現在的日本音樂市場， 所面對的本職歌手與偶像歌手之間的“對抗”日益激烈， 要遠甚于歐美音樂市場， 而與日本情況最為相似的就是中國。
“中詞西曲”
說到日本音樂對華語流行樂源遠流長的影響， 那鄧麗君是絕對不能被繞過的人物。
鄧麗君當年演唱事業的發展， 主要依託三地：日本、香港和臺灣。 鄧麗君於1973年簽約日本寶麗多唱片， 1975年簽約香港寶麗金唱片（注：寶麗多與寶麗金為姐妹公司， 同屬於當時的國際唱片業巨頭寶麗金國際有限公司）， 歌林唱片則作為寶麗金國際在臺灣的分銷商。
1974年， 鄧麗君在日本發行首張日語專輯《空港／雪化粧》；1975年， 香港寶麗金將這張日語專輯通過重新填中文詞翻唱的方式， 改名《再見！我的愛人》在香港發行。 這張專輯也是鄧麗君最為著名的“島國之情歌”系列八張專輯中的第一集。
『其他七張為：《今夜想起你／淚的小雨》（1976）， 《絲絲小雨》（1977）， 《香港之戀》（1977）， 《愛情更美麗》（1978）， 《小城故事》（1979）， 《假如我是真的》（1981）， 《愛的使者》（1984）。 』
據資料記載， 該系列收錄的92首歌中， 共翻唱日本歌曲80首。 而鄧麗君之後的《償還》（1985）和《我只在乎你》（1987）兩張專輯的歌曲，
鄧麗君（中）與林子祥（右）、譚詠麟（左）
而鄧麗君影響力在香港樂壇的滲透， 可以通過一組資料體現：在1977年到1988年之間， 鄧麗君共獲得了17個香港白金唱片獎和10個金唱片獎， 獎項總數為該獎四十年歷史最高；1977年到1980年之間，
由此可以看出鄧麗君“中詞西曲”的流行樂， 在當時香港地區的受追捧程度。 而70年代的香港， 也恰逢從聆聽西方音樂到本土化的轉型時期， 因此， 鄧麗君和許冠傑便成為了這個時期香港流行樂本土化演進的典型代表。
另一邊， 鄧麗君的音樂也通過歌林唱片傳入臺灣。 臺灣地區對於日本文化的追崇， 也有其特殊的歷史原因， 再加上鄧麗君本身為臺灣人， 更使得日本流行樂對於臺灣民眾的影響根深蒂固。 直到現在， 臺灣人在北京開的餐廳裡， 還會迴圈播放鄧麗君的歌曲。
在學術界， 有學者把這看作一種早期的“文化殖民主義”， 然而實際上， 這種文化的傳輸並不是單向的， 鄧麗君的音樂同樣在日本民眾中也有著相當的影響力。 像是“島歌唱腔”代表人物中孝介， 他獨特的唱法也受到了鄧麗君音樂的影響。
中孝介
由此看出，香港和臺灣民眾的音樂審美和音樂工業的發展，長期以來都受著日本音樂的影響。
“日音指路”
反觀大陸，在經歷了多年文化斷層，直到改革開放之後，才算真正迎來了大眾認知中的“流行樂”的發展時期。也是在這時，港臺流行歌曲大量湧入內地。
80年代的香港樂壇，翻唱日本歌曲的風氣日益濃重。當時，稱霸香港樂壇的張國榮、譚詠麟，便擁有數量眾多的日語歌曲翻唱作品。像是奠定了張國榮歌壇巨星地位的《風繼續吹》，其原唱為山口百惠；2003年與譚詠麟組成“左麟右李”組合的李克勤，他最著名的歌曲《紅日》也是一首日語翻唱作品。
再到了90年代“四大天王”時期，張學友、黎明也都翻唱了數量眾多的日語歌曲。幾乎可以說，日語歌曲翻唱，見證了橫跨80、90年代香港樂壇的諸多輝煌。
而到了千禧年，臺灣的“華語流行樂中心”地位日益凸顯，原創歌手、流行演唱團體紛紛湧現，原創歌手的代表主要為周傑倫，而流行演唱團體的代表就是SHE。SHE出道以來也有著眾多的翻唱作品，但不同之處在於，SHE所翻唱的歌曲，不再局限於日本，而是更多來自于歐美和韓國，像是《戀人未滿》、《Superstar》、《天使在唱歌》等。
但這並不意味著，日本音樂對臺灣流行樂的影響力降低。在日本平成年（1989年為平成元年）之後出道的日本女歌手，像安室奈美惠、濱崎步、宇多田光、中島美嘉等，對千禧年之後出道的臺灣女歌手，從音樂作品到個人風格、藝人著裝等方面，都用著極大影響。甚至可以說，那個時期的臺灣女歌手，很多都是頂著某某歌姬的標籤出道，直到後來才發展出自己的風格。
但在音樂先聲看來，這個階段日本流行樂對於內地的影響，更多是一種間接性的。90後作為比較早且深入接觸日本流行音樂的年輕世代，還要多虧互聯網的普及，而安室奈美惠、濱崎步等歌姬發展的鼎盛時期，正好撞上了90後日本音樂的啟蒙期。
今年初，網易雲音樂便與日本最大唱片公司AVEX達成獨家版權合作。網易雲CEO朱一聞表示，根據網易雲音樂的後臺資料顯示，2016年平臺上日語歌曲的播放量以及ACG音樂都取得了爆發式增長，日語歌曲播放量更是同比增長80%之多。
在對日本音樂的接觸上，雖然內地與港臺地區存在時差，但互聯網的普及和二次元文化的傳入，則使得“時差”逐漸消弭。
而現階段中國音樂產業的發展，特別是因為仿照日本粉絲經濟概念和造星模式而帶來的一系列問題，或許也可以從日本音樂市場的發展中找到出路。
“人民的選擇”
在關於安室奈美惠引退的新聞中，有個資訊點也不能遺漏：日本甚至是中國的一些媒體，將安室奈美惠的引退，解讀為一種略帶悲情色彩的讓路。
近些年，日本音樂產業面臨著巨大的變革，以及“握手系偶像團體是日音毒瘤”的巨大爭議。（“握手系偶像團體”，主要指的就是以AKB48為代表的偶像音樂）這與內地音樂市場的情況極其相似：老牌天王天后“不敵”偶像歌手，在各種銷量榜和話題榜上日漸失勢。
AKB48
但不可否認，偶像經濟對於音樂產業的推動作用是顯著的。來自SoundScan Japan的資料顯示，2017年上半年，日本實體音樂總銷量約為1340億日元（約12億美元），其中日本偶像男團嵐和AKB48，分別以40億日元（3540萬美元）和36億日元（3180萬美元）位列一、二名。
同時，根據IFPI《2017全球音樂報告》顯示，日本作為全球第二大音樂市場、第一大實體音樂市場，實體專輯收入占到總收入的73%。實體專輯對於日本音樂產業的重要性可想而知，而這個市場就這麼“輕易地”被偶像歌手們把控了。
在之前的文章中，音樂先聲曾經提到，關於天王天后們在面對數字專輯銷量不敵偶像歌手時而“被過氣”的事情，裡面的觀點在此處依然適用。
首先，像安室奈美惠這樣地位的歌手，通過銷量來評判“過氣”是否合理？如果從商業的角度來說，存在相當的合理性，特別在如此看重實體銷量的日本音樂市場上；在中國也是同樣的道理，銷量代表的是話題度和流量，而話題度和流量代表的就是金錢和話語權。
單以銷量論英雄也狹隘。畢竟相較于傳統的本職歌手，誕生于互聯網造星邏輯下的偶像歌手、團體，更懂得如何利用互聯網去推銷自己，以及如何通過“養成”的手段時刻抓住年輕受眾的注意力。
但剝除資本和流量，作品本身才是音樂最純粹的東西。國內也有很多言論，以作品品質為由頭抨擊偶像歌手。在音樂先聲看來，音樂欣賞很個人也沒有固定標準，現在很多資深的音樂人也在為偶像歌手寫歌。因此，從行業保持不斷運轉的角度來看，偶像歌手並沒有讓市場變得更差，消費者也能各取所需。
嵐（ARASHI）
其次，這些偶像歌手的產生，也許更符合目前音樂消費市場的需求。還是以日本為例，下圖為1995年－2014年日本現場音樂演出的入場人數變化情況。可以看出，在2011年之後，日本人對於現場演出的消費陡增，日本人對於“能歌善舞”的AKB48的喜愛，更可以看作是AKB48的出現正合時宜。
這種“合時宜”與日本本國的經濟、社會發展的大環境有關，才使得J－Pop從音樂本體開始走向“舞動”和“娛樂化”。而日本偶像團體的出現，只是正好解決了當下日本民眾音樂娛樂消費的“饑渴症”。
這種從“本質音樂”向“泛娛樂”的轉化，是全球趨勢，中國也免不了被捲入其中。因此，不管如何非議和抗拒，偶像歌手都是中國音樂市場繞不過去的坎。
而發展中的內地音樂市場，在全民普及音樂付費的下一個階段，也許會走上日本的老路，只是目前音樂現場演出的市場潛力還未被完全激發，但毫無疑問，這只是時間的問題。
因此在這個階段，老牌天王天后長期積累的線下市場優勢就異常明顯，這也是為什麼音樂先聲會得出“他們的價值更多沉澱線上下”結論的原因。
目前內地音樂市場的問題，不只在於頭部歌手、音樂人佔有了多少的流量，而在於除了這些頭部藝人的作品，我們可以拿出手的好作品能有多少。如果說頭部藝人決定了音樂行業的高度，那麼作品的數量和品質，則決定了音樂行業良性運轉的時間長度。
最後，借用AKB48創始人秋元康的話，來總結偶像歌手的崛起：
1、《音樂產業與日本歌曲翻唱——寶麗金時期的鄧麗君》，王志松；
2、知乎《看到這個榜單，是不是日本音樂已經沒落了？只能是慶倖我經歷過平成歌姬時代～》
文 | 王亞男
本文為音樂先聲原創稿件，轉載及商務合作，請聯繫我們。
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中孝介
由此看出，香港和臺灣民眾的音樂審美和音樂工業的發展，長期以來都受著日本音樂的影響。
“日音指路”
反觀大陸，在經歷了多年文化斷層，直到改革開放之後，才算真正迎來了大眾認知中的“流行樂”的發展時期。也是在這時，港臺流行歌曲大量湧入內地。
80年代的香港樂壇，翻唱日本歌曲的風氣日益濃重。當時，稱霸香港樂壇的張國榮、譚詠麟，便擁有數量眾多的日語歌曲翻唱作品。像是奠定了張國榮歌壇巨星地位的《風繼續吹》，其原唱為山口百惠；2003年與譚詠麟組成“左麟右李”組合的李克勤，他最著名的歌曲《紅日》也是一首日語翻唱作品。
再到了90年代“四大天王”時期，張學友、黎明也都翻唱了數量眾多的日語歌曲。幾乎可以說，日語歌曲翻唱，見證了橫跨80、90年代香港樂壇的諸多輝煌。
而到了千禧年，臺灣的“華語流行樂中心”地位日益凸顯，原創歌手、流行演唱團體紛紛湧現，原創歌手的代表主要為周傑倫，而流行演唱團體的代表就是SHE。SHE出道以來也有著眾多的翻唱作品，但不同之處在於，SHE所翻唱的歌曲，不再局限於日本，而是更多來自于歐美和韓國，像是《戀人未滿》、《Superstar》、《天使在唱歌》等。
但這並不意味著，日本音樂對臺灣流行樂的影響力降低。在日本平成年（1989年為平成元年）之後出道的日本女歌手，像安室奈美惠、濱崎步、宇多田光、中島美嘉等，對千禧年之後出道的臺灣女歌手，從音樂作品到個人風格、藝人著裝等方面，都用著極大影響。甚至可以說，那個時期的臺灣女歌手，很多都是頂著某某歌姬的標籤出道，直到後來才發展出自己的風格。
但在音樂先聲看來，這個階段日本流行樂對於內地的影響，更多是一種間接性的。90後作為比較早且深入接觸日本流行音樂的年輕世代，還要多虧互聯網的普及，而安室奈美惠、濱崎步等歌姬發展的鼎盛時期，正好撞上了90後日本音樂的啟蒙期。
今年初，網易雲音樂便與日本最大唱片公司AVEX達成獨家版權合作。網易雲CEO朱一聞表示，根據網易雲音樂的後臺資料顯示，2016年平臺上日語歌曲的播放量以及ACG音樂都取得了爆發式增長，日語歌曲播放量更是同比增長80%之多。
在對日本音樂的接觸上，雖然內地與港臺地區存在時差，但互聯網的普及和二次元文化的傳入，則使得“時差”逐漸消弭。
而現階段中國音樂產業的發展，特別是因為仿照日本粉絲經濟概念和造星模式而帶來的一系列問題，或許也可以從日本音樂市場的發展中找到出路。
“人民的選擇”
在關於安室奈美惠引退的新聞中，有個資訊點也不能遺漏：日本甚至是中國的一些媒體，將安室奈美惠的引退，解讀為一種略帶悲情色彩的讓路。
近些年，日本音樂產業面臨著巨大的變革，以及“握手系偶像團體是日音毒瘤”的巨大爭議。（“握手系偶像團體”，主要指的就是以AKB48為代表的偶像音樂）這與內地音樂市場的情況極其相似：老牌天王天后“不敵”偶像歌手，在各種銷量榜和話題榜上日漸失勢。
AKB48
但不可否認，偶像經濟對於音樂產業的推動作用是顯著的。來自SoundScan Japan的資料顯示，2017年上半年，日本實體音樂總銷量約為1340億日元（約12億美元），其中日本偶像男團嵐和AKB48，分別以40億日元（3540萬美元）和36億日元（3180萬美元）位列一、二名。
同時，根據IFPI《2017全球音樂報告》顯示，日本作為全球第二大音樂市場、第一大實體音樂市場，實體專輯收入占到總收入的73%。實體專輯對於日本音樂產業的重要性可想而知，而這個市場就這麼“輕易地”被偶像歌手們把控了。
在之前的文章中，音樂先聲曾經提到，關於天王天后們在面對數字專輯銷量不敵偶像歌手時而“被過氣”的事情，裡面的觀點在此處依然適用。
首先，像安室奈美惠這樣地位的歌手，通過銷量來評判“過氣”是否合理？如果從商業的角度來說，存在相當的合理性，特別在如此看重實體銷量的日本音樂市場上；在中國也是同樣的道理，銷量代表的是話題度和流量，而話題度和流量代表的就是金錢和話語權。
單以銷量論英雄也狹隘。畢竟相較于傳統的本職歌手，誕生于互聯網造星邏輯下的偶像歌手、團體，更懂得如何利用互聯網去推銷自己，以及如何通過“養成”的手段時刻抓住年輕受眾的注意力。
但剝除資本和流量，作品本身才是音樂最純粹的東西。國內也有很多言論，以作品品質為由頭抨擊偶像歌手。在音樂先聲看來，音樂欣賞很個人也沒有固定標準，現在很多資深的音樂人也在為偶像歌手寫歌。因此，從行業保持不斷運轉的角度來看，偶像歌手並沒有讓市場變得更差，消費者也能各取所需。
嵐（ARASHI）
其次，這些偶像歌手的產生，也許更符合目前音樂消費市場的需求。還是以日本為例，下圖為1995年－2014年日本現場音樂演出的入場人數變化情況。可以看出，在2011年之後，日本人對於現場演出的消費陡增，日本人對於“能歌善舞”的AKB48的喜愛，更可以看作是AKB48的出現正合時宜。
這種“合時宜”與日本本國的經濟、社會發展的大環境有關，才使得J－Pop從音樂本體開始走向“舞動”和“娛樂化”。而日本偶像團體的出現，只是正好解決了當下日本民眾音樂娛樂消費的“饑渴症”。
這種從“本質音樂”向“泛娛樂”的轉化，是全球趨勢，中國也免不了被捲入其中。因此，不管如何非議和抗拒，偶像歌手都是中國音樂市場繞不過去的坎。
而發展中的內地音樂市場，在全民普及音樂付費的下一個階段，也許會走上日本的老路，只是目前音樂現場演出的市場潛力還未被完全激發，但毫無疑問，這只是時間的問題。
因此在這個階段，老牌天王天后長期積累的線下市場優勢就異常明顯，這也是為什麼音樂先聲會得出“他們的價值更多沉澱線上下”結論的原因。
目前內地音樂市場的問題，不只在於頭部歌手、音樂人佔有了多少的流量，而在於除了這些頭部藝人的作品，我們可以拿出手的好作品能有多少。如果說頭部藝人決定了音樂行業的高度，那麼作品的數量和品質，則決定了音樂行業良性運轉的時間長度。
最後，借用AKB48創始人秋元康的話，來總結偶像歌手的崛起：
1、《音樂產業與日本歌曲翻唱——寶麗金時期的鄧麗君》，王志松；
2、知乎《看到這個榜單，是不是日本音樂已經沒落了？只能是慶倖我經歷過平成歌姬時代～》
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