孫儷、陳曉、何潤東、胡杏兒等主演的電視劇《那年花開月正圓》（下文簡稱《那年花開》）正在熱播， 其收視成績喜人， 口碑也相當不錯。 從劇作類型上來說， 《那年花開》很難不讓人想起此前孫儷主演的《甄嬛傳》《羋月傳》——它們同樣都是典型的“大女主戲”：以女主角的名字為電視劇命名、描寫傳奇女性的一生、眾多男性角色為了烘托女主角而存在。
《那年花開月正圓》劇照。
一段時間以來， “大女主戲”成為了影視公司熱捧的類型劇。 《那年花開》之前， 趙麗穎、林更新、竇驍等主演的《楚喬傳》， 也是“大女主戲”， 雖然口碑一般， 但網路熱度驚人， 網路播放量達到驚人的400億次。 而《那年花開》之後， 周迅的《如懿傳》、範冰冰的《贏天下》、陳喬恩的《獨孤皇后》、馬思純的《將軍在上》、楊冪的《扶搖皇后》等大投資+大製作+名演員的“大女主戲”也將紮堆播出。
到底什麼是“大女主戲”？顧名思義， 它往往嫁接到歷史人物身上，
為何“大女主戲”這一類型劇在近期受到熱捧並紮推出現？我們又該評價這一類型劇？它是“女性意識”在電視劇和大眾文化層面的覺醒嗎？
撰文 | 曾於裡
“女人戲”的性別政治與市場需求
如果我們留意近年來的電視劇的年度收視率榜單就不難發現， 以女性為主的“女人戲”收視率普遍高於所謂的“男人戲”。 一個非常典型的例子是《琅琊榜》。 《琅琊榜》是一部傳統意義上的“男人戲”， 胡歌和王凱雙男主角， 電視劇主要講述的是宮廷權謀鬥爭， 胡歌和劉濤的感情線只是作為輔線存在，
《琅琊榜》劇照。
表面上看， 這只是趣味的差別， 但往深度裡說， 這涉及到電視劇背後的性別政治。 在傳統的性別定位裡， 男主外女主內， 男性在外打拼， 女性承擔家庭事務， 她們成了電視劇的主要觀眾。
雖然步入現代社會， 男女平等的口號喊了幾十年， 但“男主外、女主內”的格局並沒有發生太大的變化。 東亞社會的性別政治自然也決定了其影視劇的類型生產， 韓國的關注家庭生活的日日劇、週末家庭劇， 日本的晨間劇， 始終在本國擁有極高的收視率， 中國八點檔的家庭劇也長盛不衰。
前不久熱播的家庭劇《我的前半生》。
因此， “大女主戲”並非憑空出現的， 它始終有一個脈絡， 延續的其實就是宮鬥劇、女性情感劇和家庭劇的傳統。 只是不同于一般“女人戲”女主角的“傻白甜”設置， “大女主戲”中的女主角更加獨立、自主、自強， 她不是依附于男人或遜色于男人的存在， 相反， 她是淩駕于男人之上的。
不妨將《我的前半生》和《那年花開》做一個對比。 兩部戲都是“女人戲”， 但《我的前半生》卻沒有被歸類到“大女主戲”，這是因為雖然羅子君也像其他“大女主戲”中的女主角那樣從弱到強，但從始至終她都“弱”于賀涵，包括劇中的女強人唐晶，也一直生活在賀涵的陰影下。“大女主戲”不同，無論是甄嬛、羋月還是《那年花開》中的周瑩，她們都強於男性，男性需要她們、依賴她們。
《那年花開月正圓》劇照。
“大女主戲”創作思路上的變化，首先與網路小說中紮推出現的“女強”作品有關。近兩年，女性寫手在網路上創作了大量女尊、女強題材的作品，深受女性讀者歡迎。在“IP熱”的語境下，這些小說的版權很快被影視公司買下，並改編成影視劇。比如前文所列舉的“大女主戲”，幾乎都是改編自熱門網路小說。另一方面，《甄嬛傳》《羋月傳》《錦繡未央》等“大女主戲”等在收視率上面的成功，以及劇集再次帶動了一系列主演的爆紅，自然讓資本、電視臺以及演員對這一題材趨之若鶩。
沒必要攻擊“大女主戲”的套路化
只是，紮堆出現的“大女主戲”，與以往的瑪麗蘇劇是否有什麼不同？
不妨以《那年花開》為例，其在豆瓣上的評分高達8.5分，這在國產電視劇中已經是相當不錯的成績。縱然如此，我們還是會發現《那年花開》中的周瑩，與我們曾經見過的甄嬛、羋月或其他所有灰姑娘的經歷、成長、品格、愛情幾乎是一模一樣的。
女主角的出身，一定是卑賤的；她的經歷，一定是淒慘的。像周瑩，被設定為孤兒，從小跟著養父行走江湖賣藝為生；先是被賣到沈家做丫鬟，之後陰差陽錯到了吳家。之後她嫁給吳聘，可吳聘早逝，吳家家道中落，她不得不一人扛起吳家，並陷入一次又一次的小人陷害中。
《那年花開月正圓》開播以來，其豆瓣評分持續走高，目前已達8.5分。
女主的個性，自然是集天下所有優點為一身了。在編劇的金手指下，她單純、善良、美麗、樂觀、堅強、有義氣、有魄力、有格局。總之在她身上，你似乎可以將所有褒義詞都套在她身上，你也找不到她的任何“黑點”。至於女主的情感史，肯定是所有男人都愛我。男一男二男N必須是高富帥，出身非富即貴，長相帥氣非凡，性情或是溫潤如玉，或是霸道狂野，或是成熟穩重，共同點是都對女主一心一意、非你不可、指繞千柔。《那年花開》中，周瑩先是得到吳聘的寵愛，吳聘死後，又有沈星移的死心塌地非你不可……
從整體的戲劇情節看，“大女主戲”與以往的瑪麗蘇劇並沒有太明顯的差別，它依舊非常的模式化和套路化，人物也是千篇一律的扁型人物。這很容易招致一些評論者對於“大女主戲”的批評。可事實上，從類型劇的角度看，“大女主戲”這樣處理，完全是可以理解的，這是一個最大公約數式的處理方法。
女主角周瑩與何潤東飾演的男二號吳聘。
何為類型劇？簡單地說，是符合觀眾審美預期、滿足觀眾審美快感的電視劇，類型劇必定遵循一定的模式和套路，這個模式和套路是媒介生產方根據既往經驗和觀眾的收視選擇摸索出來的。就好比雖然瑪麗蘇劇被無數人批評，可仍然有那麼多觀眾買單，這是因為瑪麗蘇劇中“白馬王子與灰姑娘”的套路，符合觀眾潛在的意識和預期，這是觀眾快感和愉悅的重要來源。同樣地，“大女主戲”既有審美、創造的需求，但也有滿足觀眾娛樂和消遣的需求；作為通俗電視劇，後者才是首要目的。因此，“大女主戲”的套路化和模式化並不應該成為輿論攻擊的焦點，這樣的批評其實是失效的、不及物的。
在理解其套路化的基礎上，我們關心的是，“大女主戲”是否有新的審美創造？不同于很多瑪麗蘇劇中女主角的“傻白甜”形象，“大女主戲”著力凸顯的一個核心是，女主角的成長。那麼，女性的“成長”呈現出怎麼的狀態？它的意義在哪？
“大女主”已經是一種進步
“大女主戲”往往聚焦一個傳奇女性的傳奇一生，書寫的不僅僅是女主受難史，也不僅僅是愛情史，它還是女主角——同時也是女性的成長史和精神史，往往帶有某種女權意味。
無論是之前的《甄嬛傳》《羋月傳》還是後來的《錦繡未央》《大唐榮耀》，這些古裝劇都將女性成長環境設置在宮廷中，女主角一開始往往是“傻白甜”的人物，她單純、善良、不諳世事，可是在見證了宮廷內鬥的血雨腥風，以及經歷了小人一次又一次的迫害之後，她終於不斷成長，變得心思縝密、善於權謀，個性上也更為強勢腹黑。
《甄嬛傳》中女主角從單純甜美到強勢腹黑的“黑化”歷程。
但女主角的這種強勢並非是為打壓他人，而是為了讓自己獲得主宰命運的自由。像《羋月傳》中，後宮生活的殘酷和血腥令羋月心生厭倦，她想主宰自己的命運，不想像後宮嬪妃那樣一生圍繞一個男人轉、為他爭風吃醋，她的嚮往和欲望是這後宮四角牆壁外的天空和自由自在，是做一個普普通通的女人。同樣地，楚喬從一個卑賤的奴隸成為一個“強者”，為的同樣是能夠主宰自己的命運，以及拯救那些深處悲慘境地中的弱者。
這種女性身份的自覺，女性的獨立、自強，女性對於自己命運的主宰，在《那年花開》中體現得尤為明顯。在沈家做丫鬟時，周瑩被選為通房丫鬟，但她拒絕了，女主人問她你有什麼資格考慮終身大事，她回答，我自己的終身大事，我還不能考慮？在當時的大環境下，女人是不能做生意的，不能抛頭露面的，周瑩認為男人可以，女人為什麼不可以？如果說甄嬛、羋月還是為環境所逼，那麼周瑩的選擇，則是一個女人對於人生、對於事業、對於命運、對於愛情的主動選擇。
《那年花開月正圓》中，女主角說：“為什麼女人不能做生意？”
這其實是《那年花開》等“大女主戲”的進步之處。雖然故事模式上它們依舊套路化、模式化，但女主角終於不再是以往千篇一律的我見猶憐的“弱者”，她們最終都成為女強人，並且不依附于男人而存在。很顯然，這是現代女性意識向歷史人物的“滲透”，在戴錦華老師所謂的“資本結構自身是父權結構”的語境下，通俗電視劇能夠在某種程度上表達了女性意識，突出了女性的價值觀，展示了女性占主導地位的社會領域，已經是一種進步。
女強人想像仍太過單一，
“成功”能容納平凡嗎？
《那年花開》是以清末的中國女首富周瑩為原型改編的。如果我們瞭解歷史上真實的周瑩，會發現電視劇對其做了很多有意味的改動。歷史上的周瑩，其實出身名門，是大家閨秀，她家與吳家也是世交，周瑩振興了吳家不假，但原本吳家的勢力也足夠龐大，底子夠好。但在電視劇中，周瑩的出身和經歷，就“慘”多了，她是孤兒，從小隨養父行走江湖，被賣到沈家，嫁給吳家後吳家道中落後屢被陷害……
《那年花開月正圓》中著意表現周瑩身上的江湖習氣。
為何要這樣改動？一方面自然是為了讓電視劇更曲折好看，另一方面也體現了，主創者對於對於女性成功的想像，依舊非常單一。這其實是“大女主戲”的一個共同不足，它們都喜歡將女主角的經歷不斷“神化”，好像她沒有吃盡非人的苦頭，沒有取得驚人的成就，就不能證明她是一個女強人。
是否只有像羋月、周瑩那樣的人，才是女強人？一個平平順順的周瑩，為什麼不能是女強人？一個普通經歷的女人，為什麼不可以是女強人？不，她們可以的。女強人之強，並非她怎樣淩駕于男人之上，她怎樣神通廣大，她最後多麼“成功”；它更應該指涉女性精神之獨立，人格之獨立，品性之堅韌，即便她很平凡，即便她沒有所謂的“成功”。
我想起的是不久前上映的電影《明月幾時有》。許鞍華鏡頭下的方姑，雖投身革命，但沒有什麼豪言壯語，也沒有抗日神劇中那樣“無敵”，她連自己母親被抓都營救不了，甚至最後都沒人記得，然而方姑等人卻深深打動了我們。因為即便在戰亂時期，她們仍然在追求生活的體面和尊嚴；她們有著質樸的勇氣和果敢；她們不問成敗和前路的決絕……她們是默默無聞的平凡女人，但她們又是真正大寫的女強人。
電影《明月幾時有》中周迅飾演的方姑。
載入史冊的傳奇女性人物總歸是少數，人們習慣對她們頂禮膜拜，但平凡生活中處處有傳奇女性，她們卻無人問津，也包括正在觀看電視劇的無數女白領、職場媽媽、家庭主婦。應該有電視劇告訴她們，更告訴男性觀眾，這群努力生活、努力工作的平凡女性，其實也是女強人。如果哪一天“大女主戲”能夠自信地拍出一個平凡女性的史詩，才證明這個類型劇真正成熟，才證明它是更的女性主義。
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但《我的前半生》卻沒有被歸類到“大女主戲”，這是因為雖然羅子君也像其他“大女主戲”中的女主角那樣從弱到強，但從始至終她都“弱”于賀涵，包括劇中的女強人唐晶，也一直生活在賀涵的陰影下。“大女主戲”不同，無論是甄嬛、羋月還是《那年花開》中的周瑩，她們都強於男性，男性需要她們、依賴她們。《那年花開月正圓》劇照。
“大女主戲”創作思路上的變化，首先與網路小說中紮推出現的“女強”作品有關。近兩年，女性寫手在網路上創作了大量女尊、女強題材的作品，深受女性讀者歡迎。在“IP熱”的語境下，這些小說的版權很快被影視公司買下，並改編成影視劇。比如前文所列舉的“大女主戲”，幾乎都是改編自熱門網路小說。另一方面，《甄嬛傳》《羋月傳》《錦繡未央》等“大女主戲”等在收視率上面的成功，以及劇集再次帶動了一系列主演的爆紅，自然讓資本、電視臺以及演員對這一題材趨之若鶩。
沒必要攻擊“大女主戲”的套路化
只是，紮堆出現的“大女主戲”，與以往的瑪麗蘇劇是否有什麼不同？
不妨以《那年花開》為例，其在豆瓣上的評分高達8.5分，這在國產電視劇中已經是相當不錯的成績。縱然如此，我們還是會發現《那年花開》中的周瑩，與我們曾經見過的甄嬛、羋月或其他所有灰姑娘的經歷、成長、品格、愛情幾乎是一模一樣的。
女主角的出身，一定是卑賤的；她的經歷，一定是淒慘的。像周瑩，被設定為孤兒，從小跟著養父行走江湖賣藝為生；先是被賣到沈家做丫鬟，之後陰差陽錯到了吳家。之後她嫁給吳聘，可吳聘早逝，吳家家道中落，她不得不一人扛起吳家，並陷入一次又一次的小人陷害中。
《那年花開月正圓》開播以來，其豆瓣評分持續走高，目前已達8.5分。
女主的個性，自然是集天下所有優點為一身了。在編劇的金手指下，她單純、善良、美麗、樂觀、堅強、有義氣、有魄力、有格局。總之在她身上，你似乎可以將所有褒義詞都套在她身上，你也找不到她的任何“黑點”。至於女主的情感史，肯定是所有男人都愛我。男一男二男N必須是高富帥，出身非富即貴，長相帥氣非凡，性情或是溫潤如玉，或是霸道狂野，或是成熟穩重，共同點是都對女主一心一意、非你不可、指繞千柔。《那年花開》中，周瑩先是得到吳聘的寵愛，吳聘死後，又有沈星移的死心塌地非你不可……
從整體的戲劇情節看，“大女主戲”與以往的瑪麗蘇劇並沒有太明顯的差別，它依舊非常的模式化和套路化，人物也是千篇一律的扁型人物。這很容易招致一些評論者對於“大女主戲”的批評。可事實上，從類型劇的角度看，“大女主戲”這樣處理，完全是可以理解的，這是一個最大公約數式的處理方法。
女主角周瑩與何潤東飾演的男二號吳聘。
何為類型劇？簡單地說，是符合觀眾審美預期、滿足觀眾審美快感的電視劇，類型劇必定遵循一定的模式和套路，這個模式和套路是媒介生產方根據既往經驗和觀眾的收視選擇摸索出來的。就好比雖然瑪麗蘇劇被無數人批評，可仍然有那麼多觀眾買單，這是因為瑪麗蘇劇中“白馬王子與灰姑娘”的套路，符合觀眾潛在的意識和預期，這是觀眾快感和愉悅的重要來源。同樣地，“大女主戲”既有審美、創造的需求，但也有滿足觀眾娛樂和消遣的需求；作為通俗電視劇，後者才是首要目的。因此，“大女主戲”的套路化和模式化並不應該成為輿論攻擊的焦點，這樣的批評其實是失效的、不及物的。
在理解其套路化的基礎上，我們關心的是，“大女主戲”是否有新的審美創造？不同于很多瑪麗蘇劇中女主角的“傻白甜”形象，“大女主戲”著力凸顯的一個核心是，女主角的成長。那麼，女性的“成長”呈現出怎麼的狀態？它的意義在哪？
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“大女主戲”往往聚焦一個傳奇女性的傳奇一生，書寫的不僅僅是女主受難史，也不僅僅是愛情史，它還是女主角——同時也是女性的成長史和精神史，往往帶有某種女權意味。
無論是之前的《甄嬛傳》《羋月傳》還是後來的《錦繡未央》《大唐榮耀》，這些古裝劇都將女性成長環境設置在宮廷中，女主角一開始往往是“傻白甜”的人物，她單純、善良、不諳世事，可是在見證了宮廷內鬥的血雨腥風，以及經歷了小人一次又一次的迫害之後，她終於不斷成長，變得心思縝密、善於權謀，個性上也更為強勢腹黑。
《甄嬛傳》中女主角從單純甜美到強勢腹黑的“黑化”歷程。
但女主角的這種強勢並非是為打壓他人，而是為了讓自己獲得主宰命運的自由。像《羋月傳》中，後宮生活的殘酷和血腥令羋月心生厭倦，她想主宰自己的命運，不想像後宮嬪妃那樣一生圍繞一個男人轉、為他爭風吃醋，她的嚮往和欲望是這後宮四角牆壁外的天空和自由自在，是做一個普普通通的女人。同樣地，楚喬從一個卑賤的奴隸成為一個“強者”，為的同樣是能夠主宰自己的命運，以及拯救那些深處悲慘境地中的弱者。
這種女性身份的自覺，女性的獨立、自強，女性對於自己命運的主宰，在《那年花開》中體現得尤為明顯。在沈家做丫鬟時，周瑩被選為通房丫鬟，但她拒絕了，女主人問她你有什麼資格考慮終身大事，她回答，我自己的終身大事，我還不能考慮？在當時的大環境下，女人是不能做生意的，不能抛頭露面的，周瑩認為男人可以，女人為什麼不可以？如果說甄嬛、羋月還是為環境所逼，那麼周瑩的選擇，則是一個女人對於人生、對於事業、對於命運、對於愛情的主動選擇。
《那年花開月正圓》中，女主角說：“為什麼女人不能做生意？”
這其實是《那年花開》等“大女主戲”的進步之處。雖然故事模式上它們依舊套路化、模式化，但女主角終於不再是以往千篇一律的我見猶憐的“弱者”，她們最終都成為女強人，並且不依附于男人而存在。很顯然，這是現代女性意識向歷史人物的“滲透”，在戴錦華老師所謂的“資本結構自身是父權結構”的語境下，通俗電視劇能夠在某種程度上表達了女性意識，突出了女性的價值觀，展示了女性占主導地位的社會領域，已經是一種進步。
女強人想像仍太過單一，
“成功”能容納平凡嗎？
《那年花開》是以清末的中國女首富周瑩為原型改編的。如果我們瞭解歷史上真實的周瑩，會發現電視劇對其做了很多有意味的改動。歷史上的周瑩，其實出身名門，是大家閨秀，她家與吳家也是世交，周瑩振興了吳家不假，但原本吳家的勢力也足夠龐大，底子夠好。但在電視劇中，周瑩的出身和經歷，就“慘”多了，她是孤兒，從小隨養父行走江湖，被賣到沈家，嫁給吳家後吳家道中落後屢被陷害……
《那年花開月正圓》中著意表現周瑩身上的江湖習氣。
為何要這樣改動？一方面自然是為了讓電視劇更曲折好看，另一方面也體現了，主創者對於對於女性成功的想像，依舊非常單一。這其實是“大女主戲”的一個共同不足，它們都喜歡將女主角的經歷不斷“神化”，好像她沒有吃盡非人的苦頭，沒有取得驚人的成就，就不能證明她是一個女強人。
是否只有像羋月、周瑩那樣的人，才是女強人？一個平平順順的周瑩，為什麼不能是女強人？一個普通經歷的女人，為什麼不可以是女強人？不，她們可以的。女強人之強，並非她怎樣淩駕于男人之上，她怎樣神通廣大，她最後多麼“成功”；它更應該指涉女性精神之獨立，人格之獨立，品性之堅韌，即便她很平凡，即便她沒有所謂的“成功”。
我想起的是不久前上映的電影《明月幾時有》。許鞍華鏡頭下的方姑，雖投身革命，但沒有什麼豪言壯語，也沒有抗日神劇中那樣“無敵”，她連自己母親被抓都營救不了，甚至最後都沒人記得，然而方姑等人卻深深打動了我們。因為即便在戰亂時期，她們仍然在追求生活的體面和尊嚴；她們有著質樸的勇氣和果敢；她們不問成敗和前路的決絕……她們是默默無聞的平凡女人，但她們又是真正大寫的女強人。
電影《明月幾時有》中周迅飾演的方姑。
載入史冊的傳奇女性人物總歸是少數，人們習慣對她們頂禮膜拜，但平凡生活中處處有傳奇女性，她們卻無人問津，也包括正在觀看電視劇的無數女白領、職場媽媽、家庭主婦。應該有電視劇告訴她們，更告訴男性觀眾，這群努力生活、努力工作的平凡女性，其實也是女強人。如果哪一天“大女主戲”能夠自信地拍出一個平凡女性的史詩，才證明這個類型劇真正成熟，才證明它是更的女性主義。
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