富平籍作家的長篇小說創作在審美資源的開拓和書寫題材的選取上， 有著鮮明的地域特色和厚重的歷史質感；在創作方法上雖然依然堅守現實主義傳統， 但在藝術表現手法上卻八仙過海， 各顯神通， 或吸納魔幻現實主義之玄秘， 或擷取象徵主義之隱喻等等， 真可謂“紙上風起雲飛， 筆下各有千秋。 部部別開生面， 篇篇花香沖天”。
著名作家党益民（前排左四）與家鄉的作家們在一起（富平作協提供）
坦誠地說， 對新世紀以來中國長篇小說， 我原來接觸得不多。 但對富平籍作家群的文學創作， 我是有一些關注的。 我曾經參加過陝西省寫作學會舉辦的耿祥的《田韓堡》的改稿會， 閱讀過李印功的《胭脂嶺》， 李紅的兩卷本《潮起潮落》， 寫過一點類似於閱讀印象的文字。 也聽朋友介紹過党益民的《喧囂荒原》《根據地》《一路格桑花》， 楊英武的《藏風巷》， 康凱鵬的《賈島傳》等，
此次承蒙《新西部》雜誌抬愛， 我才有了遍覽新世紀以來富平籍作家作品的機會。 在將近兩個多月的閱讀學習過程中， 領略了富平籍作家長篇小說的風采。
毫無疑問， 新世紀以來， 陝西富平籍作家長篇小說創作所出現的波峰是令人欣喜的。 據不完全統計， 從2002年黨益民的《喧囂荒原》開始到2016年李印功《胭脂嶺》的出版， 富平籍作家共出版長篇小說近二十部， 特別是2013到2015這兩三年間， 出版長篇小說十餘部， 其中黨益民的作品曾獲全軍新作品一等獎、中國作家大紅鷹文學獎、第三屆和第四屆徐遲文學獎、陝西省政府第二屆柳青文學獎、國家第四屆魯迅文學獎等多種獎項。
就總體風貌而言，
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鄉土敘事
傳統與現代的碰撞與裂變
從文化類型上講， 中華文明是農耕文明， 根系深植於星羅棋佈的中國鄉村。 鄉村、鄉民、家族、家庭構成了中華文明最基本的文化單元， 因此， 從《詩經》開始， 鄉土書寫就成為中國文學最基本的元素。 尤其是自上世紀20年代初魯迅的《阿Q正傳》開鄉土敘事先河之後， 鄉土敘事便以面向現代的新文學的先鋒力量， 與《金瓶梅》所開創的家族小說先河混成鄉土書寫的洪流， 將生息在中國社會底層的鄉土生命的生存際遇， 生命痛苦和精神世界， 一波又一波地推出水面，
路翎的《財主家的女兒們》， 柳青的《創業史》， 周克芹的《許茂和他的女兒們》， 莫言的《紅高梁家族》， 路遙的《平凡的世界》， 陳忠實的《白鹿原》等， 這些堪稱經典的鄉土書寫在為當代鄉土寫作提供了藝術範本的同時， 也對當代作家的鄉土書寫設置了新的超越障礙， 令很多當代作家在家庭敘事書寫上頗為躊躇。 但令人欣喜的是， 黨益民以《喧囂荒原》對家族敘事審美風格實現了完美的超越。 正如渭南師範學院李險峰教授所評述的那樣， 黨益民在這個“家族城堡”中奮力衝擊並成功地突圍出來。 （關於《喧囂荒原》的詳細評論， 見本專題另一篇文章《金剛怒目：一個也不寬恕——漫談〈喧囂荒原〉對人性之惡的佛性書寫》）
如果說《喧囂荒原》的鄉土敘事，還有著舊中國鄉村歷史呈現特質的話，那麼，林喜樂出版於2006年1月的《解凍》則屬於相對純淨的新中國鄉土敘事作品。
《解凍》以體現日常生活魅力的現實主義筆觸，從容不迫地展示了一個村莊從階級鬥爭、大鍋飯時代到聯產承包責任制，再到市場經濟時代的巨大變遷。就《解凍》的主題意象而言，它展示的是傳統的農業文明與現代的工商文明衝突，以及在傳統農耕文明與現代生產生活方式碰撞中老一代鄉土生命的惶惑、迷惘、痛苦與失落，新一代鄉土生命在經受工商文明洗禮而產生的精神蛻變，以及或自願或被迫“逃離鄉村”“逃回鄉村”的生存選擇，從而凸現了在現代文明強勢擠壓下中國農村走向現代文明的必然。作品通過楚萬擔對土地的熱愛與堅守，對日益凋蔽的鄉土世界的描寫，通過楚萬擔兒子楚立勝堅持把家中土地承包出去，兒媳妞娃千方百計“逃離”農村，女兒立婷離家裡只有二裡路也不願意住在家裡等日常生活場景的敘寫，異常真切地揭示出中國鄉村傳統宗法家庭的解體過程，提出中國傳統農業文明何去何從，即傳統農業文明的歸宿這一沉甸甸的“三農”問題，以及鄉土文明淪陷所帶來的鄉土生命的價值困窘，為現代與傳統衝突這一常寫常新的母題書寫提供了一個相對完美的文學文本。
與《解凍》有著相同主題意象的鄉土敘事作品，還有耿祥出版於2011年的《田韓堡》。《田韓堡》以上個世紀60年代中期到80年代初期關中農村的“文化大革命”和“改革開放”為背景，敘寫了生活在鄉土中國社會最底層的關中農村的小人物們的生存和生命狀態。作品以“四海翻騰雲水怒”的“文化大革命”寫起，以“分田分地真忙”的家庭責任制結束，以冷靜客觀、平實樸素的筆觸，通過描繪這一特殊歷史時期關中農村社會的眾生相，再現了“顛狂”歲月裡的“顛狂”人生，展示了被政治狂熱啟動了的人性的美好與醜陋，人生的艱難與歡悅，人情的冷暖與隔膜，以及人在殘酷與逼仄的生活條件下的困宭與掙扎。
從小說文本所復原的歷史現場來看，《田韓堡》的鄉土書寫有著民族苦難史的敘事特徵。我認為，歷史，特別是民族的苦難史，是不應該被遮蔽，更是不該被“雪藏”和“格式化”掉的，一個有歷史擔當的作家，有責任“恢復民族歷史的記憶”，給我們這個最擅長忘記的民族，長一點記性。
俄羅斯總理梅德韋傑夫說過這樣一句話：對民族悲劇的記憶同對勝利的記憶一樣神聖。我覺得，對於民族悲劇的記憶與書寫，比對民族的輝煌與勝利的記憶更神聖。《田韓堡》就是這樣一部有關民族悲劇記憶的書寫。我認為無論是寫得成功與否，都要比那些為主流意識形態所熱捧的獲什麼大獎的作品更具神聖性。我們熱愛且摯著于文學創作的作家們最熱愛的一句話是：文學依然神聖。我理解，這個神聖，它所指的當是對於民族記憶的書寫的堅守與執著。
相對于《田韓堡》而言，李印功的《胭脂嶺》在鄉土書寫的視野上相對要廣闊一些。《胭脂嶺》以雙胞胎兄弟張金柱、張金梁之間的恩怨，以及身份轉換為主線，將胭脂嶺發生的人生悲歡、生命苦樂，乃至家長里短、雞鳴狗盜娓娓道來，為我們講述了在改革開放前後幾十年的鄉村風雲變幻中，一群物質和精神都極度貧困的鄉土生命，為了吃飽穿暖，為了有尊嚴地活著而“八仙過海”式的奮鬥歷程，展現出渭北農民在時代變遷中的迷茫與困惑、堅強與執著。作者通過偷牛皮事件、撿錢事件、毀磚窯事件、供水風波等環環相扣的文學敘事，生動地呈現了艱難生存和精神困頓雙重重壓之下鄉土生命文化性格中勤勞與樸實、自私與貪婪相克相生的人格疊壓，成功地演繹了當代農民的真實生存狀態。同時，作者通過對張金柱兄弟倆的愛恨情仇，以及張金柱、孟建兆與廖英俠的愛情糾葛，黨西勝和張金梁兄弟間的明爭暗鬥，把筆觸伸向了農村的深層次矛盾，伸向了農村基層幹部思想上的困惑，伸向了農民生存環境惡化的現實。以文學的形式，在為農民的生存自主呐喊，在為農村人的行為準則和道德規範失衡擔憂，在為農村由‘留守’變為‘失守’敲警鐘。著名軍旅作家党益民認為，《胭脂嶺》這棵根植於黃土深處的文學之樹，無疑是當代農民生存狀態的真實呈現。
繼《胭脂嶺》之後，李印功又推出一部鄉土敘事力作《野女鎮》。《野女鎮》敘寫的是一組生活在關中鄉村社會裡的鄉土生命的生存故事。小說以上世紀70年代到新世紀初近三十年來的鄉村社會為背景，通過村主任姜巧甯、縣農畜局局長黃西勝、建築公司經理王大奎、村民賈元、梁香梅等七八戶人家的世俗恩怨和愛恨情仇的糾葛，生動繁複地展現了鄉土生命為打開貧窮枷鎖和掙脫生存困境的艱難掙扎，抗訴了鄉土生命在追求體面尊嚴的人的生活歷程中貪婪自私獸性本能的侵蝕與損害。
就藝術表現而言，《野女鎮》立足於鄉土中國的書寫傳統之上，以廣闊的綜合視角，以溫和敦厚、同情甚至有點焦慮的態度，觀照當代鄉土中國中浮沉於物質愛欲生命河流中的褐色靈魂，繼承了中國世情小說宏大繁盛的敘事方法，以黃、姜、賈三家爭奪種豬場為顯性結構核心故事，以黃西勝父子、姜巧甯父女、王大奎夫婦、梁雙樹父女、王全天父子、賈平夫婦、辛粉夫婦等人愛恨情仇為結構骨幹要素，構建起收放自如的傘形網狀藝術結構，以生動繁複的日常敘事方式，通過對細小瑣碎的日常生活細節的描述，講述了掙扎在食色欲望人生囧途中的鄉土生命的憂歡悲喜，展示了行進在自我生命價值實現之途中的鄉土生命精神蛻變的艱難與苦澀，呈現了深隱于看似正常的鄉村生活實景之下的扭曲變形荒誕詭異的深層真實。
《野女鎮》的底層書寫，突破了既往的關於鄉村的二元對立的文學想像。《野女鎮》關於鄉土中國的文學想像，既不是充滿詩情畫意、桃紅柳綠的世外桃源，也不是陰森恐怖、讓人不寒而慄的人間地獄，而是既有著種種不幸和痛苦，又有著脈脈溫情與愛的歡悅，充滿人間世俗煙火氣息的“真的人間”。在作品中，最初以惡的和醜的生命形式縱橫在野女鎮的黃料科，在經歷了在南方做天麻生意失敗和與賈元打官司等重大人生挫折之後，幡然悔悟，改邪歸正，一如既往地追求被蹂躪與被侮辱的梁香梅，最後有情人終成眷屬，並且走上誠實勞動的正道；有著因作風問題被遣送回鄉前科，行為恣意張揚而且一直有著“勾引”鄉村婦女汙名的村主任姜巧甯，在被罷免了村主任職務，患心臟病住院後，在接人待物和名利心態上，有了很大轉變，命運之神為他送來了失散多年的女兒，讓他在辭世之前享受到了人間至樂……作者“人間自有真情在，相逢一笑泯恩仇”的人生價值判斷和價值追求，把鄉土生命的生存價值和人生意義引向了真善美的理想世界，相對比較完滿地解決了新世紀鄉土中國的書寫倫理問題。
在最近兩年的書寫家族命運和社會變遷的作品中，李紅的兩卷本《潮起潮落》無疑是最新最豐碩的成果之一。
兩卷本《潮起潮落》分別出版於2015和2016年，這部耗時近十年的宏大敘事作品，敘寫的是當代中國農村從解放初期以至實施改革開放近三十年來的農村社會生活，以及滲透於其間的新舊雜纏的價值觀念、人生哲學、道德理想、精神信仰的碰撞對新舊鄉土生命的深刻影響。《潮起潮落》宏博的鄉土歷史敘事的藝術創造，開發了長篇小說表現的無限可能性。就題材而言，它承繼“五四”新文學鄉土敘事傳統，努力開掘農村這個有著數千年農耕文化傳統的穩固而深厚的審美資源。在這一點上，《潮起潮落》的作者與新世紀以來那些依然堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉型的作家同頻共振，在描繪翻卷著政治風雲和彌散著經濟陣痛的鄉村時，從看似平淡瑣碎的農村生活諸如穿衣吃飯，人情往來，婦姑勃谿、婚戀嫁娶等日常圖景，進入對農村人物靈魂狀態、文化人格，以及他們在風詭雲譎的時代漩渦中精神震盪，把重心放到中國農民在時代浪潮衝擊下的精神衝突和價值歸依上。如以趙厚坤勤勞致富、剝奪家產、批鬥受辱、夢滅身死和藍方辛一家的升降沉浮、艱難求生、分離聚合、悲喜愁怨等等構成複綫敘事，展現了在土地改革和“大躍進”、“反右鬥爭”和三年自然災害以及“文化大革命”歷史現場中諸多鄉土人物精神震盪、人性迷失、人格裂變以及生命價值扭曲的慘烈圖景，比如作品中厚坤婆娘、老二家的、黑驢等人物形象以“缺乏誠與愛”的“麻木冷酷”所製造出的“平庸之惡”，以推波助瀾的形式，製造了以趙厚坤、藍方辛等為代表的鄉土生命的心靈痛苦和人生苦難。儘管這一特殊歷史時期的“歷史現場”和“歷史人物”已經隨風而逝，但是重回曾經上演著“人整人”悲劇的當代中國鄉村“歷史現場”，重新審讀在歷史悲劇中扮演各種角色人物的靈魂，以及這段歷史悲劇的根源，在當下仍具有極為重要反思和認知價值。
和其他以底層書寫為敘事架構的長篇小說不同的是，《潮起潮落》兩卷本的鄉土敘事書寫，其鄉土生命人物類型並不局限于傳統意義上的以農為業、以耕為生的鄉土生命，而是將與鄉土中國有著千絲萬縷血緣與文化聯繫的中小學教師納入到了鄉土敘事的視域之內。
從第一部第四章起，作品便以鄉村女教師藍方辛及其丈夫和女兒們為主要敘事對象，書寫她及其丈夫與女兒們的命運際遇，生存掙扎，婚姻愛情，以及他們在波詭雲譎的歷史潮流衝擊下的心靈痛苦，以及在生存困境中對正義、道德、節操的追求。作者通過對藍方辛這個處於社會底層的知識女性平常瑣碎、輾轉不定生存際遇和努力把持內心高貴與心靈幸福人生追求的敘寫，彰顯了善良純樸美好人性的生命張力。
但是，作者並沒有把《潮起潮落》處理成一部關於一代處於社會底層的知識女性苦難命運的女性敘事作品，儘管從第二部起，兩卷本《潮起潮落》的主人公由趙厚坤轉為藍方辛，繼之以大雁、夢夢和麗娃，並以這三姐妺的婚姻愛情為主線展開文學敘事，但作者的創作向度卻似乎有著更為廣闊的敘事追求。從兩卷本《潮起潮落》的時空跨度和人物張力來看，它已經構成了有著廣闊歷史敘事鮮明個性特色的多聲部奏鳴曲。
我覺得，在眾多的鄉土敘事作品中，路西平出版於2015年的《村路》在題材選取、主題意象和人物形象塑造上，都有著不同凡響的藝術貢獻，著名文學評論家李敬澤、中國作協副主席賈平凹、陝西作協副主席閻安對這部作品評價甚高，認為路西平撰寫了一部新型改革變景下中國式鄉村的編年史，塑造了以村黨支部書記劉樂然為代表的當代農民形象，從更深一層的社會變革理論探索的角度去表現中國農民在改革開放中的精神面貌。我認為，這部作品書寫了當代中國農村在新時代浪潮衝擊下邁向現代鄉村政治文明的艱難歷程，以及新一代鄉村生命衝破傳統文化習俗和現實名韁利鎖羈絆“破繭化蝶”的文化重造。
就我的閱讀體驗而言，《村路》是一部褪去懷念性色彩，有著表達鄉村正義拯救強烈渴望的作品。《村路》的上部，以修造現代化村莊道路為核心事件，結構故事，關聯矛盾，設置衝突，凸現鄉土生命物質世界和精神的諸般困窘與追求，以及在邁向現代物質文明生活的艱難和苦澀。作品的下部，以大型現代企業的介入，以及由此而引發的各個社會階層的精神動盪為敘事核心，隱喻了傳統中國農村社會在現代化歷程中道路選擇的艱難。作者在有意無意之間，對當代中國農村走什麼道路的時代命題給予了自己的解答。尤為難得的是，作品的藝術審美物件涉及到了生活在新時代的各色人物，他們不再是已經隨風而逝活在歷史記憶中的鄉土生命，而是活在當代，活在當下，與我們朝夕相處，或者並肩而行在社會主義新農村道德和經濟重建行列中的真實生動的鄉土生命。
與鄉土有著千絲萬縷文化血緣關係的讀者，都不難在其中看見自己的文化“親人”的面影，感受到他們生命律動的節奏。特別是作品所塑造的單純善良，性格陽光，奮發向上的新農村建設的帶頭人劉樂然，是一個有著作者理想人格的社會主義新人形象，也是正在解體的傳統中國農村邁向現代化的希望和力量所在。和同樣有著試圖解決農村現存問題為主題旨歸的《湖光山色》相比，《村路》的寫作視閾相對廣闊，它不僅從鄉村正義的角度展現了鄉村社會倫理的墮落和社會公正的缺失，而且脫出善惡因循，環環相報的窠臼，以符合人物成長和社會進步邏輯，以從容不迫的敘事風格，書寫有著作者理想的鄉村青年在“拯救”和“匡扶”鄉村正義，重建鄉村社會道德良序和維護最廣大人民群眾利益的種種努力，彰顯在現代文明浸潤和推動下農村社會進步的必然，從而使得作品的鄉土書寫具有了堅實的真實感和厚重感。
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歷史敘事
重訴、拓展與鏗鏘再現
歷史敘事是中國長篇小說的書寫傳統，以歷史敘事而獲得巨大成功的作家作品代代有之，經典如山，佳作若河。新世紀以來，當代諸多著名作家都在進行著重新訴說歷史、重新發現歷史中的現代精神的文學書寫，並且取得了豐碩的成果。和當代諸如《聖天門口》《張居正》《白銀谷》《張之洞》《銀城故事》《偽滿洲國》《蒙古往事》《檀香刑》《歷史的天空》等有著濃烈的顛覆性色彩的歷史書寫訴求不同的是，富平籍軍旅作家党益民的《根據地》則努力在歷史的真實性與文學的詩意性之間取得一種內在的平衡。作者選擇了以陝甘根據地為中心的文學敘述方式，所有的歷史事件、歷史人物殊途同歸，最終都集結在根據地。這樣的寫作方式既能凸顯出個體的人生傳奇，又能將眾多的歷史人物最大限度地融匯在一起，呈現出歷史事件的多樣性、複雜性，豐富了故事的複雜性與作品的可讀性。
《根據地》立足革命史實，真實而藝術地再現了劉志丹、謝子長、習仲勳等老一輩革命家創建陝甘邊革命根據地的艱難歷程。作品塑造了眾多個性鮮明、形神兼備的革命者形象，首次揭秘陝甘紅軍鮮為人知、驚心動魄的革命故事，全景式地記述了這一波瀾壯闊的革命進程，為我們打開了一扇回眸歷史的獨特視窗。《根據地》的紅色書寫，既沿襲著歷史寫作的風格，也飽含了對文學意義的新的詮釋與探索。它將陝甘紅軍和陝北紅軍創始人締造革命軍隊的艱難，黨內左傾機會主義對革命所造成的損害，以及革命党人為創建紅色革命根據地所做出的艱苦卓絕的貢獻，還有年輕的共產黨人的成長，以既科學嚴謹又通俗易懂的藝術形式表現出來。從這個意義上講，這部作品遠遠超出了歷史事件和故事敘述的文本範疇。作品以新的視角引領我們在回望歷史之時，前所未有地關注今日中國。這種引領和關注，就是這部作品的時代意義與文學價值之所在。
除了《根據地》之外，富平籍作家的歷史敘事作品中寫得厚重而深遂的當屬楊英武的《藏鳳巷》。《藏鳳巷》展示的是從20世紀50年代初到70年代末，一個叫御苑鎮的古老鄉村裡一條叫藏鳳巷的巷子中，一戶姓楊的昔日財東及其後代二十多年的生存和遭遇，具有鄉村社會歷史書寫的性質。
《藏鳳巷》的成功之處在于，作者以特殊歷史時期的鄉村社會歷史描述，以家族歷史和個人身世的書寫，以家鄉歷史人文傳統的回顧與讚美，構成立體交叉式的宏大鄉土歷史敘事架構，為人物形象塑造和主題意象的拓展提供了廣闊而厚實的書寫空間，從而使英子娘、天命、上官秀青、老倔頭程金髮、由二等人物的人生際遇，生命苦難和精神追求，具有了厚重濃烈的文化意蘊。《藏鳳巷》的成功之處還在於，塑造了英子娘和天命、上官秀青以及德貴、蔣遙等真實生動、個性鮮明的人物形象，通過人物自身的言行舉止，彰顯了人性的真與善，醜與惡，以及命運對美好人性的撥弄與砥礪。作品著力塑造的英子娘是一個由舊中國社會走過來的“知書達理”的鄉村知識女性形象，在她身上，閃耀著人性的理性光輝。無論身處何等境遇，英子娘始終堅守著清白善良的做人底線。在饑餓的年代，她堅守著做人的清白，不允許天命隨大流去“偷苜蓿”，寧願餓死也不動用為他家而死的長工滿囤的工錢，不賣傳家的寶珠，但卻將珍藏多年的寶珠義無反顧地交給了國家。她不但積德行善，扶厄救困，而且恕惡釋怨，以身示範，承傳著其家族，也是中華民族的傳統美德。也正因如此，她的養子天命，女兒英子，兒媳上官秀青才在坎坷人生際遇中不失赤子之心，其情，其義，其孝豐潤了特殊年代“艾蒿太盛椒蘭少”的精神世界。也正因如此，《藏鳳巷》才獲得著名文學評論家李星先生的激賞，稱其“不僅成為關中大地，也成為中國大地的一顆璀璨的明珠”。
巴漠的《黑石村往事》出版於2015年，是作者歷經三年精心打磨的一部鄉土歷史敘事佳作。《黑石村往事》的審美資源來源於廣袤富饒而又苦難深重的關中大地，因此亦可當作關中往事來讀。
《黑石村往事》敘寫的“往事”橫跨新舊中國兩個歷史時期，內容涵含關中平原民國十八年以至解放初期所發生的諸多歷史事件，如慘絕人寰的大年饉、劉鬱芬兵亂、交農驅米運動、紅軍改編八路軍、解放馬莊等重大歷史事件。就作品的敘事架構而言，作者匠心獨具，以經緯交織，顯隱相間的結構形式，以黑石村為敘事平臺，在黑、白、紅三股政治軍事力量的較量與纏鬥中，編織成一幅異彩紛呈、引人入勝的歷史畫卷。從藝術表現上講，作品巧妙地融合貫穿，歷史事件與個人命運交織，宏大敘事與精妙細節契合，增強了作品的歷史厚重感。鉤沉和複現等多種手法的藝術表現，地域語言的靈活運用，增加了作品的生活質感，繁雜生活的渾沌呈現，增加了作品的藝術感染力。融入的紅軍誓師抗日，山西前線鏖戰等重大歷史事件，增加了英雄主義的凝重色彩。對惠天祿、康三老漢等人較為細膩的心理描寫呈現出故事人物的豐富個性和詭譎命運對人物人生際遇的撥弄，在人物性格和人物命運的多重組合與對比中，強化了高尚者的理想光芒。
和《黑石村往事》同樣有著開拓關中歷史審美資源，鏗鏘再現關中兒女為民族獨立和人民解放英勇奮鬥歷程的作品，還有程淩、李繼莊出版於2014年的《石川河》。《石川河》記敘了石川河兩岸英雄兒女為中華民族崛起，發揚青龍開河勇往直前的精神，與國民黨反動派、社會黑惡勢力、日本侵略者進行不屈不撓鬥爭的故事。
程淩和李繼莊是兩位典型的草根作家，兩人都有著軍旅生活和從政經歷，創作《石川河》的衝動和激情完全來源於對石川河這條兩岸開滿英雄傳奇之花的母親河的熱愛。在創作這部小說之前，兩位作者沿著石川河一路北上，對發生在石川河兩岸的革命歷史事件和英雄人物進行了調查採訪，在理性梳理調查採訪所得的寫作素材的基礎上，提煉主題，串聯人物，合成故事，並以飽含激情之筆，對石川河兩岸關中兒女為中華民族崛起而進行的英勇鬥爭進行了生動呈現，做到了生活真實和藝術真實的完美結合。
《石川河》繼承了中國古典章回小說具有史傳品格的敘事模式，作品以石匠老漢石倡義講述青龍開河、造福石川河兩岸百姓神話傳說開始，奠定了全書英雄傳奇的敘事風格，繼而由村民梁滿囤遭受亂兵搶劫負傷，引出兒子梁進倉去找他的老師杜思哲，又由杜思哲引出主人公惠全民等人，接著又由惠全民受傷引出方培玉和楊威等人的除奸行動，由除奸行動的成功又引出王祿魁兄弟重創土匪馬沖天，由重創馬沖天引出石川河遊擊隊的成立等一系列故事。從第七回開始，作品以相對集中的筆墨，以環環相扣的鏈狀結構，扣人心弦的故事情節設計，對發生在石川河兩岸的由惠全民等共產黨人策劃領導的交農事件（成立農會）、改編土匪、兩當兵變、照金禦敵、南梁肅反、嵐西抗日、青化砭戰役、康莊戰役等進行了精當的藝術再現。尤為可貴的是，兩位作者的敘事倫理有著深厚的革命英雄主義和宏博的共產主義理想情結，在當代歷史敘事書寫中不乏解構紅色革命歷史，且以之顯示人類“普世”情懷的書寫環境中，《石川河》的作者卻異常鮮明地高舉紅色理想之旗，“拒絕在俗世裡沉溺，拒絕心靈被遮蔽”（麥加語），獨立特行，以文學之筆為一度被妖魔化的紅色革命歷史“袪魅”，還原和再造千千萬萬共產黨人為之犧牲奮鬥的“人民當家做主”的理想世界，並發現一種值得我們為之折腰、甚至為之犧牲的精神向度。
與《石川河》有著相同傳記文學敘事風格的還有康凱鵬出版於2010年的《苦吟寒士賈島傳》。康凱鵬是一位長期生活在富平賈村，有著深厚文學功底的“職業”農民，《苦吟寒士賈島傳》是他在耕作之餘，嘔心嚦血，耗時五年的作品。從作品自序中，我們看到作者之所以耗費巨大心力為之作傳，是基於對賈島這位星斗其名，曾經寄寓其村的唐代詩人的仰慕，從而自覺擔當起為之作傳的文化使命。在被“蝸角蠅頭爭名利，著書多為稻梁謀”污染的當代世風之下，能下如此功夫，崢嶸古人，高標逸韻，令人欽佩。更令人欽佩的是康凱鵬對傳主賈島個性品質和詩歌藝術特色的把握，有著驚人的精當和精肖。尤其是對賈島詩作的熟稔與恰到好處的引用，使得賈島的豐骨才情躍然紙上，把一個以詩為命，苦吟不休的一代“詩奴”形象，奉獻于新世紀讀者之前。從《苦吟寒士賈島傳》關於賈島與韓愈、張籍、孟郊、李益、王建、姚合等唐代詩人的詩酒酬和、人情往來的文學想像來看，康凱鵬對唐代士子間的交往禮儀等有著比較深入的研究。更為難能可貴的是，康凱鵬在敘寫賈島與韓愈等人的交往中，並不回避賈島汲汲于功名的人生價值追求，包括順從干謁求進的官場陋習，不惜屈意請托之舉，屢試不第的沮喪和貶官之後的失落與憤慨等等都一一展示出來，還原了一個生活在政局動盪，政治黑暗的中唐時期，困窘長安數十年的清貧詩人的真實人生。
富平文壇宿將惠旺，寶刀不老，古稀之年仍然筆耕不輟，以樸實生動的文筆撰寫了以真人真事為原型的傳記文學作品《任彥才》。傳主任彥才是富平縣長春鄉溫家壕人，曾任富平縣革命委員會副主任，是一位具有傳奇色彩的人物，他“和平常人一樣過著平平淡淡的生活，卻有著平常人所不具備的那麼一種精神”，這種精神就是“頂天立地，敢擔敢賠”的硬漢子精神，不怕邪惡的正義感、“樂善好施和毫無自私自利之心的”高尚的道德情操。作者在為任彥才立傳的敘事倫理書寫中，非常注重從“凡中見真情”，努力發現並且牢牢抓住主人公身上充盈著的正能量。
《任彥才》從任彥才多災多難的苦難童年寫起，其間寫到任彥才親生父親死後，任彥才跟隨鄰居老婆討飯，母親為了讓任彥才逃“活命”，把兩個女兒小小地就送給人家當童養媳，後來攜著任彥才改嫁到黨家窯一個普通農戶家中。在貧苦中長大的任彥才起初跟村人吆騾子馱炭掙錢養家，後來因找被偷的騾子而參加了遊擊隊，又因家中變故而滯留家中務農。但是，當遊擊隊需要他出來打開工作局面時，他又義無反顧地站出來，參加了借糧、抬擔架等革命活動。在任彥才的一生中，最讓人敬佩的是為了響應農業學大寨的號召，他聽從黨的安排，丟掉公社幹部的鐵飯碗，回鄉當了村黨支部書記。在“文革”中，他千方百計保護革命幹部，同時又清醒冷靜地處理錯綜複雜的派性矛盾，避免了群眾鬥群眾的大規模流血事件。作品濃墨重彩地敘寫了任彥才率領數萬民工歷時數年開鑿紅衛渠和治理石川河的英雄事蹟，特別是他退休之後，不要任何報酬，跑前跑後，付出極大心血，重修了幾近荒廢的紅衛渠，解決了四萬多畝土地灌溉、人畜用水問題。
惠旺是富平文壇宿將，新聞界元老級瑰寶，《任彥才》集中體現了惠旺質樸勁健的散文風格和人物通訊的書寫功力，其大開大闔，精當傳神的典型事件敘寫，簡潔生動、內涵豐厚的白描式的人物生活細節描寫，以及聲口畢肖、嶄勁有力的語言書寫，使得任彥才這一平凡而又偉大的普通農民形象，躍然紙上，樹起了一座永遠矗立在富平人民心中的豐碑。
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都市敘事
現代與傳統的碰撞與糾纏
依出版時間的先後來看，林喜樂出版於2007年的《客居長安》無疑是富平籍作家作品中最早涉獵都市敘事的作品。作家以機智風趣，甚至有點黑色幽默的敘事風格，講述了一個將屆而立之年，有著律師資格和實踐經驗的青年知識份子，為實現人生價值而貿然沖進現代化大都市這座“圍城”，最後卻毅然捨棄所有沖出“圍城”的故事。
《客居長安》通過孟大友、吳老三夫婦、樂彤、謝奮強、于志甯、劉顯，小得、寒蝶等“客居長安”的底層人物的求生掙扎與生死浮沉，展示了在社會轉型大背景下都市社會底層人物的生存艱難和人生理想為殘酷現實無情輾壓而破滅的生存困境和心靈痛苦。從這些“客居長安”的尋夢者式的底層人物傷痕累累的夢幻之旅中，讀者不難品味出金錢之鱷的貪婪與血腥，都市文化中深隱於“契約”文明錦袍之下的冷酷與殘忍。也正是基於作者對有著“歷史合理性”的將“人變為鬼”的現實之魅的質疑與暴露，從而使得這部並非社會批判的小說具有了強烈的社會批判意味，對當代社會轉型期的諸多社會問題進行了無言的文化拷問。值得特別指出的是，作者關於孟大友擱置教職，赤手空拳毅然沖入“圍城”，最後又重拾教職，捨棄一切毅然沖出“圍城”，以其由“不安分”到“安分”，由“不求安然”到“只求安然”的敘事架構設計，在某種意義上來講，也顯示了作者的文化傾向，以及面對更為廣闊而陌生的都市文明形態下的社會生活的困惑和無奈。當然，這也是作者對原鄉式中國傳統社會倫理的一種回歸與堅守。
相比較而言，唐應坤的《流淚碑》的都市敘事則具有一種波光漣豔的平和寧靜之美。
《流淚碑》出版於2013年，作品提供的文學場景是上世紀80年代前後關中平原上的一個小縣城和附近的關中農村。作品的主人公是一位元名叫杜越生的因“不適宜繼續留在部隊”而提前轉業的農家子弟。作者將複轉軍人杜越生的人生浮沉放在一個相對較長的歷史演進過程中去展現，通過與杜越生有血緣和准血緣關係的幾戶都市人家的生存狀態真切而瑣細的敘寫，把計劃經濟向市場經濟過渡的經濟體制改革對都市世俗人生的衝擊，以及市場經濟條件下都市社會各個層面人物的心路歷程，給予了鮮明而深刻的生動展示。尤其是對供銷系統的經營模式，弊端和集體無意識的“合情不合理”的潛規則不動聲色的展現，將隱秘的政治和經濟的無意識顯影，提供了那個特殊歷史時期的世俗風景和文化鏡像。值得特別指出的是，儘管作者的初衷是“通過幾個普通百姓家庭成員的生存狀態、心路歷程、世俗故事及生活情節，力圖將那個由計劃經濟向市場經濟轉型的重要歷史時期記錄下來，並試圖以一個草根百姓的角度，觀察和解析國營工商業從輝煌走向黯淡的緣由”，但是，作者卻在無意中介入到了同性戀文化元素的書寫。從文學審美角度來看，這種新元素的介入是一種具有顛覆性的文化書寫，是對具有霸權意味的異性愛的“破壞性”追索，是對人性複雜的一種豐富和提升。具體到作品中的主人公杜越生，他的同性性取向是掙脫無愛婚姻及異性性壓迫、性束縛、性傷害的一種性反抗，從性解放的角度來講，這是人性中的“自我保護本能”和“自我價值重構”的兩種力的迸發，是向大寫的人的躍進。值得稱道的是，作者對杜越生與王遠東、小黃、莊跟社的同性愛的書寫，採取了既不渲染、亦不回避的臨界式的藝術處理。這種策略性的藝術處理，保護了作品敘事風格的純淨和價值取向的乾淨。不過，作品的主題意向似乎有可探討之處，即作者通過杜越生由複轉軍人到供銷社職工，由職工到銷社政工人員，由政工人員而成為工商局副局長、副縣長的升遷之路，傳遞出一種“得金錢者得天下”、“會經營關係者得升遷”的人生價值觀。這是值得探討的。固然，在現實社會中此類以名目堂皇的權錢物交易而獲得升遷的事例不勝枚舉，作為社會大眾之一分子，可以有無奈而順應，或者漠然無謂的態度，但作家不能喪失主體性，也不應以曖昧的態度，將其“景觀化”，不能“背著火跑”，而是應該“向著火跑”（別林斯基語）。
20世紀90年代以來，鄉土小說開始在歷史反思、家園守望、社會問題和生存狀態四個新的主題域展開想像，張鋮出版於2014年的《東辛莊》在這些領域都有深入的探索和嘗試。《東辛莊》敘寫的是大都市城郊被納入開發的範圍，迅即成為工業區，農民迅即成為市民過程中各色鄉土生命的物質欲望和精神迷失。作品通過辛來、王順天、辛坤等幾個家庭的人物形象的生存和生命狀態的敘寫，以簡潔生動的語言、行為和心理描寫，繪製了一幅生動鮮活的都市世俗生活畫卷，揭示了深刻的社會主題。作品所塑造的辛來、王順天、辛坤等人，有著作者對生活的體味和概括的濃重色彩，或者說是作者意想中的生活實質。難能可貴的是，作者在相對狹小逼仄的敘事空間裡，相對集中地敘寫了正在經歷著前所未有現代文明衝擊的城中村農民的精神世界，因土地被征而被動地轉換市民之後，如毒瘤般附著於其身上的精神痼疾並未因生存方式的改變而消失，反而和現代都市文明中的“文明之惡”融合起來，以更“文明”的形態侵潤著健康的社會機體。毫無疑問，辛來、辛坤是作者著力鞭撻的“富而不仁”“富而無德”的城鄉流氓有產者的典型，但深刻之處在于，作者不但展覽其醜陋齷齪的生存方式和生命狀態，而且對其人生價值進行了徹底的否定，同時，以不乏憂鬱的筆觸，對國民劣根性的改造和道德重建問題，進行了形象化的昭示。
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另類敘事
反思小說別有洞天的顯現
巴漠的《火山口》是一部“別有洞天”的關於政治倫理和生活倫理的反思小說。《火山口》的“別有洞天”不僅體現在小說書寫審美資源的“特別”，雖然當代不乏涉及監獄生活書寫的作品，比如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，叢維熙《大牆下的紅玉蘭》，徐劍銘《死囚牢裡的陪號》，哥兒們（張春雷）的《四面牆》等，但其大多是從囚犯的角度來寫監獄、寫監獄生活，進而輻射到獄中幹警形象，而以監獄幹警視角，書寫監獄幹警生活的作品，巴漠的《火山口》當為首發。
其次，作為反思小說，《火山口》具有強烈的反諷意味，無孔不入的權力腐敗把“改造者”變成了“被改造者”，把監獄管理者的“懲惡”和“向善”指向，扭曲變異為“善的萎頓”與“惡的肆揚”。從政治倫理角度講，巴漠決不僅僅是展現具有神秘和另類生活色彩的監獄生活“實景”，而是通過一個有詩文專長的監獄幹警羅子文從大學畢業到監獄政工科，到任監獄長秘書，到辦公室副主任，再到中隊指導員，最後因其所管轄的中隊工廠引發監獄火災，而被變相“擠出”監獄幹警序列的故事，對改革開放初期社會經濟變革對監獄管理以及監獄幹警隊伍思想的衝擊，以及監獄幹警和犯人的人性尊嚴、體面生活等基本人身權利實現等進行了深刻的反思，因此，《火山口》的反諷性書寫，已經超越具體的事件，指向了人性滑墮的政治的經濟的和生命本能的最深處，為社會急驟變革時代特殊群體的人性剖析提供了色彩駁雜的手術臺。
值得指出的是，《火山口》的文學價值還在於，它第一次以不動聲色的文字敘寫，將“絕對的權力導致絕對的腐敗”這一黑色定律闡釋得如此驚心動魄：不是“改造者”改造“被改造者”，而是“被改造者”改造著“改造者”，監獄這個“火山口”底下運行衝突著的“權錢交易”的孽火，將罪犯“燒”得變態，把幹警“燒”得變異，“員警不像員警，犯人不像犯人”，使白的不得不變黑，黑的不得不想更黑。在被權力和腐敗燒得通紅的“火山”上，無人倖免人性的滑墮與變異，人人無路可逃。
對富平籍作家的幾點期望
從重鑄民族靈魂和從表現人性的深度、人類性含量的豐富程度來看，從與世界文學展現的人文內涵的比來看，富平籍作家的作品還顯得不夠成熟和深湛。要對中華民族的生存和發展寫出強有力表達的文學作品，作家們還需要做出更多的努力。
富平縣作家協會榮獲“陝西省基層優秀作協”稱號（富平作協提供）
第一
要像守財奴那樣貪婪地廣博汲取，像地老鼠那樣不知疲倦地積累精神食糧。具體說來，我希望富平籍作家們高度重視審美資源（生活積累）和美學品格（思想積累）的積累。就目前所看到的這近二十部作品而言，除黨益民之外，幾乎是所有的作家都是在寫自己的“生活庫存”，寫自己親身經歷過的社會生活和生活經驗，作為一個練習者，作為一個作家的處女作，這是一條必由之路，無可厚非，但作為一個作家，僅僅有此是顯然不夠的。要想成為一個有較大社會影響的作家，僅僅有此更是遠遠不夠的。作家要有遠超社會大眾的廣闊的社會的政治的文化的歷史的人類的文學視野和思想視域，通俗地講，就是要比社會大眾看得更遠，看得更透，想得更遠，想得更深，只有這樣，作家才能有引導讀者趨赴美好理想人性的精神力量，才能使自己的作品跳出“泡沫狂歡”的怪圈。而要做到這些，就需要作家有深厚的生活積累、思想積累和精神儲備。
第二
不要死守本土，不要死守傳統。本土地域歷史文化資源無疑是作家最珍愛的審美資源，生於斯，長於斯，生活工作于斯，作家對本土歷史文化資源和民俗風情的稔熟，當然有助於作家的文學書寫，這一點是需要承認的。但是，作為一個新世紀的現代作家，生活在“全球化”的文化語境中，應該有著超越本土文化情感的人類之愛或者人道主義的人文情懷，應該承繼本土文脈，但又不能死守本土，要接受多元文化的碰撞與衝擊，在碰撞中融會新思想，新文化，新觀念，新倫理，並以之觀照我們所稔熟的本土文化和社會生活現象，就會自然發現“我們從未發現過的東西”，這種“從未發現過的東西”，會打開作者和讀者的“第三隻眼”，讓作者和讀者更為深刻、更為痛切地發現現實生活中人與人關係的真相。
第三
不要紀實性書寫。文學敘事與影視敘事（紀錄片）的區別在於，影視紀錄側重於事件及進程展示，文學側重於人物形象塑造。有些作品被評論家稱做編年史，或者忠實紀錄了時代風雲等等，這本身就是一種委婉的提醒和善意的批評。短篇寫故事、中篇說結構、長篇寫命運，長篇是命運書寫，是以形象的生動描繪，以詩性的藝術審美，應答審美物件“向何處去”或者“將來會怎樣”的命運命題。當然，長篇敘事一定是寫大故事的，但大故事或者大事件只能是以背景式的人物活動平臺來處理，而不能成為長篇敘事的中心或重心。在這方面，黨益民的《喧囂荒原》《雪祭》《一路格桑花》等已經為我們做出了書寫樣板。我建議我們富平籍作家們盡可能地將其找來看看，相信會從中悟出很多“小說之道”的。此外，要克服和防止“虎頭蛇尾”的非文學化傾向。在我閱讀過的富平籍作家的長篇小說，有的作品前半部寫得非常好，文學意味極為濃厚，但到了後半部，或者是結尾部分，作者卻變得似乎不耐煩起來，把一些本來應該用人物故事情節推動和展現的人物命運，故事結局等等，用大筆勾勒式的粗線條敘述和類似於劇情介紹的文字，急匆匆地予以“走過場”式的交代。這是極讓評論家所惋惜，亦為讀者所不能原諒的。
第四
作家不要跳到前臺來。在文學敘事中，不能有作者的旁白或者提示性的語言，正如演員們正在演出時，劇作者不能站在舞臺上向觀眾介紹提示劇情一樣，這樣是違背藝術規律的，也是笨拙的，出力不討好的。在我閱讀的幾部作品中，都不程度地在著作者“忍不住跳上臺來解說一番”的問題。小說是講故事的藝術，講故事有一個講究，就是設伏線，包“包袱”，在適當的時候，隨著人物性格的發展，情節的推進，將“包袱”抖開，將伏線展開，故事也就有了高潮，人物命運就有了起伏，作品就有了讓讀者產生不斷閱讀下去的吸引力。關中人蒸饃，再笨的婆娘都知道一定要用濕的“籠布”把籠裹嚴，不要熱氣外漏，在蒸饃期間，她所要做的只有一個，就是不斷添柴燒灶，氣圓了，揭開蒸籠，自然是一鍋白淨暄軟的好饃。而我們有些好心的作者，只怕讀者看不出、看不懂其中的奧妙，過一會跳出來把“籠布”揭一下，過一會再跳出來把“籠布”揭一下，通俗地講，把“氣”都跑完了，把讀者的閱讀熱情都消解掉了。人對未知的東西都是很感興趣的，如果都“早”知道了，還會感興趣嗎？
第五
要注重作品的思想性和趣味性。富平籍作家的長篇小說創作數量不少，但引起強烈反響的不多，其中主客觀因素很多，但與我們作品的思想性和趣味性還不是那麼深邃與飽滿有關。當然，這並不是說富平籍作家當中就沒有人寫出美感強度和思想深度都很高的作品。我只是覺得，我們在這方面還有進一步認真思考的必要。
第六
要學會寫愛和愛情。根據我的閱讀體驗，我感覺到我們富平籍的作家們的情感世界比較粗獷，多俠骨，少柔情。不會寫愛和愛情，作品中很少有讓人看得落淚的愛的生活場景，也很少有令讀者亦為之贊、為之歎、為之喜、為之悲的纏綿悱惻的愛情描寫。除了黨益民的《一路格桑花》等雪域系列、路西平的《村路》、李紅的《潮起潮落》等人的作品之外，富平籍作家們的作品中對愛的敘寫，都是粗線條的，特別是在男女性關係的描寫上，絕大部分把愛與欲混淆起來了，或者只有欲，而沒有愛，或者把欲當作了愛。更為普遍的是，大家對人與人之間，父母兒女之間，兄弟姐妺之間，師生之間的人類之愛的描寫，都不是很到位，仿佛作品中的人物都是無情之動物，父母給予兒女的愛，除了給吃，給穿，給用，就是蓋房娶妻和生兒育女，最常見的情感交流方式和愛意的表達，就是打、哭，罵，恨，傷心等等，除此之外，好像就不會有別的情感交流，因而使得整部作品的文學情感色彩顯得偏冷，偏硬，缺少能夠打動讀者心中那塊最柔軟地帶的東西，難以引起情感認同和追隨，這樣，作品的吸引力就大大地減弱了。
文丨王琪玖
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如果說《喧囂荒原》的鄉土敘事，還有著舊中國鄉村歷史呈現特質的話，那麼，林喜樂出版於2006年1月的《解凍》則屬於相對純淨的新中國鄉土敘事作品。
《解凍》以體現日常生活魅力的現實主義筆觸，從容不迫地展示了一個村莊從階級鬥爭、大鍋飯時代到聯產承包責任制，再到市場經濟時代的巨大變遷。就《解凍》的主題意象而言，它展示的是傳統的農業文明與現代的工商文明衝突，以及在傳統農耕文明與現代生產生活方式碰撞中老一代鄉土生命的惶惑、迷惘、痛苦與失落，新一代鄉土生命在經受工商文明洗禮而產生的精神蛻變，以及或自願或被迫“逃離鄉村”“逃回鄉村”的生存選擇，從而凸現了在現代文明強勢擠壓下中國農村走向現代文明的必然。作品通過楚萬擔對土地的熱愛與堅守，對日益凋蔽的鄉土世界的描寫，通過楚萬擔兒子楚立勝堅持把家中土地承包出去，兒媳妞娃千方百計“逃離”農村，女兒立婷離家裡只有二裡路也不願意住在家裡等日常生活場景的敘寫，異常真切地揭示出中國鄉村傳統宗法家庭的解體過程，提出中國傳統農業文明何去何從，即傳統農業文明的歸宿這一沉甸甸的“三農”問題，以及鄉土文明淪陷所帶來的鄉土生命的價值困窘，為現代與傳統衝突這一常寫常新的母題書寫提供了一個相對完美的文學文本。
與《解凍》有著相同主題意象的鄉土敘事作品，還有耿祥出版於2011年的《田韓堡》。《田韓堡》以上個世紀60年代中期到80年代初期關中農村的“文化大革命”和“改革開放”為背景，敘寫了生活在鄉土中國社會最底層的關中農村的小人物們的生存和生命狀態。作品以“四海翻騰雲水怒”的“文化大革命”寫起，以“分田分地真忙”的家庭責任制結束，以冷靜客觀、平實樸素的筆觸，通過描繪這一特殊歷史時期關中農村社會的眾生相，再現了“顛狂”歲月裡的“顛狂”人生，展示了被政治狂熱啟動了的人性的美好與醜陋，人生的艱難與歡悅，人情的冷暖與隔膜，以及人在殘酷與逼仄的生活條件下的困宭與掙扎。
從小說文本所復原的歷史現場來看，《田韓堡》的鄉土書寫有著民族苦難史的敘事特徵。我認為，歷史，特別是民族的苦難史，是不應該被遮蔽，更是不該被“雪藏”和“格式化”掉的，一個有歷史擔當的作家，有責任“恢復民族歷史的記憶”，給我們這個最擅長忘記的民族，長一點記性。
俄羅斯總理梅德韋傑夫說過這樣一句話：對民族悲劇的記憶同對勝利的記憶一樣神聖。我覺得，對於民族悲劇的記憶與書寫，比對民族的輝煌與勝利的記憶更神聖。《田韓堡》就是這樣一部有關民族悲劇記憶的書寫。我認為無論是寫得成功與否，都要比那些為主流意識形態所熱捧的獲什麼大獎的作品更具神聖性。我們熱愛且摯著于文學創作的作家們最熱愛的一句話是：文學依然神聖。我理解，這個神聖，它所指的當是對於民族記憶的書寫的堅守與執著。
相對于《田韓堡》而言，李印功的《胭脂嶺》在鄉土書寫的視野上相對要廣闊一些。《胭脂嶺》以雙胞胎兄弟張金柱、張金梁之間的恩怨，以及身份轉換為主線，將胭脂嶺發生的人生悲歡、生命苦樂，乃至家長里短、雞鳴狗盜娓娓道來，為我們講述了在改革開放前後幾十年的鄉村風雲變幻中，一群物質和精神都極度貧困的鄉土生命，為了吃飽穿暖，為了有尊嚴地活著而“八仙過海”式的奮鬥歷程，展現出渭北農民在時代變遷中的迷茫與困惑、堅強與執著。作者通過偷牛皮事件、撿錢事件、毀磚窯事件、供水風波等環環相扣的文學敘事，生動地呈現了艱難生存和精神困頓雙重重壓之下鄉土生命文化性格中勤勞與樸實、自私與貪婪相克相生的人格疊壓，成功地演繹了當代農民的真實生存狀態。同時，作者通過對張金柱兄弟倆的愛恨情仇，以及張金柱、孟建兆與廖英俠的愛情糾葛，黨西勝和張金梁兄弟間的明爭暗鬥，把筆觸伸向了農村的深層次矛盾，伸向了農村基層幹部思想上的困惑，伸向了農民生存環境惡化的現實。以文學的形式，在為農民的生存自主呐喊，在為農村人的行為準則和道德規範失衡擔憂，在為農村由‘留守’變為‘失守’敲警鐘。著名軍旅作家党益民認為，《胭脂嶺》這棵根植於黃土深處的文學之樹，無疑是當代農民生存狀態的真實呈現。
繼《胭脂嶺》之後，李印功又推出一部鄉土敘事力作《野女鎮》。《野女鎮》敘寫的是一組生活在關中鄉村社會裡的鄉土生命的生存故事。小說以上世紀70年代到新世紀初近三十年來的鄉村社會為背景，通過村主任姜巧甯、縣農畜局局長黃西勝、建築公司經理王大奎、村民賈元、梁香梅等七八戶人家的世俗恩怨和愛恨情仇的糾葛，生動繁複地展現了鄉土生命為打開貧窮枷鎖和掙脫生存困境的艱難掙扎，抗訴了鄉土生命在追求體面尊嚴的人的生活歷程中貪婪自私獸性本能的侵蝕與損害。
就藝術表現而言，《野女鎮》立足於鄉土中國的書寫傳統之上，以廣闊的綜合視角，以溫和敦厚、同情甚至有點焦慮的態度，觀照當代鄉土中國中浮沉於物質愛欲生命河流中的褐色靈魂，繼承了中國世情小說宏大繁盛的敘事方法，以黃、姜、賈三家爭奪種豬場為顯性結構核心故事，以黃西勝父子、姜巧甯父女、王大奎夫婦、梁雙樹父女、王全天父子、賈平夫婦、辛粉夫婦等人愛恨情仇為結構骨幹要素，構建起收放自如的傘形網狀藝術結構，以生動繁複的日常敘事方式，通過對細小瑣碎的日常生活細節的描述，講述了掙扎在食色欲望人生囧途中的鄉土生命的憂歡悲喜，展示了行進在自我生命價值實現之途中的鄉土生命精神蛻變的艱難與苦澀，呈現了深隱于看似正常的鄉村生活實景之下的扭曲變形荒誕詭異的深層真實。
《野女鎮》的底層書寫，突破了既往的關於鄉村的二元對立的文學想像。《野女鎮》關於鄉土中國的文學想像，既不是充滿詩情畫意、桃紅柳綠的世外桃源，也不是陰森恐怖、讓人不寒而慄的人間地獄，而是既有著種種不幸和痛苦，又有著脈脈溫情與愛的歡悅，充滿人間世俗煙火氣息的“真的人間”。在作品中，最初以惡的和醜的生命形式縱橫在野女鎮的黃料科，在經歷了在南方做天麻生意失敗和與賈元打官司等重大人生挫折之後，幡然悔悟，改邪歸正，一如既往地追求被蹂躪與被侮辱的梁香梅，最後有情人終成眷屬，並且走上誠實勞動的正道；有著因作風問題被遣送回鄉前科，行為恣意張揚而且一直有著“勾引”鄉村婦女汙名的村主任姜巧甯，在被罷免了村主任職務，患心臟病住院後，在接人待物和名利心態上，有了很大轉變，命運之神為他送來了失散多年的女兒，讓他在辭世之前享受到了人間至樂……作者“人間自有真情在，相逢一笑泯恩仇”的人生價值判斷和價值追求，把鄉土生命的生存價值和人生意義引向了真善美的理想世界，相對比較完滿地解決了新世紀鄉土中國的書寫倫理問題。
在最近兩年的書寫家族命運和社會變遷的作品中，李紅的兩卷本《潮起潮落》無疑是最新最豐碩的成果之一。
兩卷本《潮起潮落》分別出版於2015和2016年，這部耗時近十年的宏大敘事作品，敘寫的是當代中國農村從解放初期以至實施改革開放近三十年來的農村社會生活，以及滲透於其間的新舊雜纏的價值觀念、人生哲學、道德理想、精神信仰的碰撞對新舊鄉土生命的深刻影響。《潮起潮落》宏博的鄉土歷史敘事的藝術創造，開發了長篇小說表現的無限可能性。就題材而言，它承繼“五四”新文學鄉土敘事傳統，努力開掘農村這個有著數千年農耕文化傳統的穩固而深厚的審美資源。在這一點上，《潮起潮落》的作者與新世紀以來那些依然堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉型的作家同頻共振，在描繪翻卷著政治風雲和彌散著經濟陣痛的鄉村時，從看似平淡瑣碎的農村生活諸如穿衣吃飯，人情往來，婦姑勃谿、婚戀嫁娶等日常圖景，進入對農村人物靈魂狀態、文化人格，以及他們在風詭雲譎的時代漩渦中精神震盪，把重心放到中國農民在時代浪潮衝擊下的精神衝突和價值歸依上。如以趙厚坤勤勞致富、剝奪家產、批鬥受辱、夢滅身死和藍方辛一家的升降沉浮、艱難求生、分離聚合、悲喜愁怨等等構成複綫敘事，展現了在土地改革和“大躍進”、“反右鬥爭”和三年自然災害以及“文化大革命”歷史現場中諸多鄉土人物精神震盪、人性迷失、人格裂變以及生命價值扭曲的慘烈圖景，比如作品中厚坤婆娘、老二家的、黑驢等人物形象以“缺乏誠與愛”的“麻木冷酷”所製造出的“平庸之惡”，以推波助瀾的形式，製造了以趙厚坤、藍方辛等為代表的鄉土生命的心靈痛苦和人生苦難。儘管這一特殊歷史時期的“歷史現場”和“歷史人物”已經隨風而逝，但是重回曾經上演著“人整人”悲劇的當代中國鄉村“歷史現場”，重新審讀在歷史悲劇中扮演各種角色人物的靈魂，以及這段歷史悲劇的根源，在當下仍具有極為重要反思和認知價值。
和其他以底層書寫為敘事架構的長篇小說不同的是，《潮起潮落》兩卷本的鄉土敘事書寫，其鄉土生命人物類型並不局限于傳統意義上的以農為業、以耕為生的鄉土生命，而是將與鄉土中國有著千絲萬縷血緣與文化聯繫的中小學教師納入到了鄉土敘事的視域之內。
從第一部第四章起，作品便以鄉村女教師藍方辛及其丈夫和女兒們為主要敘事對象，書寫她及其丈夫與女兒們的命運際遇，生存掙扎，婚姻愛情，以及他們在波詭雲譎的歷史潮流衝擊下的心靈痛苦，以及在生存困境中對正義、道德、節操的追求。作者通過對藍方辛這個處於社會底層的知識女性平常瑣碎、輾轉不定生存際遇和努力把持內心高貴與心靈幸福人生追求的敘寫，彰顯了善良純樸美好人性的生命張力。
但是，作者並沒有把《潮起潮落》處理成一部關於一代處於社會底層的知識女性苦難命運的女性敘事作品，儘管從第二部起，兩卷本《潮起潮落》的主人公由趙厚坤轉為藍方辛，繼之以大雁、夢夢和麗娃，並以這三姐妺的婚姻愛情為主線展開文學敘事，但作者的創作向度卻似乎有著更為廣闊的敘事追求。從兩卷本《潮起潮落》的時空跨度和人物張力來看，它已經構成了有著廣闊歷史敘事鮮明個性特色的多聲部奏鳴曲。
我覺得，在眾多的鄉土敘事作品中，路西平出版於2015年的《村路》在題材選取、主題意象和人物形象塑造上，都有著不同凡響的藝術貢獻，著名文學評論家李敬澤、中國作協副主席賈平凹、陝西作協副主席閻安對這部作品評價甚高，認為路西平撰寫了一部新型改革變景下中國式鄉村的編年史，塑造了以村黨支部書記劉樂然為代表的當代農民形象，從更深一層的社會變革理論探索的角度去表現中國農民在改革開放中的精神面貌。我認為，這部作品書寫了當代中國農村在新時代浪潮衝擊下邁向現代鄉村政治文明的艱難歷程，以及新一代鄉村生命衝破傳統文化習俗和現實名韁利鎖羈絆“破繭化蝶”的文化重造。
就我的閱讀體驗而言，《村路》是一部褪去懷念性色彩，有著表達鄉村正義拯救強烈渴望的作品。《村路》的上部，以修造現代化村莊道路為核心事件，結構故事，關聯矛盾，設置衝突，凸現鄉土生命物質世界和精神的諸般困窘與追求，以及在邁向現代物質文明生活的艱難和苦澀。作品的下部，以大型現代企業的介入，以及由此而引發的各個社會階層的精神動盪為敘事核心，隱喻了傳統中國農村社會在現代化歷程中道路選擇的艱難。作者在有意無意之間，對當代中國農村走什麼道路的時代命題給予了自己的解答。尤為難得的是，作品的藝術審美物件涉及到了生活在新時代的各色人物，他們不再是已經隨風而逝活在歷史記憶中的鄉土生命，而是活在當代，活在當下，與我們朝夕相處，或者並肩而行在社會主義新農村道德和經濟重建行列中的真實生動的鄉土生命。
與鄉土有著千絲萬縷文化血緣關係的讀者，都不難在其中看見自己的文化“親人”的面影，感受到他們生命律動的節奏。特別是作品所塑造的單純善良，性格陽光，奮發向上的新農村建設的帶頭人劉樂然，是一個有著作者理想人格的社會主義新人形象，也是正在解體的傳統中國農村邁向現代化的希望和力量所在。和同樣有著試圖解決農村現存問題為主題旨歸的《湖光山色》相比，《村路》的寫作視閾相對廣闊，它不僅從鄉村正義的角度展現了鄉村社會倫理的墮落和社會公正的缺失，而且脫出善惡因循，環環相報的窠臼，以符合人物成長和社會進步邏輯，以從容不迫的敘事風格，書寫有著作者理想的鄉村青年在“拯救”和“匡扶”鄉村正義，重建鄉村社會道德良序和維護最廣大人民群眾利益的種種努力，彰顯在現代文明浸潤和推動下農村社會進步的必然，從而使得作品的鄉土書寫具有了堅實的真實感和厚重感。
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歷史敘事
重訴、拓展與鏗鏘再現
歷史敘事是中國長篇小說的書寫傳統，以歷史敘事而獲得巨大成功的作家作品代代有之，經典如山，佳作若河。新世紀以來，當代諸多著名作家都在進行著重新訴說歷史、重新發現歷史中的現代精神的文學書寫，並且取得了豐碩的成果。和當代諸如《聖天門口》《張居正》《白銀谷》《張之洞》《銀城故事》《偽滿洲國》《蒙古往事》《檀香刑》《歷史的天空》等有著濃烈的顛覆性色彩的歷史書寫訴求不同的是，富平籍軍旅作家党益民的《根據地》則努力在歷史的真實性與文學的詩意性之間取得一種內在的平衡。作者選擇了以陝甘根據地為中心的文學敘述方式，所有的歷史事件、歷史人物殊途同歸，最終都集結在根據地。這樣的寫作方式既能凸顯出個體的人生傳奇，又能將眾多的歷史人物最大限度地融匯在一起，呈現出歷史事件的多樣性、複雜性，豐富了故事的複雜性與作品的可讀性。
《根據地》立足革命史實，真實而藝術地再現了劉志丹、謝子長、習仲勳等老一輩革命家創建陝甘邊革命根據地的艱難歷程。作品塑造了眾多個性鮮明、形神兼備的革命者形象，首次揭秘陝甘紅軍鮮為人知、驚心動魄的革命故事，全景式地記述了這一波瀾壯闊的革命進程，為我們打開了一扇回眸歷史的獨特視窗。《根據地》的紅色書寫，既沿襲著歷史寫作的風格，也飽含了對文學意義的新的詮釋與探索。它將陝甘紅軍和陝北紅軍創始人締造革命軍隊的艱難，黨內左傾機會主義對革命所造成的損害，以及革命党人為創建紅色革命根據地所做出的艱苦卓絕的貢獻，還有年輕的共產黨人的成長，以既科學嚴謹又通俗易懂的藝術形式表現出來。從這個意義上講，這部作品遠遠超出了歷史事件和故事敘述的文本範疇。作品以新的視角引領我們在回望歷史之時，前所未有地關注今日中國。這種引領和關注，就是這部作品的時代意義與文學價值之所在。
除了《根據地》之外，富平籍作家的歷史敘事作品中寫得厚重而深遂的當屬楊英武的《藏鳳巷》。《藏鳳巷》展示的是從20世紀50年代初到70年代末，一個叫御苑鎮的古老鄉村裡一條叫藏鳳巷的巷子中，一戶姓楊的昔日財東及其後代二十多年的生存和遭遇，具有鄉村社會歷史書寫的性質。
《藏鳳巷》的成功之處在于，作者以特殊歷史時期的鄉村社會歷史描述，以家族歷史和個人身世的書寫，以家鄉歷史人文傳統的回顧與讚美，構成立體交叉式的宏大鄉土歷史敘事架構，為人物形象塑造和主題意象的拓展提供了廣闊而厚實的書寫空間，從而使英子娘、天命、上官秀青、老倔頭程金髮、由二等人物的人生際遇，生命苦難和精神追求，具有了厚重濃烈的文化意蘊。《藏鳳巷》的成功之處還在於，塑造了英子娘和天命、上官秀青以及德貴、蔣遙等真實生動、個性鮮明的人物形象，通過人物自身的言行舉止，彰顯了人性的真與善，醜與惡，以及命運對美好人性的撥弄與砥礪。作品著力塑造的英子娘是一個由舊中國社會走過來的“知書達理”的鄉村知識女性形象，在她身上，閃耀著人性的理性光輝。無論身處何等境遇，英子娘始終堅守著清白善良的做人底線。在饑餓的年代，她堅守著做人的清白，不允許天命隨大流去“偷苜蓿”，寧願餓死也不動用為他家而死的長工滿囤的工錢，不賣傳家的寶珠，但卻將珍藏多年的寶珠義無反顧地交給了國家。她不但積德行善，扶厄救困，而且恕惡釋怨，以身示範，承傳著其家族，也是中華民族的傳統美德。也正因如此，她的養子天命，女兒英子，兒媳上官秀青才在坎坷人生際遇中不失赤子之心，其情，其義，其孝豐潤了特殊年代“艾蒿太盛椒蘭少”的精神世界。也正因如此，《藏鳳巷》才獲得著名文學評論家李星先生的激賞，稱其“不僅成為關中大地，也成為中國大地的一顆璀璨的明珠”。
巴漠的《黑石村往事》出版於2015年，是作者歷經三年精心打磨的一部鄉土歷史敘事佳作。《黑石村往事》的審美資源來源於廣袤富饒而又苦難深重的關中大地，因此亦可當作關中往事來讀。
《黑石村往事》敘寫的“往事”橫跨新舊中國兩個歷史時期，內容涵含關中平原民國十八年以至解放初期所發生的諸多歷史事件，如慘絕人寰的大年饉、劉鬱芬兵亂、交農驅米運動、紅軍改編八路軍、解放馬莊等重大歷史事件。就作品的敘事架構而言，作者匠心獨具，以經緯交織，顯隱相間的結構形式，以黑石村為敘事平臺，在黑、白、紅三股政治軍事力量的較量與纏鬥中，編織成一幅異彩紛呈、引人入勝的歷史畫卷。從藝術表現上講，作品巧妙地融合貫穿，歷史事件與個人命運交織，宏大敘事與精妙細節契合，增強了作品的歷史厚重感。鉤沉和複現等多種手法的藝術表現，地域語言的靈活運用，增加了作品的生活質感，繁雜生活的渾沌呈現，增加了作品的藝術感染力。融入的紅軍誓師抗日，山西前線鏖戰等重大歷史事件，增加了英雄主義的凝重色彩。對惠天祿、康三老漢等人較為細膩的心理描寫呈現出故事人物的豐富個性和詭譎命運對人物人生際遇的撥弄，在人物性格和人物命運的多重組合與對比中，強化了高尚者的理想光芒。
和《黑石村往事》同樣有著開拓關中歷史審美資源，鏗鏘再現關中兒女為民族獨立和人民解放英勇奮鬥歷程的作品，還有程淩、李繼莊出版於2014年的《石川河》。《石川河》記敘了石川河兩岸英雄兒女為中華民族崛起，發揚青龍開河勇往直前的精神，與國民黨反動派、社會黑惡勢力、日本侵略者進行不屈不撓鬥爭的故事。
程淩和李繼莊是兩位典型的草根作家，兩人都有著軍旅生活和從政經歷，創作《石川河》的衝動和激情完全來源於對石川河這條兩岸開滿英雄傳奇之花的母親河的熱愛。在創作這部小說之前，兩位作者沿著石川河一路北上，對發生在石川河兩岸的革命歷史事件和英雄人物進行了調查採訪，在理性梳理調查採訪所得的寫作素材的基礎上，提煉主題，串聯人物，合成故事，並以飽含激情之筆，對石川河兩岸關中兒女為中華民族崛起而進行的英勇鬥爭進行了生動呈現，做到了生活真實和藝術真實的完美結合。
《石川河》繼承了中國古典章回小說具有史傳品格的敘事模式，作品以石匠老漢石倡義講述青龍開河、造福石川河兩岸百姓神話傳說開始，奠定了全書英雄傳奇的敘事風格，繼而由村民梁滿囤遭受亂兵搶劫負傷，引出兒子梁進倉去找他的老師杜思哲，又由杜思哲引出主人公惠全民等人，接著又由惠全民受傷引出方培玉和楊威等人的除奸行動，由除奸行動的成功又引出王祿魁兄弟重創土匪馬沖天，由重創馬沖天引出石川河遊擊隊的成立等一系列故事。從第七回開始，作品以相對集中的筆墨，以環環相扣的鏈狀結構，扣人心弦的故事情節設計，對發生在石川河兩岸的由惠全民等共產黨人策劃領導的交農事件（成立農會）、改編土匪、兩當兵變、照金禦敵、南梁肅反、嵐西抗日、青化砭戰役、康莊戰役等進行了精當的藝術再現。尤為可貴的是，兩位作者的敘事倫理有著深厚的革命英雄主義和宏博的共產主義理想情結，在當代歷史敘事書寫中不乏解構紅色革命歷史，且以之顯示人類“普世”情懷的書寫環境中，《石川河》的作者卻異常鮮明地高舉紅色理想之旗，“拒絕在俗世裡沉溺，拒絕心靈被遮蔽”（麥加語），獨立特行，以文學之筆為一度被妖魔化的紅色革命歷史“袪魅”，還原和再造千千萬萬共產黨人為之犧牲奮鬥的“人民當家做主”的理想世界，並發現一種值得我們為之折腰、甚至為之犧牲的精神向度。
與《石川河》有著相同傳記文學敘事風格的還有康凱鵬出版於2010年的《苦吟寒士賈島傳》。康凱鵬是一位長期生活在富平賈村，有著深厚文學功底的“職業”農民，《苦吟寒士賈島傳》是他在耕作之餘，嘔心嚦血，耗時五年的作品。從作品自序中，我們看到作者之所以耗費巨大心力為之作傳，是基於對賈島這位星斗其名，曾經寄寓其村的唐代詩人的仰慕，從而自覺擔當起為之作傳的文化使命。在被“蝸角蠅頭爭名利，著書多為稻梁謀”污染的當代世風之下，能下如此功夫，崢嶸古人，高標逸韻，令人欽佩。更令人欽佩的是康凱鵬對傳主賈島個性品質和詩歌藝術特色的把握，有著驚人的精當和精肖。尤其是對賈島詩作的熟稔與恰到好處的引用，使得賈島的豐骨才情躍然紙上，把一個以詩為命，苦吟不休的一代“詩奴”形象，奉獻于新世紀讀者之前。從《苦吟寒士賈島傳》關於賈島與韓愈、張籍、孟郊、李益、王建、姚合等唐代詩人的詩酒酬和、人情往來的文學想像來看，康凱鵬對唐代士子間的交往禮儀等有著比較深入的研究。更為難能可貴的是，康凱鵬在敘寫賈島與韓愈等人的交往中，並不回避賈島汲汲于功名的人生價值追求，包括順從干謁求進的官場陋習，不惜屈意請托之舉，屢試不第的沮喪和貶官之後的失落與憤慨等等都一一展示出來，還原了一個生活在政局動盪，政治黑暗的中唐時期，困窘長安數十年的清貧詩人的真實人生。
富平文壇宿將惠旺，寶刀不老，古稀之年仍然筆耕不輟，以樸實生動的文筆撰寫了以真人真事為原型的傳記文學作品《任彥才》。傳主任彥才是富平縣長春鄉溫家壕人，曾任富平縣革命委員會副主任，是一位具有傳奇色彩的人物，他“和平常人一樣過著平平淡淡的生活，卻有著平常人所不具備的那麼一種精神”，這種精神就是“頂天立地，敢擔敢賠”的硬漢子精神，不怕邪惡的正義感、“樂善好施和毫無自私自利之心的”高尚的道德情操。作者在為任彥才立傳的敘事倫理書寫中，非常注重從“凡中見真情”，努力發現並且牢牢抓住主人公身上充盈著的正能量。
《任彥才》從任彥才多災多難的苦難童年寫起，其間寫到任彥才親生父親死後，任彥才跟隨鄰居老婆討飯，母親為了讓任彥才逃“活命”，把兩個女兒小小地就送給人家當童養媳，後來攜著任彥才改嫁到黨家窯一個普通農戶家中。在貧苦中長大的任彥才起初跟村人吆騾子馱炭掙錢養家，後來因找被偷的騾子而參加了遊擊隊，又因家中變故而滯留家中務農。但是，當遊擊隊需要他出來打開工作局面時，他又義無反顧地站出來，參加了借糧、抬擔架等革命活動。在任彥才的一生中，最讓人敬佩的是為了響應農業學大寨的號召，他聽從黨的安排，丟掉公社幹部的鐵飯碗，回鄉當了村黨支部書記。在“文革”中，他千方百計保護革命幹部，同時又清醒冷靜地處理錯綜複雜的派性矛盾，避免了群眾鬥群眾的大規模流血事件。作品濃墨重彩地敘寫了任彥才率領數萬民工歷時數年開鑿紅衛渠和治理石川河的英雄事蹟，特別是他退休之後，不要任何報酬，跑前跑後，付出極大心血，重修了幾近荒廢的紅衛渠，解決了四萬多畝土地灌溉、人畜用水問題。
惠旺是富平文壇宿將，新聞界元老級瑰寶，《任彥才》集中體現了惠旺質樸勁健的散文風格和人物通訊的書寫功力，其大開大闔，精當傳神的典型事件敘寫，簡潔生動、內涵豐厚的白描式的人物生活細節描寫，以及聲口畢肖、嶄勁有力的語言書寫，使得任彥才這一平凡而又偉大的普通農民形象，躍然紙上，樹起了一座永遠矗立在富平人民心中的豐碑。
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都市敘事
現代與傳統的碰撞與糾纏
依出版時間的先後來看，林喜樂出版於2007年的《客居長安》無疑是富平籍作家作品中最早涉獵都市敘事的作品。作家以機智風趣，甚至有點黑色幽默的敘事風格，講述了一個將屆而立之年，有著律師資格和實踐經驗的青年知識份子，為實現人生價值而貿然沖進現代化大都市這座“圍城”，最後卻毅然捨棄所有沖出“圍城”的故事。
《客居長安》通過孟大友、吳老三夫婦、樂彤、謝奮強、于志甯、劉顯，小得、寒蝶等“客居長安”的底層人物的求生掙扎與生死浮沉，展示了在社會轉型大背景下都市社會底層人物的生存艱難和人生理想為殘酷現實無情輾壓而破滅的生存困境和心靈痛苦。從這些“客居長安”的尋夢者式的底層人物傷痕累累的夢幻之旅中，讀者不難品味出金錢之鱷的貪婪與血腥，都市文化中深隱於“契約”文明錦袍之下的冷酷與殘忍。也正是基於作者對有著“歷史合理性”的將“人變為鬼”的現實之魅的質疑與暴露，從而使得這部並非社會批判的小說具有了強烈的社會批判意味，對當代社會轉型期的諸多社會問題進行了無言的文化拷問。值得特別指出的是，作者關於孟大友擱置教職，赤手空拳毅然沖入“圍城”，最後又重拾教職，捨棄一切毅然沖出“圍城”，以其由“不安分”到“安分”，由“不求安然”到“只求安然”的敘事架構設計，在某種意義上來講，也顯示了作者的文化傾向，以及面對更為廣闊而陌生的都市文明形態下的社會生活的困惑和無奈。當然，這也是作者對原鄉式中國傳統社會倫理的一種回歸與堅守。
相比較而言，唐應坤的《流淚碑》的都市敘事則具有一種波光漣豔的平和寧靜之美。
《流淚碑》出版於2013年，作品提供的文學場景是上世紀80年代前後關中平原上的一個小縣城和附近的關中農村。作品的主人公是一位元名叫杜越生的因“不適宜繼續留在部隊”而提前轉業的農家子弟。作者將複轉軍人杜越生的人生浮沉放在一個相對較長的歷史演進過程中去展現，通過與杜越生有血緣和准血緣關係的幾戶都市人家的生存狀態真切而瑣細的敘寫，把計劃經濟向市場經濟過渡的經濟體制改革對都市世俗人生的衝擊，以及市場經濟條件下都市社會各個層面人物的心路歷程，給予了鮮明而深刻的生動展示。尤其是對供銷系統的經營模式，弊端和集體無意識的“合情不合理”的潛規則不動聲色的展現，將隱秘的政治和經濟的無意識顯影，提供了那個特殊歷史時期的世俗風景和文化鏡像。值得特別指出的是，儘管作者的初衷是“通過幾個普通百姓家庭成員的生存狀態、心路歷程、世俗故事及生活情節，力圖將那個由計劃經濟向市場經濟轉型的重要歷史時期記錄下來，並試圖以一個草根百姓的角度，觀察和解析國營工商業從輝煌走向黯淡的緣由”，但是，作者卻在無意中介入到了同性戀文化元素的書寫。從文學審美角度來看，這種新元素的介入是一種具有顛覆性的文化書寫，是對具有霸權意味的異性愛的“破壞性”追索，是對人性複雜的一種豐富和提升。具體到作品中的主人公杜越生，他的同性性取向是掙脫無愛婚姻及異性性壓迫、性束縛、性傷害的一種性反抗，從性解放的角度來講，這是人性中的“自我保護本能”和“自我價值重構”的兩種力的迸發，是向大寫的人的躍進。值得稱道的是，作者對杜越生與王遠東、小黃、莊跟社的同性愛的書寫，採取了既不渲染、亦不回避的臨界式的藝術處理。這種策略性的藝術處理，保護了作品敘事風格的純淨和價值取向的乾淨。不過，作品的主題意向似乎有可探討之處，即作者通過杜越生由複轉軍人到供銷社職工，由職工到銷社政工人員，由政工人員而成為工商局副局長、副縣長的升遷之路，傳遞出一種“得金錢者得天下”、“會經營關係者得升遷”的人生價值觀。這是值得探討的。固然，在現實社會中此類以名目堂皇的權錢物交易而獲得升遷的事例不勝枚舉，作為社會大眾之一分子，可以有無奈而順應，或者漠然無謂的態度，但作家不能喪失主體性，也不應以曖昧的態度，將其“景觀化”，不能“背著火跑”，而是應該“向著火跑”（別林斯基語）。
20世紀90年代以來，鄉土小說開始在歷史反思、家園守望、社會問題和生存狀態四個新的主題域展開想像，張鋮出版於2014年的《東辛莊》在這些領域都有深入的探索和嘗試。《東辛莊》敘寫的是大都市城郊被納入開發的範圍，迅即成為工業區，農民迅即成為市民過程中各色鄉土生命的物質欲望和精神迷失。作品通過辛來、王順天、辛坤等幾個家庭的人物形象的生存和生命狀態的敘寫，以簡潔生動的語言、行為和心理描寫，繪製了一幅生動鮮活的都市世俗生活畫卷，揭示了深刻的社會主題。作品所塑造的辛來、王順天、辛坤等人，有著作者對生活的體味和概括的濃重色彩，或者說是作者意想中的生活實質。難能可貴的是，作者在相對狹小逼仄的敘事空間裡，相對集中地敘寫了正在經歷著前所未有現代文明衝擊的城中村農民的精神世界，因土地被征而被動地轉換市民之後，如毒瘤般附著於其身上的精神痼疾並未因生存方式的改變而消失，反而和現代都市文明中的“文明之惡”融合起來，以更“文明”的形態侵潤著健康的社會機體。毫無疑問，辛來、辛坤是作者著力鞭撻的“富而不仁”“富而無德”的城鄉流氓有產者的典型，但深刻之處在于，作者不但展覽其醜陋齷齪的生存方式和生命狀態，而且對其人生價值進行了徹底的否定，同時，以不乏憂鬱的筆觸，對國民劣根性的改造和道德重建問題，進行了形象化的昭示。
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另類敘事
反思小說別有洞天的顯現
巴漠的《火山口》是一部“別有洞天”的關於政治倫理和生活倫理的反思小說。《火山口》的“別有洞天”不僅體現在小說書寫審美資源的“特別”，雖然當代不乏涉及監獄生活書寫的作品，比如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，叢維熙《大牆下的紅玉蘭》，徐劍銘《死囚牢裡的陪號》，哥兒們（張春雷）的《四面牆》等，但其大多是從囚犯的角度來寫監獄、寫監獄生活，進而輻射到獄中幹警形象，而以監獄幹警視角，書寫監獄幹警生活的作品，巴漠的《火山口》當為首發。
其次，作為反思小說，《火山口》具有強烈的反諷意味，無孔不入的權力腐敗把“改造者”變成了“被改造者”，把監獄管理者的“懲惡”和“向善”指向，扭曲變異為“善的萎頓”與“惡的肆揚”。從政治倫理角度講，巴漠決不僅僅是展現具有神秘和另類生活色彩的監獄生活“實景”，而是通過一個有詩文專長的監獄幹警羅子文從大學畢業到監獄政工科，到任監獄長秘書，到辦公室副主任，再到中隊指導員，最後因其所管轄的中隊工廠引發監獄火災，而被變相“擠出”監獄幹警序列的故事，對改革開放初期社會經濟變革對監獄管理以及監獄幹警隊伍思想的衝擊，以及監獄幹警和犯人的人性尊嚴、體面生活等基本人身權利實現等進行了深刻的反思，因此，《火山口》的反諷性書寫，已經超越具體的事件，指向了人性滑墮的政治的經濟的和生命本能的最深處，為社會急驟變革時代特殊群體的人性剖析提供了色彩駁雜的手術臺。
值得指出的是，《火山口》的文學價值還在於，它第一次以不動聲色的文字敘寫，將“絕對的權力導致絕對的腐敗”這一黑色定律闡釋得如此驚心動魄：不是“改造者”改造“被改造者”，而是“被改造者”改造著“改造者”，監獄這個“火山口”底下運行衝突著的“權錢交易”的孽火，將罪犯“燒”得變態，把幹警“燒”得變異，“員警不像員警，犯人不像犯人”，使白的不得不變黑，黑的不得不想更黑。在被權力和腐敗燒得通紅的“火山”上，無人倖免人性的滑墮與變異，人人無路可逃。
對富平籍作家的幾點期望
從重鑄民族靈魂和從表現人性的深度、人類性含量的豐富程度來看，從與世界文學展現的人文內涵的比來看，富平籍作家的作品還顯得不夠成熟和深湛。要對中華民族的生存和發展寫出強有力表達的文學作品，作家們還需要做出更多的努力。
富平縣作家協會榮獲“陝西省基層優秀作協”稱號（富平作協提供）
第一
要像守財奴那樣貪婪地廣博汲取，像地老鼠那樣不知疲倦地積累精神食糧。具體說來，我希望富平籍作家們高度重視審美資源（生活積累）和美學品格（思想積累）的積累。就目前所看到的這近二十部作品而言，除黨益民之外，幾乎是所有的作家都是在寫自己的“生活庫存”，寫自己親身經歷過的社會生活和生活經驗，作為一個練習者，作為一個作家的處女作，這是一條必由之路，無可厚非，但作為一個作家，僅僅有此是顯然不夠的。要想成為一個有較大社會影響的作家，僅僅有此更是遠遠不夠的。作家要有遠超社會大眾的廣闊的社會的政治的文化的歷史的人類的文學視野和思想視域，通俗地講，就是要比社會大眾看得更遠，看得更透，想得更遠，想得更深，只有這樣，作家才能有引導讀者趨赴美好理想人性的精神力量，才能使自己的作品跳出“泡沫狂歡”的怪圈。而要做到這些，就需要作家有深厚的生活積累、思想積累和精神儲備。
第二
不要死守本土，不要死守傳統。本土地域歷史文化資源無疑是作家最珍愛的審美資源，生於斯，長於斯，生活工作于斯，作家對本土歷史文化資源和民俗風情的稔熟，當然有助於作家的文學書寫，這一點是需要承認的。但是，作為一個新世紀的現代作家，生活在“全球化”的文化語境中，應該有著超越本土文化情感的人類之愛或者人道主義的人文情懷，應該承繼本土文脈，但又不能死守本土，要接受多元文化的碰撞與衝擊，在碰撞中融會新思想，新文化，新觀念，新倫理，並以之觀照我們所稔熟的本土文化和社會生活現象，就會自然發現“我們從未發現過的東西”，這種“從未發現過的東西”，會打開作者和讀者的“第三隻眼”，讓作者和讀者更為深刻、更為痛切地發現現實生活中人與人關係的真相。
第三
不要紀實性書寫。文學敘事與影視敘事（紀錄片）的區別在於，影視紀錄側重於事件及進程展示，文學側重於人物形象塑造。有些作品被評論家稱做編年史，或者忠實紀錄了時代風雲等等，這本身就是一種委婉的提醒和善意的批評。短篇寫故事、中篇說結構、長篇寫命運，長篇是命運書寫，是以形象的生動描繪，以詩性的藝術審美，應答審美物件“向何處去”或者“將來會怎樣”的命運命題。當然，長篇敘事一定是寫大故事的，但大故事或者大事件只能是以背景式的人物活動平臺來處理，而不能成為長篇敘事的中心或重心。在這方面，黨益民的《喧囂荒原》《雪祭》《一路格桑花》等已經為我們做出了書寫樣板。我建議我們富平籍作家們盡可能地將其找來看看，相信會從中悟出很多“小說之道”的。此外，要克服和防止“虎頭蛇尾”的非文學化傾向。在我閱讀過的富平籍作家的長篇小說，有的作品前半部寫得非常好，文學意味極為濃厚，但到了後半部，或者是結尾部分，作者卻變得似乎不耐煩起來，把一些本來應該用人物故事情節推動和展現的人物命運，故事結局等等，用大筆勾勒式的粗線條敘述和類似於劇情介紹的文字，急匆匆地予以“走過場”式的交代。這是極讓評論家所惋惜，亦為讀者所不能原諒的。
第四
作家不要跳到前臺來。在文學敘事中，不能有作者的旁白或者提示性的語言，正如演員們正在演出時，劇作者不能站在舞臺上向觀眾介紹提示劇情一樣，這樣是違背藝術規律的，也是笨拙的，出力不討好的。在我閱讀的幾部作品中，都不程度地在著作者“忍不住跳上臺來解說一番”的問題。小說是講故事的藝術，講故事有一個講究，就是設伏線，包“包袱”，在適當的時候，隨著人物性格的發展，情節的推進，將“包袱”抖開，將伏線展開，故事也就有了高潮，人物命運就有了起伏，作品就有了讓讀者產生不斷閱讀下去的吸引力。關中人蒸饃，再笨的婆娘都知道一定要用濕的“籠布”把籠裹嚴，不要熱氣外漏，在蒸饃期間，她所要做的只有一個，就是不斷添柴燒灶，氣圓了，揭開蒸籠，自然是一鍋白淨暄軟的好饃。而我們有些好心的作者，只怕讀者看不出、看不懂其中的奧妙，過一會跳出來把“籠布”揭一下，過一會再跳出來把“籠布”揭一下，通俗地講，把“氣”都跑完了，把讀者的閱讀熱情都消解掉了。人對未知的東西都是很感興趣的，如果都“早”知道了，還會感興趣嗎？
第五
要注重作品的思想性和趣味性。富平籍作家的長篇小說創作數量不少，但引起強烈反響的不多，其中主客觀因素很多，但與我們作品的思想性和趣味性還不是那麼深邃與飽滿有關。當然，這並不是說富平籍作家當中就沒有人寫出美感強度和思想深度都很高的作品。我只是覺得，我們在這方面還有進一步認真思考的必要。
第六
要學會寫愛和愛情。根據我的閱讀體驗，我感覺到我們富平籍的作家們的情感世界比較粗獷，多俠骨，少柔情。不會寫愛和愛情，作品中很少有讓人看得落淚的愛的生活場景，也很少有令讀者亦為之贊、為之歎、為之喜、為之悲的纏綿悱惻的愛情描寫。除了黨益民的《一路格桑花》等雪域系列、路西平的《村路》、李紅的《潮起潮落》等人的作品之外，富平籍作家們的作品中對愛的敘寫，都是粗線條的，特別是在男女性關係的描寫上，絕大部分把愛與欲混淆起來了，或者只有欲，而沒有愛，或者把欲當作了愛。更為普遍的是，大家對人與人之間，父母兒女之間，兄弟姐妺之間，師生之間的人類之愛的描寫，都不是很到位，仿佛作品中的人物都是無情之動物，父母給予兒女的愛，除了給吃，給穿，給用，就是蓋房娶妻和生兒育女，最常見的情感交流方式和愛意的表達，就是打、哭，罵，恨，傷心等等，除此之外，好像就不會有別的情感交流，因而使得整部作品的文學情感色彩顯得偏冷，偏硬，缺少能夠打動讀者心中那塊最柔軟地帶的東西，難以引起情感認同和追隨，這樣，作品的吸引力就大大地減弱了。
文丨王琪玖
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