楊燕迪（澎湃新聞 蔣立冬 繪）
編者按：在《古典風格》中譯本序言裡， 此書譯者、上海音樂學院副院長楊燕迪教授用了“奇人奇書”這一言簡意賅的說法，
查理斯·羅森
最近幾年， 查理斯·羅森的作品在國內陸續翻譯出版。 在此之前， 國內讀者對他的瞭解， 幾乎都來自您的文章。 那麼， 作為長期關注、研究羅森的學者， 您對他作何評價？最近國內剛剛出版了他的《音樂與情感》， 這是一本怎樣的書呢？
楊燕迪：我很熟悉羅森的作品， 大部分著作至少都流覽過， 他寫作的筆調思路、對音樂的理解方式，
《古典風格》
《浪漫一代》
具體到《音樂與情感》這本書， 篇幅不大， 是六次講座的結集， 主要的切入角度， 是音樂到底怎麼表達情感。 羅森在《古典風格》中也採用這樣一種角度。
《音樂與情感》
《音樂與情感》的這種寫作方式應該說是行之有效的， 而且也很有意思， 跟《古典風格》關注某一特定時期不同， 這本書從巴羅克晚期到二十世紀初，關注的是這兩百年左右，西方音樂怎麼在表達情感。我看了以後，覺得很有收穫。羅森說，巴羅克時期的音樂更多是表達了統一性的情感，到了古典時期，特別是到了貝多芬的時代，音樂開始有了對比，在一首曲子、一段音樂，甚至一個樂句裡，情感發生變化了，有了對比的情感；而到了浪漫主義時期，情感的表達方式體現為不斷強化情感的表現力度、強度或者說濃烈度，在李斯特的時代達到高峰。羅森舉出了很多精彩的例子，這是他的強項，
就我所知，羅森這種談論音樂、看待音樂的角度，在國外的作家裡也不多見。他這麼靈活、這麼有趣，往往有些出其不意的想法。這些都很值得我們關注、借鑒。
您原來談查理斯·羅森，曾經引用傅聰先生的一句話，說他是“西方音樂界的錢鍾書”，這令我印象十分深刻。
楊燕迪：他有點像我們中國的老派文人，飽讀詩書，他記得那麼多音樂，聽一首曲子的時候，會聯想起很多其他曲子，然後做細緻的比較，好在哪裡，獨特在哪裡，與前人不一樣的地方在哪裡。他腦子裡有一個日積月累的資料庫，而且不是機械式的記憶，而是融會貫通，所以才會對作品有這麼多深刻的洞見。西方音樂界公認，查理斯·羅森對音樂有別人不及的慧眼。他不光是聽，自己琴也彈得特別好，對音樂的認識能夠落實到譜面上。音樂是很特別的藝術，很多樂迷能直觀地感受到某段曲子很特別，但要講清楚為什麼特別，就未必能從技術層面來切入。而在這方面，羅森有特別的才能。
《音樂與情感》是他晚年時出版的，這裡面能看到他的積累、發展。中間兩章講古典和貝多芬那段，完全是對《古典風格》的擴充與增補。好像在《古典風格》裡還分析得不過癮、談論得不透徹，於是就再做引申、發揮，很有意思。
儘管查理斯·羅森有那麼大的名氣，但是西方音樂界對他也有不少批評的聲音，比如說他太關注音樂本身，而忽略了其他方面的重要因素。
楊燕迪：我對查理斯·羅森的立場，在某種程度上也持批判態度。不管是《古典風格》還是《音樂與情感》，他都是很形式主義的，談音樂的時候只談音樂，幾乎完全不談音樂的社會維度。《浪漫一代》好一些，他更加開放，可能是受了近來所謂“新音樂學”的影響，提倡音樂應該更多納入人文、社會的維度。
我可以舉些例子。查理斯·羅森很好地追溯了音樂的情感表達方式的發展過程：巴羅克時期表達的是單一的情感，啟蒙運動以後，就複雜起來了，開始有了對比。他舉了一些著名的例子，如莫札特的《C大調第41交響曲》K.551，一上來就是完全對比的A和B兩個材料，隨後莫札特用非常漂亮的對位技巧，把兩個東西完全糅合在了一起，消化了其中的對比。此外，我們也都知道C小調對貝多芬的意義。而對莫札特、貝多芬之後的蕭邦，查理斯·羅森同樣也舉了不少例子。但是，這些情感表達方式的變化，背後的社會原因和文化原因是什麼？他完全沒有涉及，所以，我總覺得少了一點什麼。
我認為，音樂的語言發生變化，技巧發生變化，不僅僅是因為自身的變化，而且還因為背後的社會的狀態、人們生活的狀態也發生了變化。我的想法是，情感表達方式發生變化，是因為對人性的認識角度和情感的體驗方式在發生變化。當然，這些都是更加深入的話題了。關於音樂如何表達情感，以及這種情感表達方式發生了怎樣的變化，查理斯·羅森的書裡到處都是洞見，讀來非常過癮。他真懂音樂。
那麼，在您看來，普通讀者，或者說非音樂專業的讀者，應該怎樣閱讀查理斯·羅森呢？他們會遇到專業上的閱讀障礙嗎？
楊燕迪：普通讀者讀查理斯·羅森應該會感到比較吃力，畢竟他談音樂，技術性還是很強。要讀《音樂與情感》，最好彈點琴，有點樂器基礎，至少要識譜，不識譜不行，會很難理解。對此我倒是很樂觀，現在國內的琴童數量不少，據說有五千萬，光鋼琴大概就有三千萬，抵得上一個西方小國的全部人口。有這麼多人在學琴，知道樂理、能夠讀懂這本書的讀者肯定也不在少數，其實知道一點簡單的樂理就可以，不需要很深入。
當然，這樣要讀懂《古典風格》還是不行，至少要學過和聲與曲式。而且，即便學了曲式、和聲，因為這裡面涉及很深的音樂問題，哪怕是上海音樂學院的學生，我如果不帶著他們讀，他們依然讀不懂，因為難以把握核心問題。其實，查理斯·羅森的文字還是很平實的，很好懂，與德國作家完全不一樣，但他觸及的問題很深入。他非常敏銳，你要真的懂音樂，才能理解他說的是什麼。他本身是法國文學背景，很注意詞彙的感情色度，這對譯者也提出了很高的要求。我準備開一門導讀課，講一講這本書到底說了些什麼。畢竟我翻譯了這本書，理解會比較深入。
那麼，能否請您推薦一種比較好的閱讀羅森的方式？
楊燕迪：最好是通過羅森在《紐約書評》的文章結集來閱讀他，就是那本Freedom and the Arts（《自由與藝術》），接下來也會翻譯出版。
《自由與藝術》
這本書裡沒有譜子，一半是文學批評，他是法國文學博士，對蒙田的隨筆、馬拉美的詩歌等名家作品都有精彩的解讀和評論。這裡面的音樂文章，有些是我們熟悉的話題，比如為紀念蕭邦和舒曼寫的文章，《古典風格》與《浪漫一代》裡的話題他也都有涉及，還有一些特別的話題，因為他一直給《紐約書評》寫那種法國和西方文學傳統裡的essay，筆法可以很輕鬆，但探討的話題很嚴肅。
查理斯·羅森的特長就是深入探討音樂細節，他涉及的音樂很多是大家熟悉的古典曲目，用的譜例也並不難懂，如果配合互聯網上的音樂來播放、聆聽，讀者親近他的文字還是會比較方便的。
除了查理斯·羅森之外，西方音樂界還有哪些像他這樣博雅、面向大眾寫作的音樂學者呢？
楊燕迪：查理斯·羅森可以說是達到了極高的成就，他本身是職業鋼琴家，當然他的著述比演奏更加有名。但他不是例外，國外這樣的學者還是有不少的。這方面我可以多舉幾個例子。
比如雅克·巴爾贊（Jacques Barzun），他做過美國哥倫比亞大學的教務長，是第一流的歷史學家，同時是第一流的柏遼茲研究專家。他寫了《從黎明到衰落：西方文化五百年》（From Dawn to Decadence: 1500 to the Present: 500 Years of Western Cultural Life），因為很懂音樂，其中談音樂談得很地道。他還有一本《達爾文，馬克思，瓦格納》（Darwin, Marx, Wagner: Critique of a Heritage），我邀請楊甯翻譯，會收在“六點音樂譯叢”裡面，據說已經譯完了，希望能夠儘快推出。
《達爾文，馬克思，瓦格納》
比如約瑟夫·科爾曼 (Joseph Kerman)，我翻譯了他的《作為戲劇的歌劇》（Opera and the Morbidity of Music），完全是從戲劇批評的角度寫歌劇。當然，他和羅森不一樣，他是伯克利大學的音樂學教授，寫作主要面向音樂界。他的另一部代表作是The Beethoven Quartets（《貝多芬四重奏》），目前還沒有中譯本，此書非常有見地，分析比羅森更為系統。科爾曼也和羅森一樣，長期為《紐約書評》撰稿。
《作為戲劇的歌劇》
《貝多芬四重奏》
我主編的“六點音樂譯叢”剛剛出版了偉大的人文主義者、諾貝爾和平獎得主施韋澤（Albert Schweitzer，也譯為史懷哲）的《論巴赫》（Johann Sebastian Bach），這是一本巴赫研究的里程碑專著，厚厚的像一塊磚頭，但作者卻是一位醫生，一位管風琴家，一位神學家。
《論巴赫》
還有愛德華·科恩（Edward T.Cone），我組織翻譯出版了他的《作曲家的人格聲音》（The Composer's Voice）。他是一位作曲家，也彈鋼琴，但主要是個著述家，文章寫得好，對一些作品有精深的分析，但分析之中又有大量的criticism（評點）。在西方學術傳統中，更多人是做分析的，比較傾向於形式主義，注重的是聲音結構，沒有什麼criticism，而我們知道，criticism更好看，有更多主觀的、個性的色彩。應該說，現在西方的傳統也在發生變化，加入了更多的歷史、人文的內容。
《作曲家的人格聲音》
還有一位美國學者叫塔魯斯金（Richard Taruskin），也在《紐約書評》上寫了很多文章，他獨自寫了一套六卷本的《牛津西方音樂史》（The Oxford History of Western Music），我還沒仔細讀過，羅森給這套書寫了很長的書評。他是伯克利的音樂學教授，前段時間上音開過一個《牛津西方音樂史》的學術研討會。他也很關注音樂與人文、政治這方面的話題，因為他是研究蘇聯、東歐音樂的。他的寫作量非常大，也是現在很有影響的音樂學家。其實可以把他在《紐約書評》上的文章翻譯引進一些。
《牛津西方音樂史》第一卷
還有一位元普林斯頓的音樂學教授伯恩漢姆（Scott Burnham），他的Beethoven Hero（《貝多芬英雄》）我剛剛推薦出版社去買了版權，這是一本很精彩的接受史，講的是貝多芬的英雄形象是如何建構起來的。
《貝多芬英雄》
另外，我強烈推薦大指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的講座，他做過很多講座，講音樂達到的水準和魅力我認為是世界第一人。他在哈佛大學的“諾頓講壇”做過精彩的學術性系列講座《未被回答的問題》（The Unanswered Question: Six Talks at Harvard），現在網路上有視頻，有中譯字幕，但有不少錯誤，大家能去聽英文就去聽英文。伯恩斯坦談音樂都談得非常技術，哪怕給小學生講也是這樣。從上世紀五十年代末，一直到七十年代，他一直堅持給孩子們和普通樂迷們講音樂。文稿都保留了下來，講得非常好，很具體，涉及音階、旋律、和聲、織體，跟國內習慣的講法完全不一樣。
《未被回答的問題》（書及紀錄片）
說起來，跟您提到的這些西方音樂學家相比，查理斯·羅森可謂一個異類：他從本科到博士，專業都是法語文學。能否請您談談，西方人文知識份子為何對音樂的介入程度如此之深？
楊燕迪：這可能與音樂在西方社會的地位和作用有著緊密關係，畢竟音樂是西方文化中的核心成分。西方古典音樂有一個非常良好、值得讚揚的人文傳統，文化的發展、社會的轉變，悉數都在音樂中得以呈現。這樣呢，人文知識份子會很自然地介入音樂之中，大量音樂愛好者都是著名人文知識份子。文藝復興以後，尤其是近現代，知識份子當中更是出現了大量音樂愛好者。比如尼采和瓦格納有深度的交往，阿多諾、湯瑪斯·曼都有關於音樂的著作，羅曼·羅蘭的《約翰·克裡斯多夫》對中國的影響很大，米蘭·昆德拉談起音樂來頭頭是道。
這種傳統一直延續到現在。西方有很多音樂學家甚至原來都不是學音樂的。例如保羅·格雷費思（Paul Griffiths），這是寫現代音樂最多的一位元作者。還有一位《紐約客》的著名批評家羅斯（Alex Ross），寫了《剩下的是噪音：聆聽二十世紀》（The Rest is Noise：Listening to the Twentieth Century），是一本二十世紀的音樂文化史，書寫得很好，但他完全不是學音樂的。最近我剛剛看到即將出版的一個譯本，是《瓦格納與哲學》（Wagner and Philosophy），作者麥基（Bryan Magee）本身也不是學音樂的，是BBC的一位編輯、作家。這些人文知識份子對音樂的深度介入，增加了音樂的人文厚度，對這樣的現象，我是非常支持、讚賞的。
《剩下的是噪音：聆聽二十世紀》
《瓦格納與哲學》
最後，您怎麼看待查理斯·羅森其人其書的地位，以及他的作品引入中國之後，對我們帶來的影響？
楊燕迪：查理斯·羅森是一個榜樣，西方一些大的學者、音樂學家，談音樂都是比較深入和地道的。這對國內談音樂偏於浮皮潦草、更多主觀感受的現狀，是一味“解毒劑”。我業餘也寫普及性文章，裡頭也難免談及主觀感受，但查理斯·羅森完全不從這一角度談音樂。在西方，如果談音樂很主觀，讀者就會覺得過火了。那種強烈主觀色彩的文風是十九世紀的。李斯特、舒曼，包括瓦格納寫的東西，如果你習慣了二十世紀西方音樂界的文風，會讀不下去，因為太主觀了，完全是文學性的描繪，沒有什麼具體的技術細節。到了二十世紀，風格完全改變，談音樂一定要具體，光談感受是不行的。中國現在談論音樂的方式可能還比較浪漫，還在風花雪月，但如果滿足於這樣觸及音樂，那就永遠深入不下去。
形式主義是二十世紀占主導的音樂意識形態，羅森在這個思潮裡面，肯定是標杆式人物。他有自己的特長：他的形式分析總是娓娓道來，引人入勝，讓人特別愛讀。像他這樣的作者是不可多得的，寫音樂很技術，居然又這麼有趣。才能較小的作者和他一比，就顯得很乾癟。他從技術的角度切入音樂，達到了很高的藝術水準。這樣一個標杆式人物，對中國的意義，我相信會越來越明顯。大家談論音樂、欣賞音樂，會更理智、更深入，也更有分析性的頭腦。
以上所說的是一個方面。另一方面，我們也要善於把握查理斯·羅森的核心思路，如果把握不住，你讀他的書，就會覺得好像他一直在說一些形式主義的事情。我前面批評了查理斯·羅森，說他畫地為牢，但他到底是一個人文修養極高的知識份子，他的詩歌、繪畫的品味都很好，還是烹調專家，寫了關於烹飪的文章。所以，他其實是個示範，提醒我們，理解音樂，既要從技術角度切入，同時還要有人文的維度，兩者不可偏廢。我個人也一直試圖把這兩者結合，我覺得這才是最有意思的鑒賞、理解音樂的途徑。
這本書從巴羅克晚期到二十世紀初，關注的是這兩百年左右，西方音樂怎麼在表達情感。我看了以後，覺得很有收穫。羅森說，巴羅克時期的音樂更多是表達了統一性的情感，到了古典時期，特別是到了貝多芬的時代，音樂開始有了對比，在一首曲子、一段音樂，甚至一個樂句裡，情感發生變化了，有了對比的情感；而到了浪漫主義時期，情感的表達方式體現為不斷強化情感的表現力度、強度或者說濃烈度，在李斯特的時代達到高峰。羅森舉出了很多精彩的例子，這是他的強項，就我所知，羅森這種談論音樂、看待音樂的角度，在國外的作家裡也不多見。他這麼靈活、這麼有趣，往往有些出其不意的想法。這些都很值得我們關注、借鑒。
您原來談查理斯·羅森，曾經引用傅聰先生的一句話，說他是“西方音樂界的錢鍾書”，這令我印象十分深刻。
楊燕迪：他有點像我們中國的老派文人，飽讀詩書，他記得那麼多音樂，聽一首曲子的時候，會聯想起很多其他曲子，然後做細緻的比較，好在哪裡，獨特在哪裡，與前人不一樣的地方在哪裡。他腦子裡有一個日積月累的資料庫，而且不是機械式的記憶，而是融會貫通，所以才會對作品有這麼多深刻的洞見。西方音樂界公認，查理斯·羅森對音樂有別人不及的慧眼。他不光是聽，自己琴也彈得特別好，對音樂的認識能夠落實到譜面上。音樂是很特別的藝術，很多樂迷能直觀地感受到某段曲子很特別，但要講清楚為什麼特別，就未必能從技術層面來切入。而在這方面，羅森有特別的才能。
《音樂與情感》是他晚年時出版的，這裡面能看到他的積累、發展。中間兩章講古典和貝多芬那段，完全是對《古典風格》的擴充與增補。好像在《古典風格》裡還分析得不過癮、談論得不透徹，於是就再做引申、發揮，很有意思。
儘管查理斯·羅森有那麼大的名氣，但是西方音樂界對他也有不少批評的聲音，比如說他太關注音樂本身，而忽略了其他方面的重要因素。
楊燕迪：我對查理斯·羅森的立場，在某種程度上也持批判態度。不管是《古典風格》還是《音樂與情感》，他都是很形式主義的，談音樂的時候只談音樂，幾乎完全不談音樂的社會維度。《浪漫一代》好一些，他更加開放，可能是受了近來所謂“新音樂學”的影響，提倡音樂應該更多納入人文、社會的維度。
我可以舉些例子。查理斯·羅森很好地追溯了音樂的情感表達方式的發展過程：巴羅克時期表達的是單一的情感，啟蒙運動以後，就複雜起來了，開始有了對比。他舉了一些著名的例子，如莫札特的《C大調第41交響曲》K.551，一上來就是完全對比的A和B兩個材料，隨後莫札特用非常漂亮的對位技巧，把兩個東西完全糅合在了一起，消化了其中的對比。此外，我們也都知道C小調對貝多芬的意義。而對莫札特、貝多芬之後的蕭邦，查理斯·羅森同樣也舉了不少例子。但是，這些情感表達方式的變化，背後的社會原因和文化原因是什麼？他完全沒有涉及，所以，我總覺得少了一點什麼。
我認為，音樂的語言發生變化，技巧發生變化，不僅僅是因為自身的變化，而且還因為背後的社會的狀態、人們生活的狀態也發生了變化。我的想法是，情感表達方式發生變化，是因為對人性的認識角度和情感的體驗方式在發生變化。當然，這些都是更加深入的話題了。關於音樂如何表達情感，以及這種情感表達方式發生了怎樣的變化，查理斯·羅森的書裡到處都是洞見，讀來非常過癮。他真懂音樂。
那麼，在您看來，普通讀者，或者說非音樂專業的讀者，應該怎樣閱讀查理斯·羅森呢？他們會遇到專業上的閱讀障礙嗎？
楊燕迪：普通讀者讀查理斯·羅森應該會感到比較吃力，畢竟他談音樂，技術性還是很強。要讀《音樂與情感》，最好彈點琴，有點樂器基礎，至少要識譜，不識譜不行，會很難理解。對此我倒是很樂觀，現在國內的琴童數量不少，據說有五千萬，光鋼琴大概就有三千萬，抵得上一個西方小國的全部人口。有這麼多人在學琴，知道樂理、能夠讀懂這本書的讀者肯定也不在少數，其實知道一點簡單的樂理就可以，不需要很深入。
當然，這樣要讀懂《古典風格》還是不行，至少要學過和聲與曲式。而且，即便學了曲式、和聲，因為這裡面涉及很深的音樂問題，哪怕是上海音樂學院的學生，我如果不帶著他們讀，他們依然讀不懂，因為難以把握核心問題。其實，查理斯·羅森的文字還是很平實的，很好懂，與德國作家完全不一樣，但他觸及的問題很深入。他非常敏銳，你要真的懂音樂，才能理解他說的是什麼。他本身是法國文學背景，很注意詞彙的感情色度，這對譯者也提出了很高的要求。我準備開一門導讀課，講一講這本書到底說了些什麼。畢竟我翻譯了這本書，理解會比較深入。
那麼，能否請您推薦一種比較好的閱讀羅森的方式？
楊燕迪：最好是通過羅森在《紐約書評》的文章結集來閱讀他，就是那本Freedom and the Arts（《自由與藝術》），接下來也會翻譯出版。
《自由與藝術》
這本書裡沒有譜子，一半是文學批評，他是法國文學博士，對蒙田的隨筆、馬拉美的詩歌等名家作品都有精彩的解讀和評論。這裡面的音樂文章，有些是我們熟悉的話題，比如為紀念蕭邦和舒曼寫的文章，《古典風格》與《浪漫一代》裡的話題他也都有涉及，還有一些特別的話題，因為他一直給《紐約書評》寫那種法國和西方文學傳統裡的essay，筆法可以很輕鬆，但探討的話題很嚴肅。
查理斯·羅森的特長就是深入探討音樂細節，他涉及的音樂很多是大家熟悉的古典曲目，用的譜例也並不難懂，如果配合互聯網上的音樂來播放、聆聽，讀者親近他的文字還是會比較方便的。
除了查理斯·羅森之外，西方音樂界還有哪些像他這樣博雅、面向大眾寫作的音樂學者呢？
楊燕迪：查理斯·羅森可以說是達到了極高的成就，他本身是職業鋼琴家，當然他的著述比演奏更加有名。但他不是例外，國外這樣的學者還是有不少的。這方面我可以多舉幾個例子。
比如雅克·巴爾贊（Jacques Barzun），他做過美國哥倫比亞大學的教務長，是第一流的歷史學家，同時是第一流的柏遼茲研究專家。他寫了《從黎明到衰落：西方文化五百年》（From Dawn to Decadence: 1500 to the Present: 500 Years of Western Cultural Life），因為很懂音樂，其中談音樂談得很地道。他還有一本《達爾文，馬克思，瓦格納》（Darwin, Marx, Wagner: Critique of a Heritage），我邀請楊甯翻譯，會收在“六點音樂譯叢”裡面，據說已經譯完了，希望能夠儘快推出。
《達爾文，馬克思，瓦格納》
比如約瑟夫·科爾曼 (Joseph Kerman)，我翻譯了他的《作為戲劇的歌劇》（Opera and the Morbidity of Music），完全是從戲劇批評的角度寫歌劇。當然，他和羅森不一樣，他是伯克利大學的音樂學教授，寫作主要面向音樂界。他的另一部代表作是The Beethoven Quartets（《貝多芬四重奏》），目前還沒有中譯本，此書非常有見地，分析比羅森更為系統。科爾曼也和羅森一樣，長期為《紐約書評》撰稿。
《作為戲劇的歌劇》
《貝多芬四重奏》
我主編的“六點音樂譯叢”剛剛出版了偉大的人文主義者、諾貝爾和平獎得主施韋澤（Albert Schweitzer，也譯為史懷哲）的《論巴赫》（Johann Sebastian Bach），這是一本巴赫研究的里程碑專著，厚厚的像一塊磚頭，但作者卻是一位醫生，一位管風琴家，一位神學家。
《論巴赫》
還有愛德華·科恩（Edward T.Cone），我組織翻譯出版了他的《作曲家的人格聲音》（The Composer's Voice）。他是一位作曲家，也彈鋼琴，但主要是個著述家，文章寫得好，對一些作品有精深的分析，但分析之中又有大量的criticism（評點）。在西方學術傳統中，更多人是做分析的，比較傾向於形式主義，注重的是聲音結構，沒有什麼criticism，而我們知道，criticism更好看，有更多主觀的、個性的色彩。應該說，現在西方的傳統也在發生變化，加入了更多的歷史、人文的內容。
《作曲家的人格聲音》
還有一位美國學者叫塔魯斯金（Richard Taruskin），也在《紐約書評》上寫了很多文章，他獨自寫了一套六卷本的《牛津西方音樂史》（The Oxford History of Western Music），我還沒仔細讀過，羅森給這套書寫了很長的書評。他是伯克利的音樂學教授，前段時間上音開過一個《牛津西方音樂史》的學術研討會。他也很關注音樂與人文、政治這方面的話題，因為他是研究蘇聯、東歐音樂的。他的寫作量非常大，也是現在很有影響的音樂學家。其實可以把他在《紐約書評》上的文章翻譯引進一些。
《牛津西方音樂史》第一卷
還有一位元普林斯頓的音樂學教授伯恩漢姆（Scott Burnham），他的Beethoven Hero（《貝多芬英雄》）我剛剛推薦出版社去買了版權，這是一本很精彩的接受史，講的是貝多芬的英雄形象是如何建構起來的。
《貝多芬英雄》
另外，我強烈推薦大指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的講座，他做過很多講座，講音樂達到的水準和魅力我認為是世界第一人。他在哈佛大學的“諾頓講壇”做過精彩的學術性系列講座《未被回答的問題》（The Unanswered Question: Six Talks at Harvard），現在網路上有視頻，有中譯字幕，但有不少錯誤，大家能去聽英文就去聽英文。伯恩斯坦談音樂都談得非常技術，哪怕給小學生講也是這樣。從上世紀五十年代末，一直到七十年代，他一直堅持給孩子們和普通樂迷們講音樂。文稿都保留了下來，講得非常好，很具體，涉及音階、旋律、和聲、織體，跟國內習慣的講法完全不一樣。
《未被回答的問題》（書及紀錄片）
說起來，跟您提到的這些西方音樂學家相比，查理斯·羅森可謂一個異類：他從本科到博士，專業都是法語文學。能否請您談談，西方人文知識份子為何對音樂的介入程度如此之深？
楊燕迪：這可能與音樂在西方社會的地位和作用有著緊密關係，畢竟音樂是西方文化中的核心成分。西方古典音樂有一個非常良好、值得讚揚的人文傳統，文化的發展、社會的轉變，悉數都在音樂中得以呈現。這樣呢，人文知識份子會很自然地介入音樂之中，大量音樂愛好者都是著名人文知識份子。文藝復興以後，尤其是近現代，知識份子當中更是出現了大量音樂愛好者。比如尼采和瓦格納有深度的交往，阿多諾、湯瑪斯·曼都有關於音樂的著作，羅曼·羅蘭的《約翰·克裡斯多夫》對中國的影響很大，米蘭·昆德拉談起音樂來頭頭是道。
這種傳統一直延續到現在。西方有很多音樂學家甚至原來都不是學音樂的。例如保羅·格雷費思（Paul Griffiths），這是寫現代音樂最多的一位元作者。還有一位《紐約客》的著名批評家羅斯（Alex Ross），寫了《剩下的是噪音：聆聽二十世紀》（The Rest is Noise：Listening to the Twentieth Century），是一本二十世紀的音樂文化史，書寫得很好，但他完全不是學音樂的。最近我剛剛看到即將出版的一個譯本，是《瓦格納與哲學》（Wagner and Philosophy），作者麥基（Bryan Magee）本身也不是學音樂的，是BBC的一位編輯、作家。這些人文知識份子對音樂的深度介入，增加了音樂的人文厚度，對這樣的現象，我是非常支持、讚賞的。
《剩下的是噪音：聆聽二十世紀》
《瓦格納與哲學》
最後，您怎麼看待查理斯·羅森其人其書的地位，以及他的作品引入中國之後，對我們帶來的影響？
楊燕迪：查理斯·羅森是一個榜樣，西方一些大的學者、音樂學家，談音樂都是比較深入和地道的。這對國內談音樂偏於浮皮潦草、更多主觀感受的現狀，是一味“解毒劑”。我業餘也寫普及性文章，裡頭也難免談及主觀感受，但查理斯·羅森完全不從這一角度談音樂。在西方，如果談音樂很主觀，讀者就會覺得過火了。那種強烈主觀色彩的文風是十九世紀的。李斯特、舒曼，包括瓦格納寫的東西，如果你習慣了二十世紀西方音樂界的文風，會讀不下去，因為太主觀了，完全是文學性的描繪，沒有什麼具體的技術細節。到了二十世紀，風格完全改變，談音樂一定要具體，光談感受是不行的。中國現在談論音樂的方式可能還比較浪漫，還在風花雪月，但如果滿足於這樣觸及音樂，那就永遠深入不下去。
形式主義是二十世紀占主導的音樂意識形態，羅森在這個思潮裡面，肯定是標杆式人物。他有自己的特長：他的形式分析總是娓娓道來，引人入勝，讓人特別愛讀。像他這樣的作者是不可多得的，寫音樂很技術，居然又這麼有趣。才能較小的作者和他一比，就顯得很乾癟。他從技術的角度切入音樂，達到了很高的藝術水準。這樣一個標杆式人物，對中國的意義，我相信會越來越明顯。大家談論音樂、欣賞音樂，會更理智、更深入，也更有分析性的頭腦。
以上所說的是一個方面。另一方面，我們也要善於把握查理斯·羅森的核心思路，如果把握不住，你讀他的書，就會覺得好像他一直在說一些形式主義的事情。我前面批評了查理斯·羅森，說他畫地為牢，但他到底是一個人文修養極高的知識份子，他的詩歌、繪畫的品味都很好，還是烹調專家，寫了關於烹飪的文章。所以，他其實是個示範，提醒我們，理解音樂，既要從技術角度切入，同時還要有人文的維度，兩者不可偏廢。我個人也一直試圖把這兩者結合，我覺得這才是最有意思的鑒賞、理解音樂的途徑。