“畫家”VS“觀眾”
石守謙指出， 中國藝術史研究主要著力在“畫家”“觀眾”這兩大關注焦點上。 相較于有名有姓、有作品留下的“畫家”， “觀眾”是研究者更難掌握瞭解的對象。 在2010 年的《中國史新論·美術考古分冊》合集當中， 石守謙所撰的《山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13 世紀的發展》， 表現出對觀眾的研究興趣。 延續13 世紀以文人觀眾為主的討論， 這次講論會則以明朝為主題， 找到重量級觀眾——皇帝作為出發點， 重新思考明代藝術繪畫的發展及風格轉變。
石守謙表示， 明初繪畫的研究困難， 是由於宮廷繪畫少，
《水月觀音》， 14 世紀， 日本滋賀鏡神社藏
緊接著到了宣德朝， 後世稱之為明代藝術最發達之十年， 不過留下的山水畫數量仍有限。 石守謙以北京法海寺的壁畫為例， 說明當時宮廷藝術的盛況。 北京法海寺始建於明正統四年（1439）， 為宦官李童的墳寺， 由宛福清等13 位宮廷畫家參與制作， 壁畫人物配件運用“瀝粉堆金”的技法達到立體感及奢華，
商喜， 《關羽擒將圖》， 明， 198×236 釐米， 北京故宮藏
宮廷藝術品味以往只聚焦在皇帝一人的意志上， 石守謙在演講中特別強調其他觀眾──宦官及皇室宗親的存在。 現藏於北京故宮的《明宣宗行樂圖》尺幅巨大， 石守謙笑說此作應是史上最多宦官出現的宮廷繪畫。 出遊行樂的皇帝固然醒目， 畫中成群結隊的宦官更是引人注意。 畫幅上方宣德皇帝策馬而行， 周遭有成雙的鳥獸圍繞， 具有祥瑞意涵；宦官們群聚在畫幅下方， 有人回首吆喝， 有人正對畫外觀者微笑， 還有一名宦官騎白馬匆匆趕來， 畫面生動活潑。 從觀眾視角來看， 石守謙認為這些掌權的高階宦官才是畫中主角， 推論他們曾和畫家商謀過。
商喜， 《宣宗行樂圖》， 明， 211×353 釐米， 北京故宮藏
《宣宗行樂圖》，局部。宦官們的馬上“留影”
皇室宗親也作為宮廷藝術的參與者，他們是促成明代郭熙風格流行的重要推手。由現存古畫的明代收藏印來看，許多宮廷收藏品成了送給宗親王室的賞賜禮物，如臺北故宮收藏的（傳）五代關仝《秋山晚翠》和北宋郭熙《早春圖》。值得注意的是，畫上有郭熙題款的臺北故宮藏李在《山水》也曾是賞賜禮物。關於這個張冠李戴的冒名現象，以往學界懷疑是後人偽造的結果，然而石守謙提出新的觀察及論點，認為郭熙山水是宮廷贈送藩王的典型代表，需求者眾，因此宣德朝宮廷令畫家李在創作郭熙風格，當作宮廷饋贈用的郭熙山水畫的“代用品”。
吳偉，《長江萬里圖》，局部，明，27.8×976.2 釐米，北京故宮藏
總結
演講透過對明代宮廷藝術的發展概覽，重新思索繪畫和觀眾之間的關係，同時也拋出新的議題。石守謙扭轉李在繪畫被視作郭熙“偽作”的看法，強調李在所處的宮廷環境，使得他成為郭熙“代理人”；其次，進一步質疑究竟是以浙江地區為主的明代宮廷畫師們保留了郭熙風格，還是其在宮廷要求下學習郭熙山水？石守謙對“觀眾”的研究不會停止，會繼續梳理清代繪畫史並且將成果彙集成書，相信這將是繼其收錄多年之重要研究成果的《從風格到畫意：反思中國美術史》及《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》之後，又一令人期待的學術專著。
《宣宗行樂圖》，局部。宦官們的馬上“留影”
皇室宗親也作為宮廷藝術的參與者，他們是促成明代郭熙風格流行的重要推手。由現存古畫的明代收藏印來看，許多宮廷收藏品成了送給宗親王室的賞賜禮物，如臺北故宮收藏的（傳）五代關仝《秋山晚翠》和北宋郭熙《早春圖》。值得注意的是，畫上有郭熙題款的臺北故宮藏李在《山水》也曾是賞賜禮物。關於這個張冠李戴的冒名現象，以往學界懷疑是後人偽造的結果，然而石守謙提出新的觀察及論點，認為郭熙山水是宮廷贈送藩王的典型代表，需求者眾，因此宣德朝宮廷令畫家李在創作郭熙風格，當作宮廷饋贈用的郭熙山水畫的“代用品”。
吳偉，《長江萬里圖》，局部，明，27.8×976.2 釐米，北京故宮藏
總結
演講透過對明代宮廷藝術的發展概覽，重新思索繪畫和觀眾之間的關係，同時也拋出新的議題。石守謙扭轉李在繪畫被視作郭熙“偽作”的看法，強調李在所處的宮廷環境，使得他成為郭熙“代理人”；其次，進一步質疑究竟是以浙江地區為主的明代宮廷畫師們保留了郭熙風格，還是其在宮廷要求下學習郭熙山水？石守謙對“觀眾”的研究不會停止，會繼續梳理清代繪畫史並且將成果彙集成書，相信這將是繼其收錄多年之重要研究成果的《從風格到畫意：反思中國美術史》及《移動的桃花源——東亞世界中的山水畫》之後，又一令人期待的學術專著。