劉海粟美術館正在舉行的“從東方到巴黎——中國留法藝術家百年開拓與交流展”截取中國藝術家留法百年歷史的兩端， 呈現跨越東西方百年留法藝術之流變。 “澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）通過與中、法方兩位策展人靳文藝、崔保仲的交流呈現對當下中國美術發展之思考。
1930年代， 留法華人藝術家協會成員在常書鴻家中合影
一個世紀以前， 伴隨“五四”新文化運動民族意識的覺醒， 一大批有志青年帶著救國圖強的信念， 遠赴法國， 其中就包括了徐悲鴻、劉海粟、林風眠、潘玉良等， 他們在傳統觀念與現代思潮中尋找藝術的責任、並創辦美專， 相信“藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦， 能夠驚覺一般人的睡夢”。
新世紀以來， 越來越多中國的美術學院傳統式教育培養的學生， 再赴法國， 儘管他們面對的已非法國藝術最輝煌的時期， 但他們並不背負“家國情懷”，
劉海粟美術館正在舉行的“從東方到巴黎——中國留法藝術家百年開拓與交流展”通過截取中國藝術家留法百年歷史的兩端， 呈現跨越東西方百年留法藝術之流變。
劉海粟旅法期間臨摹的油畫《但丁之舟》
年輕留法藝術家龐凡作品
跨越東西方， 不同藝術觀念的碰撞
從美術館扶階而上， 右邊展廳呈現了劉海粟、林風眠、徐悲鴻、潘玉良， 以及趙無極、朱德群、吳冠中、程抱一， 兩代藝術家的藝術脈絡。
其中， 劉海粟、林風眠、徐悲鴻三位，
1932-1936， 劉海粟與傅雷共同編寫的《世界名畫集》
此次展覽中一幅徐悲鴻的《行書自序》， 透露出劉海粟、徐悲鴻不同藝術觀點的碰撞。 那是1927年4月， 首次全國美展在上海舉行， 這個中國歷史上首次由政府舉辦的藝術展覽， 由蔡元培發起， 劉海粟組織， 徐志摩擔任《美展彙刊》編輯等重要職務。 當時展覽組委會邀請徐悲鴻參展並受聘美展總務委員， 當時徐悲鴻因宣導以寫實主義改良中國畫的觀點遭到北平藝專學生的抵制而辭職南下， 但當他得知與自己藝術觀點不同的、支持新藝術流派的劉海粟和徐志摩也參與首次全國美展的工作， 便拒絕參與美展相關工作， 並撤出自己的參展作品。
徐志摩題字的“美展彙刊”
由此美展引起各方爭論，如何看待西方印象派和野獸派繪畫的兩方觀點在《美展彙刊》上激烈碰撞，徐悲鴻的“惑”，徐志摩的“我也惑”，進而徐悲鴻的“惑之不接”和“悲鴻又言”，以及李毅士代表劉海粟發言的“我不惑”。徐悲鴻在文中以“庸、俗、浮、劣”四個字概括馬奈、雷諾瓦、塞尚和馬蒂斯的作品，甚至還將馬蒂斯譯成“馬蹄死”。而徐志摩認為徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯的謾駡過於言重，並把這種謾駡比之於英國當時的批評家羅斯金罵畫家惠斯勒。在徐志摩看來，塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”。
而徐悲鴻的《行書自序》正是在與徐志摩“美展彙刊論戰”期間喝酒解悶，席地創作而得。既是對他從小學藝的自述，也是表達他對藝術、對同行態度對心聲。
徐悲鴻《行書自序》
如今回望徐悲鴻赴法的1919年，由後印象派畫家塞尚孕育而出的現代繪畫已經由畢卡索、馬蒂斯到達“立體主義”，俄國的康定斯基創作出他抽象的“格子”，在美國，杜尚已經將小便池搬進了美術館。而身處巴黎的徐悲鴻卻對新藝術置若罔聞，他繼承安格爾以來的古典主義傳統，認為寫實主義才能與歷史、真實乃至科學發生關聯，而這些正是中國所需要的。
相對劉海粟和徐悲鴻的爭鋒相對，林風眠的態度則顯得溫和，此次展覽中展出了一張《石谷新田》乃是其1975年的“臨摹”作品，而被臨摹的是廣州美院的年輕教師林豐俗（1939年生人）1972年的作品。在“文革”背景下，畫“黑畫”的林風眠以此尋求作品和火熱勞動場景的契合點。
林風眠《石谷新田》
也正因為這份溫和，林風眠並未參與“二徐之辯”，儘管他和劉海粟、徐志摩、李毅士等同在全面美展七人常務委員之列，而林風眠與徐悲鴻藝術觀點的碰撞以另一種方式呈現。
此次展覽的中方策展人、劉海粟美術館副館長靳文藝講述了這樣一個故事：
林風眠離開杭州藝專後，由潘天壽任院長，當時邀請徐悲鴻來校講座，徐悲鴻在講座中狠批塞尚、馬蒂斯，而此時聽眾席中有學生朱德群，當他聽到被老師林風眠推崇的塞尚被如此貶低，幾乎拂袖而去。由此可見林風眠和徐悲鴻藝術方向的不同。
無題，朱德群，60X80cm，版畫，2001
看電視，吳冠中，35X52cm，中國畫，2005
1935年入學杭州藝專的朱德群，不僅師從林風眠，還結識了吳冠中，同年入學的跟隨林風眠學習西畫的還有趙無極，他們在20世紀40、50年代赴法留學，希冀在中法多元文化的背景下探索自己的藝術之路。幾乎在同一時期程抱一也跟隨父親赴法。
他們在中國接受深厚的傳統文化教育，對中國文化有著濃烈深沉的情感，他們帶著理想上路，如何在異域文化中找尋到屬於東方文化氣質的精神符號和表達方式，成為留法藝術家們超越自我的理想之所，並以世界性的語言創造出跨越東西文化的藝術作品。
其中程抱一的作品首次在國內展出，其“詩意水墨書法”讓人見識到一位由小說家、翻譯家、詩人、文藝理論作者，構成的藝術家對書寫傳統，筆劃、佈局、結構的打破和對文學的再演繹。
春江花月夜，程抱一，29X48cm，書法，宣紙，1985
從“五四時期”赴法留學藝術家決意要藉由藝術來改造中國社會，推動中國藝術的復興，實現藝術代宗教的理想，到“朱德群一代”以藝術繪描東西方文化跨越的願景。老一輩留法旅法藝術家帶著民族責任和文化擔當，他們的作品也透露著歷史和生活的線索，看這些作品似乎走入了一段縱向比較的美術史，從東方到巴黎，他們的固守和開拓在其中展露，觀眾讀到的是他們沉重的、帶著國家意願使命感和飄逸的性靈。
雙人扇舞，潘玉良，53X65cm，油畫，1955
從傳統教育到實驗藝術，路阻且長
沿著展覽團隊設定的路線到達另一展廳，這也是展覽的第二部分“全球化背景下的留法年輕藝術家”，這個展廳中，觀眾將獲得與前一展廳迥然不同的藝術經驗，裝置、影像、行為、攝影、新媒體互動等多種創作形式一併展現，一股年輕氣息也撲面而來。
參展的部分留法年輕藝術家和策展人
對於當下年輕人而言，出國留學並非難事，但在國際語境和全球化的大背景和差異性下突破自我，尋找創作新路是難題。老一輩的程抱一曾說：“來到法國是學習一種新的存在方式。”這在新一代身上是否與體現？
法方策展人崔保仲認為，這是一種“詩性的延續”他提到了1979年出生的田德熙的裝置作品6個被壓制成正方體的金屬物被排開，上面留下的是城市生活的痕跡。“詩性”被解讀為對生活中尋常、甚至是廢棄之物的解構與再演繹。
田德熙裝置作品
另一件來自馬仲怡的行為，以掰手腕的方式決定著勝負，而規則的制定者是藝術家，所以牆上的勝負評判藝術家搖搖領先，這件作品似乎呈現出藝術家的某種自憐與自負。除此之外，影像、交互、攝影等作品傳遞出當下創作形式的多樣性。參展的8位年輕藝術家中僅2位堅持繪畫形式表現，一位是傅斯特，他的作品依舊是架上油畫，只是傳遞的理念更為自我；另一位元是龐凡，儘管他的作品在美術館的牆面上創作，帶有街頭的性質，但卻帶著繪畫精神，並將中國元素加入當代圖式中，除展廳塗鴉外，他的另一幅塗鴉創作於美術館咖啡廳的白牆上，這避免了展覽結束後作品不存的遺憾。
馬仲怡（左）的行為作品
翻看這8位年輕留法藝術家的簡歷，發現他們有著相似的國內藝術學院背景，也有著多元文化交互、中法美院教育體制差異、內在個性與藝術系統衝突等的困惑。法方策展人也向記者透露了年輕藝術家之間也存在著藝術觀點的差異。
在中西傳統與當代、歷史與社會、群體與個體等多種當代藝術需要關注的問題中，年輕留法藝術家是否有呈現出“法式”觀點？答案並非沒有，但並不明顯。
“全球化”模式下的觀眾，可以看到當下最熱的當代藝術作品，而國際一線藝術家的作品也這個城市同時展出，與這些作品相比，留法的年輕藝術家作品的特別之處或有待發覺，不過他們與前輩藝術家眼界和觀點上的差異顯而易見。再者藝術個性是藝術家性格、感情和修養的自然流露，藝術作品需要個性，但藝術家刻意強調個性和身份就難免矯揉造作。
第一部分展覽現場
展覽中方策展人靳文藝就展覽提出了幾個有待思考的問題：一是，我、我們、我們的孩子，要不要留學法國學藝術？二，為什麼我們看不懂當代藝術？三，為什麼說現代藝術有兩次與中國的親密接觸而又兩次遺憾的與中國錯過？通過展覽找尋這些問題的解答，或可知今日中國美術之發展處在世界美術史中的哪一個階段。
徐志摩題字的“美展彙刊”
由此美展引起各方爭論，如何看待西方印象派和野獸派繪畫的兩方觀點在《美展彙刊》上激烈碰撞，徐悲鴻的“惑”，徐志摩的“我也惑”，進而徐悲鴻的“惑之不接”和“悲鴻又言”，以及李毅士代表劉海粟發言的“我不惑”。徐悲鴻在文中以“庸、俗、浮、劣”四個字概括馬奈、雷諾瓦、塞尚和馬蒂斯的作品，甚至還將馬蒂斯譯成“馬蹄死”。而徐志摩認為徐悲鴻對塞尚、馬蒂斯的謾駡過於言重，並把這種謾駡比之於英國當時的批評家羅斯金罵畫家惠斯勒。在徐志摩看來，塞尚、馬蒂斯的畫風被中國畫家所效仿，“那是個必然的傾向，固無可喜悅，抱憾卻亦無須”。
而徐悲鴻的《行書自序》正是在與徐志摩“美展彙刊論戰”期間喝酒解悶，席地創作而得。既是對他從小學藝的自述，也是表達他對藝術、對同行態度對心聲。
徐悲鴻《行書自序》
如今回望徐悲鴻赴法的1919年，由後印象派畫家塞尚孕育而出的現代繪畫已經由畢卡索、馬蒂斯到達“立體主義”，俄國的康定斯基創作出他抽象的“格子”，在美國，杜尚已經將小便池搬進了美術館。而身處巴黎的徐悲鴻卻對新藝術置若罔聞，他繼承安格爾以來的古典主義傳統，認為寫實主義才能與歷史、真實乃至科學發生關聯，而這些正是中國所需要的。
相對劉海粟和徐悲鴻的爭鋒相對，林風眠的態度則顯得溫和，此次展覽中展出了一張《石谷新田》乃是其1975年的“臨摹”作品，而被臨摹的是廣州美院的年輕教師林豐俗（1939年生人）1972年的作品。在“文革”背景下，畫“黑畫”的林風眠以此尋求作品和火熱勞動場景的契合點。
林風眠《石谷新田》
也正因為這份溫和，林風眠並未參與“二徐之辯”，儘管他和劉海粟、徐志摩、李毅士等同在全面美展七人常務委員之列，而林風眠與徐悲鴻藝術觀點的碰撞以另一種方式呈現。
此次展覽的中方策展人、劉海粟美術館副館長靳文藝講述了這樣一個故事：
林風眠離開杭州藝專後，由潘天壽任院長，當時邀請徐悲鴻來校講座，徐悲鴻在講座中狠批塞尚、馬蒂斯，而此時聽眾席中有學生朱德群，當他聽到被老師林風眠推崇的塞尚被如此貶低，幾乎拂袖而去。由此可見林風眠和徐悲鴻藝術方向的不同。
無題，朱德群，60X80cm，版畫，2001
看電視，吳冠中，35X52cm，中國畫，2005
1935年入學杭州藝專的朱德群，不僅師從林風眠，還結識了吳冠中，同年入學的跟隨林風眠學習西畫的還有趙無極，他們在20世紀40、50年代赴法留學，希冀在中法多元文化的背景下探索自己的藝術之路。幾乎在同一時期程抱一也跟隨父親赴法。
他們在中國接受深厚的傳統文化教育，對中國文化有著濃烈深沉的情感，他們帶著理想上路，如何在異域文化中找尋到屬於東方文化氣質的精神符號和表達方式，成為留法藝術家們超越自我的理想之所，並以世界性的語言創造出跨越東西文化的藝術作品。
其中程抱一的作品首次在國內展出，其“詩意水墨書法”讓人見識到一位由小說家、翻譯家、詩人、文藝理論作者，構成的藝術家對書寫傳統，筆劃、佈局、結構的打破和對文學的再演繹。
春江花月夜，程抱一，29X48cm，書法，宣紙，1985
從“五四時期”赴法留學藝術家決意要藉由藝術來改造中國社會，推動中國藝術的復興，實現藝術代宗教的理想，到“朱德群一代”以藝術繪描東西方文化跨越的願景。老一輩留法旅法藝術家帶著民族責任和文化擔當，他們的作品也透露著歷史和生活的線索，看這些作品似乎走入了一段縱向比較的美術史，從東方到巴黎，他們的固守和開拓在其中展露，觀眾讀到的是他們沉重的、帶著國家意願使命感和飄逸的性靈。
雙人扇舞，潘玉良，53X65cm，油畫，1955
從傳統教育到實驗藝術，路阻且長
沿著展覽團隊設定的路線到達另一展廳，這也是展覽的第二部分“全球化背景下的留法年輕藝術家”，這個展廳中，觀眾將獲得與前一展廳迥然不同的藝術經驗，裝置、影像、行為、攝影、新媒體互動等多種創作形式一併展現，一股年輕氣息也撲面而來。
參展的部分留法年輕藝術家和策展人
對於當下年輕人而言，出國留學並非難事，但在國際語境和全球化的大背景和差異性下突破自我，尋找創作新路是難題。老一輩的程抱一曾說：“來到法國是學習一種新的存在方式。”這在新一代身上是否與體現？
法方策展人崔保仲認為，這是一種“詩性的延續”他提到了1979年出生的田德熙的裝置作品6個被壓制成正方體的金屬物被排開，上面留下的是城市生活的痕跡。“詩性”被解讀為對生活中尋常、甚至是廢棄之物的解構與再演繹。
田德熙裝置作品
另一件來自馬仲怡的行為，以掰手腕的方式決定著勝負，而規則的制定者是藝術家，所以牆上的勝負評判藝術家搖搖領先，這件作品似乎呈現出藝術家的某種自憐與自負。除此之外，影像、交互、攝影等作品傳遞出當下創作形式的多樣性。參展的8位年輕藝術家中僅2位堅持繪畫形式表現，一位是傅斯特，他的作品依舊是架上油畫，只是傳遞的理念更為自我；另一位元是龐凡，儘管他的作品在美術館的牆面上創作，帶有街頭的性質，但卻帶著繪畫精神，並將中國元素加入當代圖式中，除展廳塗鴉外，他的另一幅塗鴉創作於美術館咖啡廳的白牆上，這避免了展覽結束後作品不存的遺憾。
馬仲怡（左）的行為作品
翻看這8位年輕留法藝術家的簡歷，發現他們有著相似的國內藝術學院背景，也有著多元文化交互、中法美院教育體制差異、內在個性與藝術系統衝突等的困惑。法方策展人也向記者透露了年輕藝術家之間也存在著藝術觀點的差異。
在中西傳統與當代、歷史與社會、群體與個體等多種當代藝術需要關注的問題中，年輕留法藝術家是否有呈現出“法式”觀點？答案並非沒有，但並不明顯。
“全球化”模式下的觀眾，可以看到當下最熱的當代藝術作品，而國際一線藝術家的作品也這個城市同時展出，與這些作品相比，留法的年輕藝術家作品的特別之處或有待發覺，不過他們與前輩藝術家眼界和觀點上的差異顯而易見。再者藝術個性是藝術家性格、感情和修養的自然流露，藝術作品需要個性，但藝術家刻意強調個性和身份就難免矯揉造作。
第一部分展覽現場
展覽中方策展人靳文藝就展覽提出了幾個有待思考的問題：一是，我、我們、我們的孩子，要不要留學法國學藝術？二，為什麼我們看不懂當代藝術？三，為什麼說現代藝術有兩次與中國的親密接觸而又兩次遺憾的與中國錯過？通過展覽找尋這些問題的解答，或可知今日中國美術之發展處在世界美術史中的哪一個階段。