1956年梅蘭芳訪日,與歌舞伎藝術家合影
2017年3月18日到20日， 日本松竹大歌舞伎一連三天的五場演出， 在北京天橋劇場進行。 幾乎沒有宣傳就已一票難求，
歌舞伎藝術與京劇同屬於亞洲沃土上誕生出來的傳統藝術， 它們各有自己的門派與大師傳承， 也在不同歷史發展階段， 有過互動與影響。 此文所記錄的京劇大師梅蘭芳與日本歌舞伎的幾次相遇， 從另一側面證明了， 藝術是互通的， 藝術後面的人的情感， 也是互通的。
歌舞伎是日本傳統戲劇中的後起之秀， 約出現於十七世紀初， 定型於十七世紀末， 因其恰好迎合了當時日本市民社會的蓬勃發展， 開始盛行於日本社會， 逐漸形成一批代表劇碼， 湧現出一批著名藝術家。
中國京劇最具代表性的藝術家梅蘭芳（1894-1961）曾經先後五次到訪日本， 其中1919年、1924年和1956年是率團公演；1929年與1930年則是赴美演出時往返路經日本， 梅蘭芳因此與日本傳統戲劇的歌舞伎結下不解之緣。
1919年首次訪日公演， 重新發現“中國古典”
1919年4月至5月間， 應日本財閥大倉喜八郎及帝國劇場邀請，
梅蘭芳剛好是在赴日演出前， 領導了一場京劇改良的運動。 他一面編演時裝新戲與古裝新戲， 一面選擇加工傳統劇碼， 兩方面都稱得上是成績斐然。 這就是說， 梅蘭芳在赴日之前， 已經取得了與歌舞伎改良類似的藝術經驗。 不過， 或許是受到邀請方的影響， 梅蘭芳赴日演出仍是以傳統劇碼為主， 因而迅速被帝國劇場的傳統派歌舞伎藝術家與觀眾引為知己。
梅蘭芳也很為初次與歌舞伎的相遇而感到興奮，
我第一次看的時候， 使我很驚奇的是不但不覺得陌生， 而且很親切、很熟悉。 我的看法是歌舞伎和中國的古典戲劇共同點很多， 尤其是京劇。 例如歌舞伎劇中人的一切舉止動作都不是從生活當中直接搬上舞臺， 而是從現實生活中吸取典型的精美的原料， 經過藝術手法加工， 適當地加以誇張提煉而成的。 他們的唱和舞， 是一種與韻律高度結合的藝術， 對於身上的肌肉能夠極精確地控制……歌舞伎的角色類型有所謂“立役”、“女形”、“敵役”、“二枝目”、“三枝目”和“辛抱立役”、“娘形”、“花車形”等各種不同角色， 它同京劇的“生”“旦”“淨”“末”“醜”及“青衣”“花旦”等角色的區分簡直是一樣的。 歌舞伎劇中人只有“念做”，
梅蘭芳以為， 歌舞伎之所以與京劇如此近似， 其原因就是在於：
那一次在日本， 我懂得了為什麼日本古典戲劇和中國古典戲劇有許多共同點， 這不是孤立的， 也不是偶然的， 而是一千多年以來就有著千絲萬縷的關係， 彼此聲氣相聞， 呼吸相通的成果。
梅蘭芳的這一發現， 對於梅蘭芳自身應是也有較大觸動。 當時梅蘭芳的京劇改良正處在一個十字路口，即到底是沿著時裝新戲的道路繼續發展下去；還是保留京劇的傳統面目，不斷加以改良完善。梅蘭芳最終還是選擇了後者——他的這一關於藝術道路的重要抉擇，與其首次訪日的巨大成功以及及時與歌舞伎的改良經驗相互印證，皆是不無關聯。他在對於歌舞伎的認知中，也重新審視、重新發現了所謂“中國古典”。作為不爭的事實，梅蘭芳在首次訪日之後，即停止了其時裝新戲的排演活動，這當然並非是出於一種偶然。
1926年，日本名伶抵京時與梅蘭芳合影於前門東車站。
二十年代之訪日公演與在華同台演出，兩種藝術交流日益加深
首次訪日公演結束，梅蘭芳以更大的熱情投入到傳統劇碼的選擇加工工作中，特別是他與另一位民國京劇代表性藝術家楊小樓，合組崇林社，排演了至今猶常演不衰的經典名劇《霸王別姬》，創造了梅蘭芳藝術的又一個飛躍。而在梅蘭芳的這一藝術實踐中，是可以依稀看到歌舞伎改良時期所推崇的“活歷史劇”的影子的。所謂“活歷史劇”，即是以九世市川團十郎為象徵的，注重史實，過濾掉傳統劇碼裡一些荒誕不經的部分，以寫意的戲劇藝術手法再現歷史真實。梅蘭芳後來的《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》等劇，從某種意義上說，也可以視為京劇的“活歷史劇”。
就在楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》的次年，1923年的9月1日，日本發生了關東大地震。梅蘭芳響應政府號召，發起義演活動，為日本募集捐款近萬元。此義舉令日本各界甚為感動，特別是歌舞伎界，成為近百年間始終流傳的梨園佳話。
1924年，在關東大地震中震毀的帝國劇場修復重建，首先想到要邀請參與賑災的梅蘭芳來日演出。10月至11月間，梅蘭芳實現了他的第二次率團訪日公演。
這時的歌舞伎界，其主要的兩大勢力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸為中心的帝國劇場，與以五世中村歌右衛門、十五世中村羽左衛門為中心的歌舞伎座。這兩大勢力均以演出傳統劇碼為主。另外，還有十三世守田勘彌領導的守田座與文藝座，六世尾上菊五郎領導的狂言座、二世市川左團次領導的明治座等。但是，從屬於不同勢力的歌舞伎藝術家，在歡迎梅氏訪日的態度上達成了高度的一致。
梅蘭芳則在這次訪問中，進一步加深了對於歌舞伎的瞭解。在再次確認中日傳統戲劇的相似處以外，也表達了對於歌舞伎表演藝術的尊重。梅蘭芳在1924年12月號的日本《改造》雜誌發表文章《中國戲曲之盛衰及其技藝之變遷》中說：
日本劇與中國劇有許多相似點。從演技層面來說，前幾日我看了菊五郎的《鷺娘》、《漁師》、《供奴》三出戲，其中舞蹈姿勢與節奏相似處甚多。《鷺娘》的照水身段（在水邊看身影）和變換行頭服裝的技巧我們中國劇界都有的。漁師捕鯒魚、捕鮑魚、捕章魚那出戲大體上與中國劇類似，中國劇中也有表現精靈神怪的戲。（中略）中國劇與日本劇的區別在於中國劇演員承擔臺詞與歌舞，而日本劇臺詞與舞蹈由不同人員承擔。因此中國劇一個演員只能演一或兩出戲，大約一到兩個小時，日本劇一個人通常能演好幾個角色，前述演出中菊五郎一天就能扮演九個角色，其化妝之速度與神妙令人歎為觀止。
距梅蘭芳二次訪日相隔兩年，日本歌舞伎名角十三世守田勘彌托人帶信給梅蘭芳，說希望有機會訪問北京，與梅蘭芳合作演出。在梅蘭芳的有力幫助下，1926年8月20日，十三世守田勘彌率守田座劇團五十四人抵達北京。
十三世守田勘彌出身于顯赫的歌舞伎世家，他的父親十二世守田勘彌堪稱是明治維新時期歌舞伎改良運動的領袖人物之一。十二世守田勘彌原本是中村翫左衛門的次子，十八歲過繼守田家為養子，後來襲名並接替養父領導守田座。他所領導的守田座，先是興建起西式大劇場即新富座，劇場裝有電燈，落成典禮甚至還動用了軍樂隊；其後推出多台新戲，掀起歌舞伎的“歐化熱”。十三世守田勘彌雖不似其父那樣激進，但也熱衷改良，尤其主張歌舞伎劇作文學化。他自己另外又與二世市川猿之助合作成立了名為文藝座的話劇團，演出武者小路實篤的《我也不知》、《某日的一休》、《人類萬歲》，菊池寬的《忠直卿行狀記》等劇碼，以演出這類文學性強的新劇而名噪一時。
此時的歌舞伎界，主張演出傳統劇碼的帝國劇場與歌舞伎座，尚未明顯表現出對於歌舞伎赴海外交流的興趣；而如十三世守田勘彌這樣積極推動歌舞伎實現明治維新後的二度改良的藝術家們，則希望把他們的“新歌舞伎”劇作介紹給國外觀眾並得到國際上的認可。1926年以守田勘彌為首的歌舞伎北京公演，這不僅是歌舞伎歷史上的首次訪華，更很有可能也是歌舞伎歷史上的首次正式的國外演出。
梅蘭芳熱情歡迎了十三世守田勘彌一行的來訪。然後在開明戲院與守田勘彌等同台演出三日，日方劇碼為《鐮倉三代記》、《連獅子》、《大藏卿》、《道成寺》、《宮島默鬥》和《六歌仙》；梅蘭芳演出的是《戰蒲關》、《取金陵》、《六月雪》、《金山寺》等。演出之際，盛況空前，以至於北京政府不得不每日在劇場外派員警多人維持秩序。公演完畢，梅蘭芳又在中山公園水榭主持隆重的招待會，慶祝公演的成功。梅蘭芳還請夫人福芝芳到瑞蚨祥選購衣料，為日本演出團每人趕制了一身中式衣帽，作為禮物贈送給大家。通過這次訪華，守田勘彌等歌舞伎藝術家與梅蘭芳結下深厚友情。守田勘彌認定，梅蘭芳所代表的京劇藝術，是可以作為他們的“新歌舞伎”的同盟軍的。
1930年1月21日梅蘭芳到日本後與眾藝術家合影。
1930年赴美公演途經日本，加深中日藝術家交流
1930年1月18日，梅蘭芳率團乘船從上海啟程赴美公演，7月歸國，往返都路經日本。日本戲劇界兩次為梅蘭芳舉辦歡迎會，迎接他的到來。
梅蘭芳的弟子兼秘書李斐叔還留下了一部《梅蘭芳遊美日記》殘稿，是梅蘭芳此次訪日的最為詳盡的記錄。據李斐叔記，梅蘭芳一行於1930年1月20日抵達日本神戶後，梅帶數人換乘火車趕至東京，於23日再從橫濱登船赴美。
1月21日上午9時梅蘭芳等到達東京，日本松竹公司、各界代表、十三世守田勘彌全家等二百人迎至車站。因曾經兩次邀請梅蘭芳赴日的大倉喜八郎已逝，改由其子出面，於當日午後在東京會館隆重舉辦千餘人出席的歡迎會。新襲位的大倉男爵致歡迎詞說：“從前家君在日，與梅先生交誼甚厚！家君對於梅先生的品行藝術，一向是很欽佩的。這一次梅先生游美，不幸家君已經見背，不能親見遊美盛事，這是鄙人心上很戚戚以為憾的。倘是家君還在，看見梅先生赴美壯舉，心上一定非常愉快，一定開一個盛大的歡送會，來歡送梅先生。梅先生是我的父執，也是家君極敬仰之人，鄙人現在謹繼續家君之夙志，來竭誠地歡送梅先生。雖然家君不能親見今日之盛會，我想家君在地下，當亦為之喜悅！況且中國與敝國，同屬於亞洲，版圖接近，而又同種同文，今天梅先生把我們東方的藝術，播揚到西方去，我們敝國，也與有榮幸！所以對於梅先生，更應當表示歡迎，更應當有以鼓勵其行！”
歡迎會後，梅蘭芳又應松竹公司邀請參觀了帝國劇場，拜訪了尾上梅幸、市川左團次等歌舞伎名家。晚上，日本美術會在紅葉館舉辦歡迎會，日本政要及藝術家二百余人出席。東京美術學校校長及梅蘭芳致辭後，李斐叔記說，有位“日本畫家橫田”也發表講話。橫田說：
剛才聽梅先生說，這一次到美國去的宗旨，一是要把我們東方的戲劇藝術介紹到西方去，二是要想研究西方的戲劇藝術，以為將來改革之助。這種偉大的志向，是很使人敬佩的。我們東方的藝術，有很多特長的地方，是全世界的人們，所羡慕佩服的。中國、日本、印度，同是文化開發最早的國家，我們固有的美術，很是稱雄一世。這次有梅先生去宣揚到西方去，鄙人甚是欣喜，因為這是替我們東方民族增光的事情。至於梅先生說，研究研究他們戲劇，以為他日改革之助，這雖是潮流的趨向使然，但是我總希望梅先生，要多多注意鑒別他們的長處與短處，要取其長而棄其短。同時，切不要失掉我們東方固有的特長，要發揚而光大之。因為我們東方藝術的長處，決不是彼西方人所能夢想得見的啊！
飛按：此處李斐叔所記，可能發生重大錯誤，即誤記了畫家姓氏。以這樣的語氣與地位，應是出自日本近代畫壇巨匠橫山大觀之口。李斐叔似乎把“橫山”錯記為“橫田”。果然如此的話，則大可於梅蘭芳的對外交流史上，又增添上燦爛的一頁。
1月22日，梅蘭芳赴村田嘉久子宅拜訪。村田感謝梅蘭芳在他們訪問北京時的盛情招待，還談到他曾把中國戲劇搬演到日本舞臺的情況。午後，梅蘭芳為大倉喜八郎掃墓，晚上出席了中國駐日公使汪榮寶為梅舉辦的招待會。招待會後，汪親自陪同梅蘭芳赴日本無線電放送局，梅蘭芳在電臺發表演說。梅說：
貴國與敝國，同屬於亞洲，同種同文，很有密切的關係。藝術的見解，尤有相同的理論。姑就戲劇的格制來講，都是偏重於內心的表現，並不因歷史和地理的關係而隔膜。所以蘭芳為我們東方文化整個的前途計，認為兩國的藝術界，尤有合作之必要。
梅蘭芳這一次順訪日本時間雖短，仍然具有著特別的意義，遺憾的是，關於他回程路經日本時的情況，卻沒有留下詳細的記錄，只好期待於發現新的史料了。
1956年梅蘭芳訪日演出,此為《貴妃醉酒》劇照。
梅蘭芳先生再次訪日演出，受到日本藝術界熱烈的歡迎。
1955年之歌舞伎訪華，梅蘭芳逐一點評演員表演
雖然梅蘭芳與日本各界保持著密切的友好關係，而且親自開創了京劇與歌舞伎的交流，但是，梅蘭芳不虧大節，恪守民族大義，於1938年日軍攻佔香港之後，蓄須明志，不僅退出舞臺，而且亦不再參與任何“友好”合作，直到抗戰勝利後方才複出。
1949年10月中華人民共和國成立，新中國領導者高瞻遠矚，不計前嫌，率先推動中日關係早日實現邦交正常化。1972年9月，兩國政府發表《中日聯合聲明》，標誌著中日邦交正常化的最終實現。作為其早期的民間往來階段，1955年的歌舞伎訪華與1956年的梅蘭芳第三次訪日公演，以其在兩國民間的反響而論，無疑可以稱作是重大的歷史事件。
其實，日本歌舞伎裡的“新歌舞伎”藝術家們，原本也像中國的進步戲劇家一樣，具有著很強的革命性。1928年3月，日本成立“日本左翼藝術家聯合會”，以建立左翼文藝統一戰線與藝術大眾化為目標，吸引了一大批日本的文學家、藝術家加盟。在日本“左聯”旗幟下，1931年5月22日，河原崎長十郎、中村翫右衛門等三十二人，“在欲罷不能的潮流的力量的推動下”（中村翫右衛門語），成立了“前進座”劇團。中村翫右衛門在《明日的前進座》文中提出：
排除一切秘密主義，任何事情由全體成員協商決定；廢除一切師徒及主從關係的身份差別，全體成員擁有平等的權利，根據協定決定工資公開，不容許在藝術上作出的一切妥協。
“前進座”可以說是歌舞伎界的“革命軍”。
具有一定“左翼”色彩而又不像“前進座”那樣毅然決然的，還有一批諸如市川左團次、市川猿之助等歌舞伎藝術家。市川猿之助曾一度領導反松竹公司的行動，自行組建“春秋座”，後迫於松竹壓力而重歸松竹旗下。
恰因市川猿之助所具備的“左翼”色彩，使得他對於共產黨所建立的新中國滿懷友好之情。1955年10月，市川猿之助與松尾國三率歌舞伎劇團，突破重重阻礙，實現了歌舞伎第二次北京公演。中國政府對於松尾國三、市川猿之助所率領的歌舞伎訪問團，給予了很高的禮遇；中國民間也表現出極大的熱情。作為老朋友的梅蘭芳，重新開始了他與日本的交往，他不僅參加多場活動，還連續發表了《看日本歌舞伎劇團的演出》、《我看日本歌舞伎的演出》、《日本人民珍貴的藝術結晶——歌舞伎》等多篇文章，親自為中國觀眾講解歌舞伎藝術。梅蘭芳細緻地介紹了歌舞伎演出的劇情、表演特色，而且逐一點評參加演出的歌舞伎藝術家，對市川猿之助、市川荒次郎、市川八百藏、岩井半四郎、市川猿三郎、市川中車、片岡我童、市川松蔦等人的表演，以及伴唱樂隊成員，都給予了適當的讚譽。梅蘭芳說，“我深信通過這次訪問演出，一定會使兩國人民文化更多地相互瞭解，在思想感情上更加接近，成為兩國人民文化交流的新的開端。”
1956年之第三次訪日公演，再掀梅蘭芳熱
歌舞伎訪華成功，對於中日兩國的友好力量都是一種鼓舞。趁熱打鐵，1956年初周恩來總理親自約梅蘭芳談話，提出擬派在日本有著廣泛民眾基礎的梅蘭芳，率領百餘人的京劇團，於5月26日至7月17日大規模赴日演出。已經六十二歲的梅蘭芳接受了這一艱巨的任務。周恩來委派另一位著名的京劇藝術家，同時也是中國話劇“春柳社”的創始成員歐陽予倩，以及周恩來對日外交的助手孫平化等擔任副團長。這就是梅蘭芳的第三次訪日公演。
梅蘭芳《東遊記》一書，詳細介紹了這次訪問及演出活動。
梅蘭芳率團先後訪問了東京、大阪、京都、名古屋、奈良、福岡、八幡等多個城市，演京劇，觀日劇；訪舊雨，結新知；再次在日本全國掀起一場“梅蘭芳熱”。
在歌舞伎界居領導地位的松竹公司，為梅蘭芳提供出歌舞伎的大本營——東京銀座的歌舞伎座劇場，歌舞伎的大頭牌市川猿之助更是殷勤地邀請梅蘭芳到家中做客，而且在家裡舉辦了歡迎晚會。
歌舞伎“左翼”代表的前進座，則在松尾國三的安排下，在大阪招待梅蘭芳等京劇團全體成員並觀看他們的演出；前進座的中村翫右衛門、河原崎長十郎等也觀看了梅蘭芳在大阪歌舞伎座的演出，並且登臺向梅贈送禮物表示祝賀。梅蘭芳在廣島還為原子彈受難者及戰爭中的孤兒舉辦了大規模的義演，日本共產黨的領袖人物野阪參三夫婦觀看演出並向梅表示了感謝。
由此可以看到，梅蘭芳此次訪問，對於促進兩國邦交正常化，發揮了無可替代的作用。
梅蘭芳的第三次日本公演，努力重新架設起了京劇與歌舞伎亞洲這兩大傳統戲劇之間的交流橋樑。他還特意偕女兒梅葆玥、兒子梅葆玖同行，從而使得在梅蘭芳逝世後，梅葆玥與梅葆玖姐弟繼續與歌舞伎保持了半個世紀的交往，梅氏姐弟與阪東玉三郎、片岡仁左衛門的友誼，也同樣已經傳為兩國的梨園佳話。
當時梅蘭芳的京劇改良正處在一個十字路口，即到底是沿著時裝新戲的道路繼續發展下去；還是保留京劇的傳統面目，不斷加以改良完善。梅蘭芳最終還是選擇了後者——他的這一關於藝術道路的重要抉擇，與其首次訪日的巨大成功以及及時與歌舞伎的改良經驗相互印證，皆是不無關聯。他在對於歌舞伎的認知中，也重新審視、重新發現了所謂“中國古典”。作為不爭的事實，梅蘭芳在首次訪日之後，即停止了其時裝新戲的排演活動，這當然並非是出於一種偶然。
1926年，日本名伶抵京時與梅蘭芳合影於前門東車站。
二十年代之訪日公演與在華同台演出，兩種藝術交流日益加深
首次訪日公演結束，梅蘭芳以更大的熱情投入到傳統劇碼的選擇加工工作中，特別是他與另一位民國京劇代表性藝術家楊小樓，合組崇林社，排演了至今猶常演不衰的經典名劇《霸王別姬》，創造了梅蘭芳藝術的又一個飛躍。而在梅蘭芳的這一藝術實踐中，是可以依稀看到歌舞伎改良時期所推崇的“活歷史劇”的影子的。所謂“活歷史劇”，即是以九世市川團十郎為象徵的，注重史實，過濾掉傳統劇碼裡一些荒誕不經的部分，以寫意的戲劇藝術手法再現歷史真實。梅蘭芳後來的《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》等劇，從某種意義上說，也可以視為京劇的“活歷史劇”。
就在楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》的次年，1923年的9月1日，日本發生了關東大地震。梅蘭芳響應政府號召，發起義演活動，為日本募集捐款近萬元。此義舉令日本各界甚為感動，特別是歌舞伎界，成為近百年間始終流傳的梨園佳話。
1924年，在關東大地震中震毀的帝國劇場修復重建，首先想到要邀請參與賑災的梅蘭芳來日演出。10月至11月間，梅蘭芳實現了他的第二次率團訪日公演。
這時的歌舞伎界，其主要的兩大勢力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸為中心的帝國劇場，與以五世中村歌右衛門、十五世中村羽左衛門為中心的歌舞伎座。這兩大勢力均以演出傳統劇碼為主。另外，還有十三世守田勘彌領導的守田座與文藝座，六世尾上菊五郎領導的狂言座、二世市川左團次領導的明治座等。但是，從屬於不同勢力的歌舞伎藝術家，在歡迎梅氏訪日的態度上達成了高度的一致。
梅蘭芳則在這次訪問中，進一步加深了對於歌舞伎的瞭解。在再次確認中日傳統戲劇的相似處以外，也表達了對於歌舞伎表演藝術的尊重。梅蘭芳在1924年12月號的日本《改造》雜誌發表文章《中國戲曲之盛衰及其技藝之變遷》中說：
日本劇與中國劇有許多相似點。從演技層面來說，前幾日我看了菊五郎的《鷺娘》、《漁師》、《供奴》三出戲，其中舞蹈姿勢與節奏相似處甚多。《鷺娘》的照水身段（在水邊看身影）和變換行頭服裝的技巧我們中國劇界都有的。漁師捕鯒魚、捕鮑魚、捕章魚那出戲大體上與中國劇類似，中國劇中也有表現精靈神怪的戲。（中略）中國劇與日本劇的區別在於中國劇演員承擔臺詞與歌舞，而日本劇臺詞與舞蹈由不同人員承擔。因此中國劇一個演員只能演一或兩出戲，大約一到兩個小時，日本劇一個人通常能演好幾個角色，前述演出中菊五郎一天就能扮演九個角色，其化妝之速度與神妙令人歎為觀止。
距梅蘭芳二次訪日相隔兩年，日本歌舞伎名角十三世守田勘彌托人帶信給梅蘭芳，說希望有機會訪問北京，與梅蘭芳合作演出。在梅蘭芳的有力幫助下，1926年8月20日，十三世守田勘彌率守田座劇團五十四人抵達北京。
十三世守田勘彌出身于顯赫的歌舞伎世家，他的父親十二世守田勘彌堪稱是明治維新時期歌舞伎改良運動的領袖人物之一。十二世守田勘彌原本是中村翫左衛門的次子，十八歲過繼守田家為養子，後來襲名並接替養父領導守田座。他所領導的守田座，先是興建起西式大劇場即新富座，劇場裝有電燈，落成典禮甚至還動用了軍樂隊；其後推出多台新戲，掀起歌舞伎的“歐化熱”。十三世守田勘彌雖不似其父那樣激進，但也熱衷改良，尤其主張歌舞伎劇作文學化。他自己另外又與二世市川猿之助合作成立了名為文藝座的話劇團，演出武者小路實篤的《我也不知》、《某日的一休》、《人類萬歲》，菊池寬的《忠直卿行狀記》等劇碼，以演出這類文學性強的新劇而名噪一時。
此時的歌舞伎界，主張演出傳統劇碼的帝國劇場與歌舞伎座，尚未明顯表現出對於歌舞伎赴海外交流的興趣；而如十三世守田勘彌這樣積極推動歌舞伎實現明治維新後的二度改良的藝術家們，則希望把他們的“新歌舞伎”劇作介紹給國外觀眾並得到國際上的認可。1926年以守田勘彌為首的歌舞伎北京公演，這不僅是歌舞伎歷史上的首次訪華，更很有可能也是歌舞伎歷史上的首次正式的國外演出。
梅蘭芳熱情歡迎了十三世守田勘彌一行的來訪。然後在開明戲院與守田勘彌等同台演出三日，日方劇碼為《鐮倉三代記》、《連獅子》、《大藏卿》、《道成寺》、《宮島默鬥》和《六歌仙》；梅蘭芳演出的是《戰蒲關》、《取金陵》、《六月雪》、《金山寺》等。演出之際，盛況空前，以至於北京政府不得不每日在劇場外派員警多人維持秩序。公演完畢，梅蘭芳又在中山公園水榭主持隆重的招待會，慶祝公演的成功。梅蘭芳還請夫人福芝芳到瑞蚨祥選購衣料，為日本演出團每人趕制了一身中式衣帽，作為禮物贈送給大家。通過這次訪華，守田勘彌等歌舞伎藝術家與梅蘭芳結下深厚友情。守田勘彌認定，梅蘭芳所代表的京劇藝術，是可以作為他們的“新歌舞伎”的同盟軍的。
1930年1月21日梅蘭芳到日本後與眾藝術家合影。
1930年赴美公演途經日本，加深中日藝術家交流
1930年1月18日，梅蘭芳率團乘船從上海啟程赴美公演，7月歸國，往返都路經日本。日本戲劇界兩次為梅蘭芳舉辦歡迎會，迎接他的到來。
梅蘭芳的弟子兼秘書李斐叔還留下了一部《梅蘭芳遊美日記》殘稿，是梅蘭芳此次訪日的最為詳盡的記錄。據李斐叔記，梅蘭芳一行於1930年1月20日抵達日本神戶後，梅帶數人換乘火車趕至東京，於23日再從橫濱登船赴美。
1月21日上午9時梅蘭芳等到達東京，日本松竹公司、各界代表、十三世守田勘彌全家等二百人迎至車站。因曾經兩次邀請梅蘭芳赴日的大倉喜八郎已逝，改由其子出面，於當日午後在東京會館隆重舉辦千餘人出席的歡迎會。新襲位的大倉男爵致歡迎詞說：“從前家君在日，與梅先生交誼甚厚！家君對於梅先生的品行藝術，一向是很欽佩的。這一次梅先生游美，不幸家君已經見背，不能親見遊美盛事，這是鄙人心上很戚戚以為憾的。倘是家君還在，看見梅先生赴美壯舉，心上一定非常愉快，一定開一個盛大的歡送會，來歡送梅先生。梅先生是我的父執，也是家君極敬仰之人，鄙人現在謹繼續家君之夙志，來竭誠地歡送梅先生。雖然家君不能親見今日之盛會，我想家君在地下，當亦為之喜悅！況且中國與敝國，同屬於亞洲，版圖接近，而又同種同文，今天梅先生把我們東方的藝術，播揚到西方去，我們敝國，也與有榮幸！所以對於梅先生，更應當表示歡迎，更應當有以鼓勵其行！”
歡迎會後，梅蘭芳又應松竹公司邀請參觀了帝國劇場，拜訪了尾上梅幸、市川左團次等歌舞伎名家。晚上，日本美術會在紅葉館舉辦歡迎會，日本政要及藝術家二百余人出席。東京美術學校校長及梅蘭芳致辭後，李斐叔記說，有位“日本畫家橫田”也發表講話。橫田說：
剛才聽梅先生說，這一次到美國去的宗旨，一是要把我們東方的戲劇藝術介紹到西方去，二是要想研究西方的戲劇藝術，以為將來改革之助。這種偉大的志向，是很使人敬佩的。我們東方的藝術，有很多特長的地方，是全世界的人們，所羡慕佩服的。中國、日本、印度，同是文化開發最早的國家，我們固有的美術，很是稱雄一世。這次有梅先生去宣揚到西方去，鄙人甚是欣喜，因為這是替我們東方民族增光的事情。至於梅先生說，研究研究他們戲劇，以為他日改革之助，這雖是潮流的趨向使然，但是我總希望梅先生，要多多注意鑒別他們的長處與短處，要取其長而棄其短。同時，切不要失掉我們東方固有的特長，要發揚而光大之。因為我們東方藝術的長處，決不是彼西方人所能夢想得見的啊！
飛按：此處李斐叔所記，可能發生重大錯誤，即誤記了畫家姓氏。以這樣的語氣與地位，應是出自日本近代畫壇巨匠橫山大觀之口。李斐叔似乎把“橫山”錯記為“橫田”。果然如此的話，則大可於梅蘭芳的對外交流史上，又增添上燦爛的一頁。
1月22日，梅蘭芳赴村田嘉久子宅拜訪。村田感謝梅蘭芳在他們訪問北京時的盛情招待，還談到他曾把中國戲劇搬演到日本舞臺的情況。午後，梅蘭芳為大倉喜八郎掃墓，晚上出席了中國駐日公使汪榮寶為梅舉辦的招待會。招待會後，汪親自陪同梅蘭芳赴日本無線電放送局，梅蘭芳在電臺發表演說。梅說：
貴國與敝國，同屬於亞洲，同種同文，很有密切的關係。藝術的見解，尤有相同的理論。姑就戲劇的格制來講，都是偏重於內心的表現，並不因歷史和地理的關係而隔膜。所以蘭芳為我們東方文化整個的前途計，認為兩國的藝術界，尤有合作之必要。
梅蘭芳這一次順訪日本時間雖短，仍然具有著特別的意義，遺憾的是，關於他回程路經日本時的情況，卻沒有留下詳細的記錄，只好期待於發現新的史料了。
1956年梅蘭芳訪日演出,此為《貴妃醉酒》劇照。
梅蘭芳先生再次訪日演出，受到日本藝術界熱烈的歡迎。
1955年之歌舞伎訪華，梅蘭芳逐一點評演員表演
雖然梅蘭芳與日本各界保持著密切的友好關係，而且親自開創了京劇與歌舞伎的交流，但是，梅蘭芳不虧大節，恪守民族大義，於1938年日軍攻佔香港之後，蓄須明志，不僅退出舞臺，而且亦不再參與任何“友好”合作，直到抗戰勝利後方才複出。
1949年10月中華人民共和國成立，新中國領導者高瞻遠矚，不計前嫌，率先推動中日關係早日實現邦交正常化。1972年9月，兩國政府發表《中日聯合聲明》，標誌著中日邦交正常化的最終實現。作為其早期的民間往來階段，1955年的歌舞伎訪華與1956年的梅蘭芳第三次訪日公演，以其在兩國民間的反響而論，無疑可以稱作是重大的歷史事件。
其實，日本歌舞伎裡的“新歌舞伎”藝術家們，原本也像中國的進步戲劇家一樣，具有著很強的革命性。1928年3月，日本成立“日本左翼藝術家聯合會”，以建立左翼文藝統一戰線與藝術大眾化為目標，吸引了一大批日本的文學家、藝術家加盟。在日本“左聯”旗幟下，1931年5月22日，河原崎長十郎、中村翫右衛門等三十二人，“在欲罷不能的潮流的力量的推動下”（中村翫右衛門語），成立了“前進座”劇團。中村翫右衛門在《明日的前進座》文中提出：
排除一切秘密主義，任何事情由全體成員協商決定；廢除一切師徒及主從關係的身份差別，全體成員擁有平等的權利，根據協定決定工資公開，不容許在藝術上作出的一切妥協。
“前進座”可以說是歌舞伎界的“革命軍”。
具有一定“左翼”色彩而又不像“前進座”那樣毅然決然的，還有一批諸如市川左團次、市川猿之助等歌舞伎藝術家。市川猿之助曾一度領導反松竹公司的行動，自行組建“春秋座”，後迫於松竹壓力而重歸松竹旗下。
恰因市川猿之助所具備的“左翼”色彩，使得他對於共產黨所建立的新中國滿懷友好之情。1955年10月，市川猿之助與松尾國三率歌舞伎劇團，突破重重阻礙，實現了歌舞伎第二次北京公演。中國政府對於松尾國三、市川猿之助所率領的歌舞伎訪問團，給予了很高的禮遇；中國民間也表現出極大的熱情。作為老朋友的梅蘭芳，重新開始了他與日本的交往，他不僅參加多場活動，還連續發表了《看日本歌舞伎劇團的演出》、《我看日本歌舞伎的演出》、《日本人民珍貴的藝術結晶——歌舞伎》等多篇文章，親自為中國觀眾講解歌舞伎藝術。梅蘭芳細緻地介紹了歌舞伎演出的劇情、表演特色，而且逐一點評參加演出的歌舞伎藝術家，對市川猿之助、市川荒次郎、市川八百藏、岩井半四郎、市川猿三郎、市川中車、片岡我童、市川松蔦等人的表演，以及伴唱樂隊成員，都給予了適當的讚譽。梅蘭芳說，“我深信通過這次訪問演出，一定會使兩國人民文化更多地相互瞭解，在思想感情上更加接近，成為兩國人民文化交流的新的開端。”
1956年之第三次訪日公演，再掀梅蘭芳熱
歌舞伎訪華成功，對於中日兩國的友好力量都是一種鼓舞。趁熱打鐵，1956年初周恩來總理親自約梅蘭芳談話，提出擬派在日本有著廣泛民眾基礎的梅蘭芳，率領百餘人的京劇團，於5月26日至7月17日大規模赴日演出。已經六十二歲的梅蘭芳接受了這一艱巨的任務。周恩來委派另一位著名的京劇藝術家，同時也是中國話劇“春柳社”的創始成員歐陽予倩，以及周恩來對日外交的助手孫平化等擔任副團長。這就是梅蘭芳的第三次訪日公演。
梅蘭芳《東遊記》一書，詳細介紹了這次訪問及演出活動。
梅蘭芳率團先後訪問了東京、大阪、京都、名古屋、奈良、福岡、八幡等多個城市，演京劇，觀日劇；訪舊雨，結新知；再次在日本全國掀起一場“梅蘭芳熱”。
在歌舞伎界居領導地位的松竹公司，為梅蘭芳提供出歌舞伎的大本營——東京銀座的歌舞伎座劇場，歌舞伎的大頭牌市川猿之助更是殷勤地邀請梅蘭芳到家中做客，而且在家裡舉辦了歡迎晚會。
歌舞伎“左翼”代表的前進座，則在松尾國三的安排下，在大阪招待梅蘭芳等京劇團全體成員並觀看他們的演出；前進座的中村翫右衛門、河原崎長十郎等也觀看了梅蘭芳在大阪歌舞伎座的演出，並且登臺向梅贈送禮物表示祝賀。梅蘭芳在廣島還為原子彈受難者及戰爭中的孤兒舉辦了大規模的義演，日本共產黨的領袖人物野阪參三夫婦觀看演出並向梅表示了感謝。
由此可以看到，梅蘭芳此次訪問，對於促進兩國邦交正常化，發揮了無可替代的作用。
梅蘭芳的第三次日本公演，努力重新架設起了京劇與歌舞伎亞洲這兩大傳統戲劇之間的交流橋樑。他還特意偕女兒梅葆玥、兒子梅葆玖同行，從而使得在梅蘭芳逝世後，梅葆玥與梅葆玖姐弟繼續與歌舞伎保持了半個世紀的交往，梅氏姐弟與阪東玉三郎、片岡仁左衛門的友誼，也同樣已經傳為兩國的梨園佳話。