。陳洪綬在人物畫中往往投入太多的主觀趣味，在極強的造型能力基礎上，為強化表現效果，刻意誇張變形。他之所以敢於如此放縱地表現人物，在於本身具備高品質的線條運用能力和古豔的設色水準，從而達到了風格鮮明而品質精湛。
《吟梅圖軸》 （明） 陳洪綬 1649年 縱125釐米 橫58釐米 絹本 設色 南京博物院藏 此幅作品中的人物，頭部與身體的比例失調，顯出一種尋古探幽式的思索，這正是陳洪綬刻意為之的教化功能的體現。
生活在晚清時代浙江蕭山地區的任熊、任薰兄弟及稍後崛起的同宗遠親紹興任頤（字伯年），奉陳洪綬為祖師，喜繪歷史掌故，應江浙地區，特別是上海市場的需求善於創作大眾喜聞樂見的題材，他們的人物造型誇張，但極重視線條。如果是為人畫肖像，則捨棄誇張手法以求“儼然如生”。尤其是任伯年，是此中的佼佼者，被稱為“曾波臣後第一手”。
《酸寒尉像》 （清） 任伯年 浙江博物館藏 任伯年早年在上海有機會學習到西方人體素描方法，但仍堅持採用高品質的線條結合高度的寫生能力表現人物，為肖像畫拓開了嶄新的局面。《酸寒尉像》中運用大量的水墨以展現好友吳昌碩人生落魄時的窘態，達到寫形傳神的新高度。
可以說，寫實人物畫和變形人物畫都是明清時代對“形與神”之間關係的新認識，兩者都代表了中國繪畫的近代化觀念。
文人·世俗
於是，明清人物畫創作出現了對後世產生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中後期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門派”畫家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過渡到清初的石濤與擔當和尚的“野逸畫風”，將人物畫的血脈延續到清中期“揚州畫派”的金農、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開創出獨具個人風格的人物畫面貌，與之相呼應的是長期擔任宮廷畫職的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時期，以上海和嶺南地區為主流的世俗文化興盛，使人物畫的商業性、世俗性、大眾化等特徵凸現出來，應運而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫家。
從畫風來看，明清以後的人物畫出現了三種狀況：一是寫真肖像在文人雅士中漸趨流行，承續風雅傳統雖仍是主流，但在西方繪畫的影響下，追求“逼真”及個性表現的意識日趨增強；二是文人雅士介入宗教繪畫，本展第四個板塊“色相分明各奇古——道釋”旨在展現佛道釋人物畫由早期的肅穆雅正造型轉向個性與趣味的直接表達；三是偏重文人畫風的寫意風格向世俗畫情境逐步演化。
人物山水圖冊 十二開之二 禮佛圖金農 清 縱24.3釐米 橫31.2釐米 紙本設色 故宮博物院藏 在“揚州八怪”中，金農的畫風堪稱奇絕，他在各個畫種上都有自己的獨到貢獻。本次借展於故宮博物院的《人物山水圖冊》第二開，金農饒有情趣地繪製了一個在家安心禮佛的文人形象。中間一扇隔斷，將畫頁一分為二，人物佔據左半邊，畫家的題款佔據右半邊，交代了一心向佛之人的所思所想，是一幅情趣生動的內心寫照。字與畫，情與境，於方寸之間，水乳交融，難分彼此。
此次展覽圍繞明清人物畫中的筆墨特性與情景表達為線索展開，細心的觀眾不難發現，明清之際的畫家所捕獲的資訊早已不同於以往帝王眼中的聖像，或者為統治教化服務的典故人物。在晚明這樣一個自我意識逐漸高漲的時期，人物畫尤其是肖像畫為士紳階層乃至普通百姓提供了永久保留于時間長河中的機會，並從記錄生活過程的功能，過渡到交友傳情、人際交往、擴展聲名的實際效用之中。無論是畫者還是被畫者，都渴望以更為逼真的畫面效果，打破以往的傳神理論，這一點不僅表現在對人物面貌的追求上，也同樣體現在人物背景的設置上。人物畫家努力擺脫歷代繪畫人物圖譜的模式化影響，與自己筆下正在描繪的真實原型進行溝通交流，力圖走入現實世界，關注所畫物件真切的生命感受。
當我們置身於北京畫院美術館靜謐的展廳之中，重新面對這些明清時代的人物畫卷，審視上面仙風道骨的人物形象，凝視那些比被畫者更像他本人的神情時，是否會暗自慶倖，在這個速食式成像的時代，自己還能有機會感受到凝結在圖像上對人與景的珍重氣氛。明清畫家通過紙絹上一個個鮮活的人物，傳達出對人本身的尊重與珍視，對時間的細細品味之情。當我們的心緒隨著凝望而漸漸沉靜下來，也許會重新對這門遠去的古老繪畫藝術心懷敬畏與感激。
文| 王建南 本文刊載於20170901《北京青年報》B5版
文藝能超脫
評論是態度
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