呂佩爾茨又來了， 自帶著男神的光環。 但似乎， 男神這一次中國之行沒有像兩年前那樣引起巨大轟動， 經歷了“大師雲集”之後，
清華大學藝術博物館在達芬奇手稿展之後， 以最重要的展廳迎接了呂佩爾茨， 展覽取名為“從酒神讚歌到阿卡迪亞：馬庫斯·呂佩爾茨作品展”， 據說涵蓋了呂佩爾茨自1968年至今各階段的代表作品共計104件。
看這陣勢， 相比兩年前那次只有近十年作品的大展來說， 這次跨越50年的作品， 似乎真的可以讓我們更深度的瞭解一下這位德國新表現主義代表的藝術生涯。
可是問題來了， 像筆者一樣並不是很瞭解呂佩爾茨的吃瓜群眾們， 有幾個能夠明白“酒神讚歌”“阿卡迪亞”是個什麼鬼嗎?或許你能夠誇讚老爺子的色彩和造型，
“當我像你們一樣的年紀， 我也完全讀不懂呂佩爾茨， 最開始我並理解他的作品， 因為它們對於我而言太複雜了， 但是我首先要直面他和他的藝術。 ”此次呂佩爾茨展覽策展人文策爾•雅克布這樣告訴雅昌藝術網， 他與呂佩爾茨是40年的好友。
在這位多年好友的眼裡， 呂佩爾茨從他藝術生涯的最開始就不僅僅只有繪畫藝術家的身份， 他同時還是一位雕塑家， 也是一位作家， 儘管他的詩歌創作遠沒有繪畫那麼享譽世界;呂佩爾茨還喜歡愛足球，
藝術家馬庫斯·呂佩爾茨
原德國聯邦美術館館長， 此次展覽的德國策展人文策爾·雅克布
總之， 在雅克布眼裡， 呂佩爾茨是一個多面手， 多才多藝， 當然這樣的多才多藝並非是淺顯的涉獵， 而是對他所涉獵的藝術門類都有深度的反思。 隨著時間的推移和與呂佩爾茨的接觸，雅克布開始逐漸理解他的藝術，他也願意以展覽的方式為中國觀眾解讀這位藝術家。
以下是文策爾·雅克布對展覽策劃的思考與作品的解讀：
展覽從一件拿著調色板的雕塑人物開始，也以一件拿著調色板的雕塑人物結束。
雅克布介紹，這樣的雕塑是呂佩爾茨雕塑的典型形象，人物的姿態是古希臘雕塑的經常有的姿態，它也像是很多古希臘雕塑那樣是殘缺的，手上的調色盤象徵著藝術。之于現實，這個雕塑似乎也代表著作為藝術家的自己。殘缺的肢體意味著藝術的脆弱性，呼籲藝術應該得到格外的呵護，同時和歷史關聯。
進入展廳，從一件呂佩爾茨1968年的繪畫《兩條軌道》開始。這是呂佩爾茨最早時期的創作，我們來看看他這一時期的創作從何而來?
上世紀60年代，德國藝術界和博物館裡充斥著美國的波普藝術，同時盛行的還有德國的純抽象藝術，這兩種潮流在當時的德國甚至形成了氾濫之勢。所以，年輕的呂佩爾茨所面對的，一方面是藝術商品式的藝術，另一方面則是無法面對德國厚重歷史的抽象藝術。
如何在這種盛行的道路中開闢自己的繪畫，這是呂佩爾茨所思考的，可是年輕的他並不被主流藝術界所承認。
年輕氣盛，呂佩爾茨在讀書時就與他的教授有所分歧，所以很快離開了杜塞爾多夫藝術學院。命運有時候就是很有意思，多年之後，他卻成了杜塞爾多夫藝術學院的院長。
呂佩爾茨《兩條軌道》 亞麻布乳膠漆畫 81x100cm 1968
如何回應歷史?這是呂佩爾茨在這一時期繪畫中要表達的。《兩條軌道》畫面表現的是簡單的兩條鐵軌，鐵路在二戰時期具有很重要的意義，擔負著運輸彈藥、坦克和糧草的運輸，所以鐵路也成為軍事工業的象徵，這樣的繪畫是具有歷史意義的。
呂佩爾茨《頭盔·二》 235x190cm 布面油畫 1970年
與此同時時期的還有綠色頭盔系列的作品，呂佩爾茨畫面中表現的納粹頭盔是二戰時期進攻性和攻擊性的象徵，他用頭盔來表達我們置身的世界是一個怎樣的世界。當然頭盔的元素並不僅僅出現在這一個時期內，在他後面的作品中還能看到。
呂佩爾茨 《田園風光·二》 275x201cm 布面油畫 1969
呂佩爾茨 《田園風光·五》 275x201cm 布面油畫 1969
展廳裡展出的《田園風光》，畫面的主體是拱形的隧道，這也是他這一時期很多作品出現的畫面主體，這樣的隧道通往的是未知，具有吞噬性的黑洞，充滿危險。因為當時的呂佩爾茨畫這系列作品時，所處的德國的社會背景是非常拒斥談論歷史的，但是呂佩爾茨卻是要將他生活的現實赤裸裸的呈現出來。雖然我們如今談論的是“曾經”，但這樣的作品在今天看來依然有著現實意義，因為我們所處的現實世界依然存在著不間斷的戰爭。
下面這幅《梳子》是很典型的酒神讚歌式的創作，也就是他可以把一切庸俗的東西給昇華，這可以是一個梳子，也是所有的梳子。
呂佩爾茨 《梳子》 亞麻布乳膠漆畫 50x140cm 1968
這裡出現了展覽標題中的“酒神讚歌”，我們再回到最初的問題，什麼是“酒神讚歌”呢?
“酒神讚歌”本是古希臘盛行的一種讚頌酒神狄俄尼索斯的祭祀歌曲，這種歌曲感情熱烈、奔放。
之于呂佩爾茨，則是指他上世紀六十年代至七十年代之間的主要創作。1966年，呂佩爾茨發表了他的《酒神宣言》，宣稱“20世紀的美麗將因我的酒神發明而變得可見”。從1964年到1976年，他創作了一系列以“酒神讚歌”式的作品，畫面充滿著對現實的誇張，把現實的東西進行提煉昇華，變得不現實了，生疏了，來創造另外一種現實性。
呂佩爾茨爵士鋼琴表演
雅克布說，其實呂佩爾茨自己也是個充滿著“酒神”精神的藝術家，就像他喜歡在工作室裡和學生們開派對，喝酒玩音樂，第二天早上就去踢球，下午回到工作室畫畫。這是他的日常。
但是在早年，呂佩爾茨的現實卻是知音了了，好在他還有少數心有戚戚的朋友，他們在一起談心，他們他們他們在一起做的事情是有意義的。
在20世紀70、80年代，呂佩爾茨與巴塞里茲、伊門多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表現主義”，產生了世界性的影響。他們藝術共同的特性是對歷史的關注，這與他們的經歷也相關，例如，呂佩爾茨和巴塞里茲是從前東德逃出來的，基弗的父親也曾經當過兵，所以他們在藝術中對於歷史反思的意識是非常強的。所以他們的藝術和當時德國盛行的藝術是格格不入的，他們要反思歷史、直面現實，要有全新的繪畫。所以縱觀他們的繪畫，似乎也都充滿了政治意識。
以下是第二展廳，呂佩爾茨開始在1970年左右找到另外一種創作思路：
20世紀七十年代後期，呂佩爾茨的繪畫風格和主題開始發生改變，傳統的歐洲現代主義藝術家的作品成為他參照的物件，也是他當時發表的詩歌、繪畫的主題內容，這些主題被賦予一種新的象徵性繪畫語言。
呂佩爾茨 《穿西裝的男人》250x187cm 布面油畫 1976
呂佩爾茨 《穿西裝的男人·二》250x187cm 布面油畫 1976
這一時期比較重要的作品是《穿西裝的男人》，畫風突變，呂佩爾茨為何從充滿歷史感的繪畫風格中突然畫起西服呢?
這與德國當時的社會背景也息息相關，60年代中後期，人們從戰後的凋敝中又積累起了一些財富，他們又可以衣冠楚楚，穿上非常漂亮的西裝。人們也可以支付一些國內外的旅遊，所以這一時期也畫過有關帳篷的畫面。
呂佩爾茨 《上午》 布面油畫 250x350cm 1981
呂佩爾茨 《傍晚》 布面油畫 250x350cm 1981
這一時期他也同時畫出了一些表現精緻、優雅的日常生活樣子的畫面，人們打扮得風度翩翩，帶著手杖，西服上別上手帕，帶上禮帽，就像我們如今看到的呂佩爾茨先生。從這裡的畫面上可以看到呂佩爾茨對於女性的描繪，他對於女性的描繪一直貫穿於後來的作品中並佔有獨特的位置，他畫面中的女性總是吸引著觀眾的視線。
呂佩爾茨 《淋浴間 一》 173x82 紙本油畫 1982
二戰之後，德國社會的另一個表現就是普通老百姓們又可以洗上熱水澡了，開始有了浴室，所以他畫了一系列《淋浴間》的作品，來表達戰後社會的變化和人們生活狀態的變化。
這一時期是呂佩爾茨在尋找自己創作方向的時期，他總是一旦找到主題，就會進行豐富的實驗，在畫布上嘗試各種物件和組合的方式。而且他的繪畫也不僅僅局限於畫布上，一切能找到的材料，例如紙板、紙片都可以作為創作的材料，有時候甚至是拼貼畫的形式。
同一時期，他也在雕塑上進行著嘗試，在這一展廳中展出了兩隻手的雕塑，一隻手是黑色的，呈現的是幽暗的那一面，另外一隻手則是五彩繽紛的創造之手，讓觀眾看到破壞力和生生不息的力量總是並存的。
從70年代開始，德國的藝術家開始展開了與法國藝術家的對話。這次也展出了部分作品，能夠看到呂佩爾茨對畢卡索立體派藝術的回應，例如他80年代創作的雕塑作品《你所知不多，公爵夫人回到道》和繪畫《空間幽靈：無神論者》，畢卡索的影子都比較明顯。
呂佩爾茨 《你所知不多，公爵夫人回到道》 青銅色漆 第五版 93x70x65cm 1981
《空間幽靈：無神論者》，200x162，布面油畫，1987
眾所周知，畢卡索的藝術裡有一段時間在非洲土著文化中汲取了靈感，呂佩爾茨也對畢卡索這一風格的作品進行思考。這次展覽展出了兩幅大畫《水之上-水之下》，就是對這個問題思考的結晶。畫面中間可以明顯的看到一條泡沫的水面，也是一條分割線，水面之上似乎是來自于非洲戴著面具的、充滿活力的人，水面之下則是皮肉已經完全被吞噬掉、只剩骨骼的現實，好像生與死只是一線之間，隔絕他們的僅僅是一個充滿泡沫的水面。
死亡好像是他呂佩爾茨繪畫中不斷會出現的母題，但同時，向死而生、生生不息的主題，也是他總在表達的。
呂佩爾茨 《水之上-水之下·二》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《水之上-水之下·一》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《審判受害者》 布面油畫 250x200cm 1988
呂佩爾茨 《骨》 混合材料，拼貼，紙板油畫 200x150cm 1989
以下進入呂佩爾茨90年代的創作，看看有怎樣的變化：
90年代，呂佩爾茨開始嘗試更多元的繪畫媒介，如水彩、素描、油畫等。在這一時期，他的創作《沒有女人的男人-帕西法爾》系列作品，畫面呈現的人的面孔充滿著風格化的鼻子、嘴巴和眼睛。他在這裡呈現的女性顏色都是用色豐富、非常鮮豔的，充滿愛欲的;畫面中的男人如果沒有女人陪伴，那麼他就是頹喪、充滿挫折感的，但是女人則是悠然自得的。
這一題材他並沒有畫很久，之後則告別了無聊的男性的題材，畫了很多女性的人體。
《沒有女人的男人，帕西法爾》，200x300，布面油畫，1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩，亞麻布面油畫 230x156cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩，布面油畫 162x130cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 布面油畫 166x141cm 1993
呂佩爾茨《擺滿食物的餐桌》 布面油畫 1997年
90年代南斯拉夫的戰亂給呂佩爾茨的藝術帶來了很大衝擊，因為所有的戰事都佔據著媒體的主要版面，這引起了呂佩爾茨的注意。因為畢卡索的《格爾尼卡》也是表現西班牙被轟炸的題材，他也畫了系列作品向畢卡索致敬。在這裡可以提及的是，呂佩爾茨在與歷史對話的時候，並非是直接模仿，而是把某些元素帶到自己的繪畫裡，但用的是自己的繪畫語音進行表達。
呂佩爾茨《白天》 130x162cm 布面油畫 1993
2000年之後的作品：
呂佩爾茨 《丟勒的花園》 綜合材料 162x200cm 2000
2000年以來，呂佩爾茨的藝術又發生了變化，在他的繪畫裡，文化歷史與希臘神話交織成新的風景畫和雕塑，在過去的十幾年裡，這一繪畫風格催生了一系列裸體主題的繪畫。
女性人體成為他繪畫的重要主題，在這裡可以看到他以前繪畫中所出現的頭盔，然而這時的頭盔被位移了，被放在了美麗的自然風景中，原來畫頭盔時壓抑、不安的因素也消失了。這種頭盔依然帶著酒神讚歌式的方式，他畫的草地也很美麗，像是一切草地的象徵。
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 162x130cm 2008
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 100x81cm 2008
《裸背》也是2000年之後他繪畫的主題，《裸背》系列對於呂佩爾茨雕塑家的身份來說是有重要意義的，因為雕塑家很難將裸體的背部肌肉呈現出來。他畫的《裸背》總是被置身于美麗的風景之中。
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
就像這一幅《裸背》，人體的背部畫在象徵著綠色的草地上，旁邊還有慢吞吞的悠然的烏龜和蛇的形象，烏龜象徵著年老，蛇則象徵著惡和誘惑。
呂佩爾茨 《泰爾托桌子（女性領域）》 木板紙板油畫 200x300cm 2010
《泰爾托桌子(女性領域)》 畫的是美惠三女神。畫面背景是美麗的自然風景，遠處也有怡人的小房子。美惠三女神源于古希臘神話，呂佩爾茨的畫裡，她們被放在歐洲的現實的風景中，把現實風景提升為“阿卡迪亞”。
又一個展覽主題中的關鍵字出現了——“阿卡迪亞”，我們試著去理解：
“阿卡迪亞”可以理解為“烏托邦”，阿卡迪亞是所謂的森林之神的故鄉，在西方語境中多意指未經現代文明濡染的詩意田園生活，西方許多藝術家和詩人都通過不同的藝術方式構建出各自的“阿卡迪亞”。呂佩爾茨同樣如此，在他近十年的繪畫裡，賦予了這一古老主題自己的眷戀和反思。
所以，這時我們可以理解了，展覽主題從“酒神讚歌”到“阿卡迪亞”，展現的是呂佩爾茨從早年到如今藝術創作的兩個關鍵字，也就是他半個世紀藝術風格和觀念的變化軌跡。
呂佩爾茨 《麥穗人生》 布面油畫 81x100cm 2002
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《夜（狂歡節）》 布面丙烯 100x81cm 2009
呂佩爾茨 《巴黎的判決》 布面綜合材料 130x260cm 2011
《阿卡迪亞》，120x220，綜合材料，2011
雅克布介紹，“阿卡迪亞”之所以在呂佩爾茨的繪畫中得以呈現，這與他的文學氣質也相關。與此同時，他也不斷的在思考和呈現西元前七世紀古希臘的雕塑作品，如果你曾經在雅典看到過古希臘的雕塑，可以發現，呂佩爾茨的雕塑作品在姿態、風格、青銅材料等方面都與古希臘的雕塑很類似。
從幾十年的繪畫裡，能夠感受到呂佩爾茨的筆觸中充滿了野性，繪畫對於他來說充滿了欲望。在繪畫上，呂佩爾茨是拒絕重複的，他的繪畫意味著不斷的往前前行，不會回頭。所以他總是不斷的往前走，把原來的發現置身於身後。
展覽展出的影像作品，呂佩爾茨創作雕塑作品的影像
這一部分展出了不少雕塑作品，呂佩爾茨的雕塑創作從早期一直持續到現在，他的雕塑跟其他藝術家的雕塑有很大的不同。
他的雕塑和繪畫總是被理解為“雞生蛋和蛋生雞”的關係，因為通常意義上的雕塑家會把他的掛念投射到一塊石頭或者木頭上，根據想法對石頭層層剝離，直到他心裡想的最終的物件出現。
呂佩爾茨 《泰坦》 253x59x196cm 青銅雕塑 1986
呂佩爾茨 《尤利西斯》 135x45x33cm 青銅雕塑 2013
但是呂佩爾茨的雕塑不是這樣完成的，他首先以以鋼筋作為支架，再將石膏澆築在支架上，甚至作品還不算作品的時候，他已經開始在上面塗抹顏料，他的雕塑和畫面是融合在一起的，就像是繪畫搬的雕塑，所以觀眾可以在他的雕塑上看到筆觸和線條，當他完成之後，還會最終再上色。所以人們總是在討論，這到底是雕塑上的繪畫還是繪畫裡的雕塑?
而且他對古希臘的反思延伸出了《奧德賽》系列作品，奧德賽(拉丁名為尤利西斯)作為古希臘史詩中的主人公，穿過了地中海去旅行，孤獨的尋求。
呂佩爾茨在這一系列繪畫中還原了奧德賽在漫長的路途中的漂泊。
呂佩爾茨 《尤利西斯·三》 130x162cm 綜合材料 2011
在上面的《尤利西斯·三》的畫面中，我們能夠看到在他身後的島嶼和漫延的海洋的景象，所以說呂佩爾茨在追尋奧德賽。下面這幅則能夠看到奧德賽坐著小船，背後則是阿卡迪亞的風光。可以體會到，呂佩爾茨把自己投射在奧德賽的還鄉之旅和漂泊之旅中，尋找著自己的幸福。
呂佩爾茨 《尤利西斯》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨 《白駒》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨的很大一部分繪畫都在表現奧德賽和阿卡迪亞的美景，但很多時候也會離開幻想，回到現實。就像他的作品 《白駒》 ，畫的是呂佩爾茨自己的影子，他從船上下來了，離開了漂泊的生活，到了他生活的現實的城市中，畫面中還有高樓，令人驚訝的是，畫面中房子之後出現了“白馬”的身影。
無論是幻象的還是現實的，在呂佩爾茨的繪畫中能夠感受到他對抽象和具象的平衡，而且他沒有在任何抽象和具象中喪失他的獨特性。
呂佩爾茨 《摩西》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《死神》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯》 彩繪青銅雕塑 第六版 135x20x40cm 2013
呂佩爾茨 《美狄亞》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《戀愛中的愛神·二》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯·二》 彩繪青銅雕塑 第六版 239x82x135cm 2014
呂佩爾茨 《靜物與天使》 布面綜合材料 117x155cm 2015-2016
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 99.5x81cm 2016
呂佩爾茨 《魯爾區》 布面油畫 50x70cm 2016
最近幾年，呂佩爾茨的繪畫裡開始出現對老工業區改造的風景畫——德國魯爾區，因為他從小生活在魯爾區，這個以往以工業著名的區域，慢慢發生轉型。呂佩爾茨用他的畫筆去追尋他小時候的記憶，雖然這時候在他筆下的“魯爾區”已經不再是他記憶中的街道，充滿了陌生。似乎是呂佩爾茨在經歷了奧德賽式的漂泊之後，回到了自己的童年。
呂佩爾茨 《弗拉戈納爾-拿掉色盤的畫家》 彩繪青銅雕塑 172x63x56cm 2016
展覽的最後，依然像展覽的開端那樣，展出了一件拿著調色板的雕塑人物，作品名字叫作《弗拉戈納爾-拿調色盤的畫家》，還是那樣的象徵，代表著與歷史的關聯，同時也是對脆弱的藝術的呼籲。
作者：劉倩
編輯：張麗敏
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隨著時間的推移和與呂佩爾茨的接觸，雅克布開始逐漸理解他的藝術，他也願意以展覽的方式為中國觀眾解讀這位藝術家。 以下是文策爾·雅克布對展覽策劃的思考與作品的解讀：
展覽從一件拿著調色板的雕塑人物開始，也以一件拿著調色板的雕塑人物結束。
雅克布介紹，這樣的雕塑是呂佩爾茨雕塑的典型形象，人物的姿態是古希臘雕塑的經常有的姿態，它也像是很多古希臘雕塑那樣是殘缺的，手上的調色盤象徵著藝術。之于現實，這個雕塑似乎也代表著作為藝術家的自己。殘缺的肢體意味著藝術的脆弱性，呼籲藝術應該得到格外的呵護，同時和歷史關聯。
進入展廳，從一件呂佩爾茨1968年的繪畫《兩條軌道》開始。這是呂佩爾茨最早時期的創作，我們來看看他這一時期的創作從何而來?
上世紀60年代，德國藝術界和博物館裡充斥著美國的波普藝術，同時盛行的還有德國的純抽象藝術，這兩種潮流在當時的德國甚至形成了氾濫之勢。所以，年輕的呂佩爾茨所面對的，一方面是藝術商品式的藝術，另一方面則是無法面對德國厚重歷史的抽象藝術。
如何在這種盛行的道路中開闢自己的繪畫，這是呂佩爾茨所思考的，可是年輕的他並不被主流藝術界所承認。
年輕氣盛，呂佩爾茨在讀書時就與他的教授有所分歧，所以很快離開了杜塞爾多夫藝術學院。命運有時候就是很有意思，多年之後，他卻成了杜塞爾多夫藝術學院的院長。
呂佩爾茨《兩條軌道》 亞麻布乳膠漆畫 81x100cm 1968
如何回應歷史?這是呂佩爾茨在這一時期繪畫中要表達的。《兩條軌道》畫面表現的是簡單的兩條鐵軌，鐵路在二戰時期具有很重要的意義，擔負著運輸彈藥、坦克和糧草的運輸，所以鐵路也成為軍事工業的象徵，這樣的繪畫是具有歷史意義的。
呂佩爾茨《頭盔·二》 235x190cm 布面油畫 1970年
與此同時時期的還有綠色頭盔系列的作品，呂佩爾茨畫面中表現的納粹頭盔是二戰時期進攻性和攻擊性的象徵，他用頭盔來表達我們置身的世界是一個怎樣的世界。當然頭盔的元素並不僅僅出現在這一個時期內，在他後面的作品中還能看到。
呂佩爾茨 《田園風光·二》 275x201cm 布面油畫 1969
呂佩爾茨 《田園風光·五》 275x201cm 布面油畫 1969
展廳裡展出的《田園風光》，畫面的主體是拱形的隧道，這也是他這一時期很多作品出現的畫面主體，這樣的隧道通往的是未知，具有吞噬性的黑洞，充滿危險。因為當時的呂佩爾茨畫這系列作品時，所處的德國的社會背景是非常拒斥談論歷史的，但是呂佩爾茨卻是要將他生活的現實赤裸裸的呈現出來。雖然我們如今談論的是“曾經”，但這樣的作品在今天看來依然有著現實意義，因為我們所處的現實世界依然存在著不間斷的戰爭。
下面這幅《梳子》是很典型的酒神讚歌式的創作，也就是他可以把一切庸俗的東西給昇華，這可以是一個梳子，也是所有的梳子。
呂佩爾茨 《梳子》 亞麻布乳膠漆畫 50x140cm 1968
這裡出現了展覽標題中的“酒神讚歌”，我們再回到最初的問題，什麼是“酒神讚歌”呢?
“酒神讚歌”本是古希臘盛行的一種讚頌酒神狄俄尼索斯的祭祀歌曲，這種歌曲感情熱烈、奔放。
之于呂佩爾茨，則是指他上世紀六十年代至七十年代之間的主要創作。1966年，呂佩爾茨發表了他的《酒神宣言》，宣稱“20世紀的美麗將因我的酒神發明而變得可見”。從1964年到1976年，他創作了一系列以“酒神讚歌”式的作品，畫面充滿著對現實的誇張，把現實的東西進行提煉昇華，變得不現實了，生疏了，來創造另外一種現實性。
呂佩爾茨爵士鋼琴表演
雅克布說，其實呂佩爾茨自己也是個充滿著“酒神”精神的藝術家，就像他喜歡在工作室裡和學生們開派對，喝酒玩音樂，第二天早上就去踢球，下午回到工作室畫畫。這是他的日常。
但是在早年，呂佩爾茨的現實卻是知音了了，好在他還有少數心有戚戚的朋友，他們在一起談心，他們他們他們在一起做的事情是有意義的。
在20世紀70、80年代，呂佩爾茨與巴塞里茲、伊門多夫、彭克、基弗等人共同催生的“新表現主義”，產生了世界性的影響。他們藝術共同的特性是對歷史的關注，這與他們的經歷也相關，例如，呂佩爾茨和巴塞里茲是從前東德逃出來的，基弗的父親也曾經當過兵，所以他們在藝術中對於歷史反思的意識是非常強的。所以他們的藝術和當時德國盛行的藝術是格格不入的，他們要反思歷史、直面現實，要有全新的繪畫。所以縱觀他們的繪畫，似乎也都充滿了政治意識。
以下是第二展廳，呂佩爾茨開始在1970年左右找到另外一種創作思路：
20世紀七十年代後期，呂佩爾茨的繪畫風格和主題開始發生改變，傳統的歐洲現代主義藝術家的作品成為他參照的物件，也是他當時發表的詩歌、繪畫的主題內容，這些主題被賦予一種新的象徵性繪畫語言。
呂佩爾茨 《穿西裝的男人》250x187cm 布面油畫 1976
呂佩爾茨 《穿西裝的男人·二》250x187cm 布面油畫 1976
這一時期比較重要的作品是《穿西裝的男人》，畫風突變，呂佩爾茨為何從充滿歷史感的繪畫風格中突然畫起西服呢?
這與德國當時的社會背景也息息相關，60年代中後期，人們從戰後的凋敝中又積累起了一些財富，他們又可以衣冠楚楚，穿上非常漂亮的西裝。人們也可以支付一些國內外的旅遊，所以這一時期也畫過有關帳篷的畫面。
呂佩爾茨 《上午》 布面油畫 250x350cm 1981
呂佩爾茨 《傍晚》 布面油畫 250x350cm 1981
這一時期他也同時畫出了一些表現精緻、優雅的日常生活樣子的畫面，人們打扮得風度翩翩，帶著手杖，西服上別上手帕，帶上禮帽，就像我們如今看到的呂佩爾茨先生。從這裡的畫面上可以看到呂佩爾茨對於女性的描繪，他對於女性的描繪一直貫穿於後來的作品中並佔有獨特的位置，他畫面中的女性總是吸引著觀眾的視線。
呂佩爾茨 《淋浴間 一》 173x82 紙本油畫 1982
二戰之後，德國社會的另一個表現就是普通老百姓們又可以洗上熱水澡了，開始有了浴室，所以他畫了一系列《淋浴間》的作品，來表達戰後社會的變化和人們生活狀態的變化。
這一時期是呂佩爾茨在尋找自己創作方向的時期，他總是一旦找到主題，就會進行豐富的實驗，在畫布上嘗試各種物件和組合的方式。而且他的繪畫也不僅僅局限於畫布上，一切能找到的材料，例如紙板、紙片都可以作為創作的材料，有時候甚至是拼貼畫的形式。
同一時期，他也在雕塑上進行著嘗試，在這一展廳中展出了兩隻手的雕塑，一隻手是黑色的，呈現的是幽暗的那一面，另外一隻手則是五彩繽紛的創造之手，讓觀眾看到破壞力和生生不息的力量總是並存的。
從70年代開始，德國的藝術家開始展開了與法國藝術家的對話。這次也展出了部分作品，能夠看到呂佩爾茨對畢卡索立體派藝術的回應，例如他80年代創作的雕塑作品《你所知不多，公爵夫人回到道》和繪畫《空間幽靈：無神論者》，畢卡索的影子都比較明顯。
呂佩爾茨 《你所知不多，公爵夫人回到道》 青銅色漆 第五版 93x70x65cm 1981
《空間幽靈：無神論者》，200x162，布面油畫，1987
眾所周知，畢卡索的藝術裡有一段時間在非洲土著文化中汲取了靈感，呂佩爾茨也對畢卡索這一風格的作品進行思考。這次展覽展出了兩幅大畫《水之上-水之下》，就是對這個問題思考的結晶。畫面中間可以明顯的看到一條泡沫的水面，也是一條分割線，水面之上似乎是來自于非洲戴著面具的、充滿活力的人，水面之下則是皮肉已經完全被吞噬掉、只剩骨骼的現實，好像生與死只是一線之間，隔絕他們的僅僅是一個充滿泡沫的水面。
死亡好像是他呂佩爾茨繪畫中不斷會出現的母題，但同時，向死而生、生生不息的主題，也是他總在表達的。
呂佩爾茨 《水之上-水之下·二》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《水之上-水之下·一》 布面油畫 250x350cm 1985
呂佩爾茨 《審判受害者》 布面油畫 250x200cm 1988
呂佩爾茨 《骨》 混合材料，拼貼，紙板油畫 200x150cm 1989
以下進入呂佩爾茨90年代的創作，看看有怎樣的變化：
90年代，呂佩爾茨開始嘗試更多元的繪畫媒介，如水彩、素描、油畫等。在這一時期，他的創作《沒有女人的男人-帕西法爾》系列作品，畫面呈現的人的面孔充滿著風格化的鼻子、嘴巴和眼睛。他在這裡呈現的女性顏色都是用色豐富、非常鮮豔的，充滿愛欲的;畫面中的男人如果沒有女人陪伴，那麼他就是頹喪、充滿挫折感的，但是女人則是悠然自得的。
這一題材他並沒有畫很久，之後則告別了無聊的男性的題材，畫了很多女性的人體。
《沒有女人的男人，帕西法爾》，200x300，布面油畫，1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩，亞麻布面油畫 230x156cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 蛋彩，布面油畫 162x130cm 1994
呂佩爾茨 《沒有女人的男人-帕西法爾》 布面油畫 166x141cm 1993
呂佩爾茨《擺滿食物的餐桌》 布面油畫 1997年
90年代南斯拉夫的戰亂給呂佩爾茨的藝術帶來了很大衝擊，因為所有的戰事都佔據著媒體的主要版面，這引起了呂佩爾茨的注意。因為畢卡索的《格爾尼卡》也是表現西班牙被轟炸的題材，他也畫了系列作品向畢卡索致敬。在這裡可以提及的是，呂佩爾茨在與歷史對話的時候，並非是直接模仿，而是把某些元素帶到自己的繪畫裡，但用的是自己的繪畫語音進行表達。
呂佩爾茨《白天》 130x162cm 布面油畫 1993
2000年之後的作品：
呂佩爾茨 《丟勒的花園》 綜合材料 162x200cm 2000
2000年以來，呂佩爾茨的藝術又發生了變化，在他的繪畫裡，文化歷史與希臘神話交織成新的風景畫和雕塑，在過去的十幾年裡，這一繪畫風格催生了一系列裸體主題的繪畫。
女性人體成為他繪畫的重要主題，在這裡可以看到他以前繪畫中所出現的頭盔，然而這時的頭盔被位移了，被放在了美麗的自然風景中，原來畫頭盔時壓抑、不安的因素也消失了。這種頭盔依然帶著酒神讚歌式的方式，他畫的草地也很美麗，像是一切草地的象徵。
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 162x130cm 2008
呂佩爾茨 《無題》 布面油畫 100x81cm 2008
《裸背》也是2000年之後他繪畫的主題，《裸背》系列對於呂佩爾茨雕塑家的身份來說是有重要意義的，因為雕塑家很難將裸體的背部肌肉呈現出來。他畫的《裸背》總是被置身于美麗的風景之中。
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
就像這一幅《裸背》，人體的背部畫在象徵著綠色的草地上，旁邊還有慢吞吞的悠然的烏龜和蛇的形象，烏龜象徵著年老，蛇則象徵著惡和誘惑。
呂佩爾茨 《泰爾托桌子（女性領域）》 木板紙板油畫 200x300cm 2010
《泰爾托桌子(女性領域)》 畫的是美惠三女神。畫面背景是美麗的自然風景，遠處也有怡人的小房子。美惠三女神源于古希臘神話，呂佩爾茨的畫裡，她們被放在歐洲的現實的風景中，把現實風景提升為“阿卡迪亞”。
又一個展覽主題中的關鍵字出現了——“阿卡迪亞”，我們試著去理解：
“阿卡迪亞”可以理解為“烏托邦”，阿卡迪亞是所謂的森林之神的故鄉，在西方語境中多意指未經現代文明濡染的詩意田園生活，西方許多藝術家和詩人都通過不同的藝術方式構建出各自的“阿卡迪亞”。呂佩爾茨同樣如此，在他近十年的繪畫裡，賦予了這一古老主題自己的眷戀和反思。
所以，這時我們可以理解了，展覽主題從“酒神讚歌”到“阿卡迪亞”，展現的是呂佩爾茨從早年到如今藝術創作的兩個關鍵字，也就是他半個世紀藝術風格和觀念的變化軌跡。
呂佩爾茨 《麥穗人生》 布面油畫 81x100cm 2002
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 100x81cm 2004
呂佩爾茨 《夜（狂歡節）》 布面丙烯 100x81cm 2009
呂佩爾茨 《巴黎的判決》 布面綜合材料 130x260cm 2011
《阿卡迪亞》，120x220，綜合材料，2011
雅克布介紹，“阿卡迪亞”之所以在呂佩爾茨的繪畫中得以呈現，這與他的文學氣質也相關。與此同時，他也不斷的在思考和呈現西元前七世紀古希臘的雕塑作品，如果你曾經在雅典看到過古希臘的雕塑，可以發現，呂佩爾茨的雕塑作品在姿態、風格、青銅材料等方面都與古希臘的雕塑很類似。
從幾十年的繪畫裡，能夠感受到呂佩爾茨的筆觸中充滿了野性，繪畫對於他來說充滿了欲望。在繪畫上，呂佩爾茨是拒絕重複的，他的繪畫意味著不斷的往前前行，不會回頭。所以他總是不斷的往前走，把原來的發現置身於身後。
展覽展出的影像作品，呂佩爾茨創作雕塑作品的影像
這一部分展出了不少雕塑作品，呂佩爾茨的雕塑創作從早期一直持續到現在，他的雕塑跟其他藝術家的雕塑有很大的不同。
他的雕塑和繪畫總是被理解為“雞生蛋和蛋生雞”的關係，因為通常意義上的雕塑家會把他的掛念投射到一塊石頭或者木頭上，根據想法對石頭層層剝離，直到他心裡想的最終的物件出現。
呂佩爾茨 《泰坦》 253x59x196cm 青銅雕塑 1986
呂佩爾茨 《尤利西斯》 135x45x33cm 青銅雕塑 2013
但是呂佩爾茨的雕塑不是這樣完成的，他首先以以鋼筋作為支架，再將石膏澆築在支架上，甚至作品還不算作品的時候，他已經開始在上面塗抹顏料，他的雕塑和畫面是融合在一起的，就像是繪畫搬的雕塑，所以觀眾可以在他的雕塑上看到筆觸和線條，當他完成之後，還會最終再上色。所以人們總是在討論，這到底是雕塑上的繪畫還是繪畫裡的雕塑?
而且他對古希臘的反思延伸出了《奧德賽》系列作品，奧德賽(拉丁名為尤利西斯)作為古希臘史詩中的主人公，穿過了地中海去旅行，孤獨的尋求。
呂佩爾茨在這一系列繪畫中還原了奧德賽在漫長的路途中的漂泊。
呂佩爾茨 《尤利西斯·三》 130x162cm 綜合材料 2011
在上面的《尤利西斯·三》的畫面中，我們能夠看到在他身後的島嶼和漫延的海洋的景象，所以說呂佩爾茨在追尋奧德賽。下面這幅則能夠看到奧德賽坐著小船，背後則是阿卡迪亞的風光。可以體會到，呂佩爾茨把自己投射在奧德賽的還鄉之旅和漂泊之旅中，尋找著自己的幸福。
呂佩爾茨 《尤利西斯》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨 《白駒》 布面綜合材料 130x162cm 2012
呂佩爾茨的很大一部分繪畫都在表現奧德賽和阿卡迪亞的美景，但很多時候也會離開幻想，回到現實。就像他的作品 《白駒》 ，畫的是呂佩爾茨自己的影子，他從船上下來了，離開了漂泊的生活，到了他生活的現實的城市中，畫面中還有高樓，令人驚訝的是，畫面中房子之後出現了“白馬”的身影。
無論是幻象的還是現實的，在呂佩爾茨的繪畫中能夠感受到他對抽象和具象的平衡，而且他沒有在任何抽象和具象中喪失他的獨特性。
呂佩爾茨 《摩西》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《死神》 布面綜合材料 100x81cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯》 彩繪青銅雕塑 第六版 135x20x40cm 2013
呂佩爾茨 《美狄亞》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《戀愛中的愛神·二》 布面綜合材料 200x162cm 2015-2016
呂佩爾茨 《奧德修斯·二》 彩繪青銅雕塑 第六版 239x82x135cm 2014
呂佩爾茨 《靜物與天使》 布面綜合材料 117x155cm 2015-2016
呂佩爾茨 《裸背》 布面油畫 99.5x81cm 2016
呂佩爾茨 《魯爾區》 布面油畫 50x70cm 2016
最近幾年，呂佩爾茨的繪畫裡開始出現對老工業區改造的風景畫——德國魯爾區，因為他從小生活在魯爾區，這個以往以工業著名的區域，慢慢發生轉型。呂佩爾茨用他的畫筆去追尋他小時候的記憶，雖然這時候在他筆下的“魯爾區”已經不再是他記憶中的街道，充滿了陌生。似乎是呂佩爾茨在經歷了奧德賽式的漂泊之後，回到了自己的童年。
呂佩爾茨 《弗拉戈納爾-拿掉色盤的畫家》 彩繪青銅雕塑 172x63x56cm 2016
展覽的最後，依然像展覽的開端那樣，展出了一件拿著調色板的雕塑人物，作品名字叫作《弗拉戈納爾-拿調色盤的畫家》，還是那樣的象徵，代表著與歷史的關聯，同時也是對脆弱的藝術的呼籲。
作者：劉倩
編輯：張麗敏
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