詩歌已經終結， 直陳這一現代性事實是一種莫大的罪惡。 因為， 此論斷無視一群“單向”的詩人， 尚在語言烏托邦中把玩純屬個人的偽公共世界。 現代性作為一種歷史性時間意識， “在肯定藝術的同時又在對其加以否定， 同時宣告了藝術的生命和死亡， 崇高和墮落”。 [①]詩歌和其他藝術一樣， 在時代非神聖化祛魅和世俗救贖的衝突中， “一天天地減少自己的尊重”， [②]儘管藝術“這種死發生的如此緩慢， 以至於它需要經歷數個世紀之久”， [③]但它在偶像的黃昏裡確實失去了影響秩序和日常的能力。 在純粹性的幻想和囈語中，
一
“現代性”是一種哲學， 也是一種生活。 作為一種獨特的“當下”語境， 現代背離了傳統的規範， 並提出了自我立法諸問題。 置身現代這一線性、緩慢的歷史意識中， 時間不再是世界的實在本身， 而是切換成其存在的屬性。 現代在架構自己的話語之時， 介入世界和介入歷史的方式發生分離， 同時， “貶低直接相關的前歷史， 並與之保持一段距離， 以便自己為自己提供規範性的基礎”。 [④]這種分離和貶低， 可以詮釋為“通過斷裂與危機來創造的意識”， [⑤]而這種意識， 既有神學上的根源， 也有現實中的依據， 從而構成現代性的根本特徵， 正如大衛·哈威所說：“創造性的毀滅、漸增的片段化、（社區生活、技術、生活方式的）瞬息萬變等主題，
在波德賴爾眼中， “現代性就是過渡、短暫、偶然， 就是藝術的一半， 另一半是永恆和不變”， [⑦]生活和審美在永恆性和變易性中， 既和諧又充滿張力。 事實上， 啟蒙意義上， 現代性將自己的時代定義為一個全新的時代並賦予一種革命的意識， 也就是說， 現代性是一種獨特的社會想像的形成與發展， 實際上是一種本體論圖景、一種獨特的文化方案的形成與發展， 與一套或幾套新的制度形態的發展相結合， “空前的開放性和不確定性是核中之核”。 [⑧]在西方幾百年和中國一百多年的現代敘事中， 民族國家、世界市場、技術生產、大眾文化和消費社會粉墨登場，
現代性構成了時代人精神生活的準則和背景， 按照安東尼·吉登斯的說法， 其以“前所未有的方式， 把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道， 從而形成了其生活形態”。 [12]這一過程， 是神聖因素和世俗因素分離的馬克思·韋伯所謂的“祛魅”過程，
這意味著， 現代性單向度地以遠離他人、遠離公共、遠離關係定義個人， 個體的精神生活陷入孤島：亦即被去政治、去歷史、去社會的環境包圍， 它引起的就不再僅僅是解脫的歡欣， 還有失去了方向感的恐懼， [17]尼采所謂的“末人”的時代到來， 個人不得不在空曠的自由和孤寂中， 承受莫大的精神重負——他們對自我給予了變態的、自戀的、可悲的、孤獨的專注， 卻日益平庸、狹隘、乖張甚至狂躁。 這種精神結構植入詩歌， 個人和公共的緊張關係以藝術的方式， 呈現出隱蔽而又顯著、依賴而又排斥的狀態。 正如汪暉所言： “無論是視點單一化， 還是相關關係的消失，都會導致公共性或我們共同生活的世界的毀滅。換句話說，公共領域的喪失，並不意味著一種‘私人性’的復活，也不意味著‘差異化’佔據了主流。…私人性與公共性無法分割。當藝術家或藝術的欣賞者喪失了他們的私人主體的體驗時，藝術的公共性也就喪失了。”[18]
二
現代詩歌自波德賴爾始，便注入了“否定的激情”和“自我流放”精神，他以一種親近的眼光欣賞並詛咒著“大城市的風光”，“在波德賴爾這裡，現代生活內部有一種田園詩和反田園詩之間不可調和的張力”。[19]正如論者所言：“兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響。”[20]這種基調，貫穿了十九世紀中後期至今的各種先鋒派文藝思潮之中。以至於“語言共同體的象徵圖式的每一種強化，在帶來個人認同感的強化、對個人焦慮的分擔之外，也同時帶來對個人感受的規約；而每一次個人感受性的解放，也都標誌著共同體象徵的又一次衰落”。[21]詩人，社會變革中最敏感的體驗者，“既是現代生活的熱心支持者又是現代生活的敵人”，[22]他們在矛盾中，以內心之筆描摹著這個眩暈而怪誕的世界。
漢語新詩是以工具性、功利性的面目出現的。在現代性視野中，新詩通過告別古典詩歌獲得了合法性，但這種起源于西方的文學樣式與傳統的樣式其實毫無瓜葛。分行和部分新詩的韻律，[23]不意味著兩者之間具有血緣或涅槃關係。而且，在救亡壓倒啟蒙的變奏中，這種本來建立在個體主義基礎上的西方文化介紹輸入，以抨擊傳統打到孔子時，卻不自覺地遇上自己本來就有的集體主義的意識和無意識，遇上了這種仍然異常關懷國事民瘼的社會政治的意識和無意識傳統。[24]在新文化運動中，新詩外形自由與格律的兩張面孔，內含闡釋中國的巨大焦慮，它以張揚個性的方式融入到公共中去，充當了建設“想像的共同體”的文化旗手。吊詭的是，新詩在精神上甫一開始就不是西學的，而是以天下為己任的儒學的，這一代人如列文森所言，理智上面向未來，情感上回顧傳統，[25]一直沒有脫離“在大一統時代，文化事業國家化”[26]的理路。也就是說，現代性新詩具有濃郁的前現代性氣質。
縱然有新月派詩人的低吟淺唱，為新詩注入了浪漫主義的情調，但這種生活的浪漫主義被革命的浪漫主義掩蓋甚至吞噬。以1949年為分水嶺，“革命”的任務儘管有所調整，但革命的意識依舊是前後三十年的基調，特別是解放區的詩歌運動以及建國後的群眾詩歌運動，都是“革命的主流敘事滲透進詩歌的一種神話性折射”，[27]這種革命的、神話的的詩歌想像，不斷催生著“一種革命視閾中的藝術化”的詩法體系的建立。[28]現在，很多人談起群眾詩歌運動大都不置雅言，但不可否認的是，文學敘述的世界具有和現實世界的同一性和超越性，“在實際的革命文藝實踐中，‘革命現實主義’‘工農兵方向’‘人民性’‘民族形式’‘革命浪漫主義’‘二結合’是不同階段對於”古典型神話文本的轉喻。[29]作為一種特殊的現代詩和現代詩人，建國後三十年特別是十七年時代的詩歌和詩人以“反現代的現代性”的形象佔據了詩壇的中心，“新詩的誕生本來為了將‘舊形式’擠出詩歌領域，但‘大眾化’的需要又使新詩不得不重新徵用‘舊形式’。這樣，一種以建立‘民族形式’為由而回復‘民間形式’的理論範式，終於置換了‘五四’之初以創立新語言、新形式為宗旨汲收方言俗語和‘舊形式’的努力取向”。[30]在這裡，個人被集體取代，私人被公共掩埋，革命的洪流中，詩歌作為一種“現代烏托邦經驗”，進入了政治化內容和文學革命等同的誤區。
總體而言，現代民族國家試圖通過建立統一標準語豎起一個民族的共同鏡像，在這個過程中，“個人以各種不同的方式被符號化”，國民認同和類的認同，“一方面以政治化的方式，一方面以‘公理’意識形態的方式，成為侵佔個人極其日常生活的主導敘事”。[31]這種影響，亦即個人與公共的妥協、對抗和解決，在新時期依舊是詩歌寫作或隱或顯的底色。革命詩歌之外，一些詩人在逐步尋求詩的自我表達。隨著全球化語境的到來，他們身懷“身份的焦慮”（“我是誰”）和“影響的焦慮”，對文化衝突和自我認同作出了反撥性迴響。無論朦朧詩、先鋒詩、口語詩，還是以代際區分詩歌流層，亦或是在多個向度探索的各種派別，“都潛伏著一種存在的地質學式的層次，在其中聚集著名稱的全部內涵”，[32]都在國家與社會、市場與價值、個人與公共交織的複雜場域中，表達對意識形態或遠或近的情緒和看法。在詩人眼裡，“詩面對的始終是一個難以‘祛魅’的世界”。[33]在他們眼裡，詩歌是一種秩序，一種聖經，他們企圖通過書寫，為現實世界提供一種解決方案。在詩歌語言中，如果“更深入地考察自我關涉的書寫機制，潛藏它們身後的無疑又是機會主義的詩歌觀念”。[34]也就是說，新時期的詩歌，對意識形態的關涉無時無刻不滲透在日常生活和語言之中。無論是對抗、批評、疏離，甚至自我墮落、自我劃界，成為一種去歷史的“純詩”，都表現出一種反意識形態的意識形態精神，具有隱蔽的意識形態性。也許有人注意到，詩歌越來越走向個體、遠離公共，“個人化使詩最後擺脫了社會意義的籠罩”，但“也留下了巨大的隱患。自此以後，詩人關心的只是自己，而對自己以外的一切淡漠而疏遠。相當部分的詩成為詩人對於小小的自我無休止的‘撫摸’”。[35]其實，這種無休止的撫摸，也是一種態度：一種自以為是的流放和甘為弱者的拯救。
新詩產生以來，經歷了泛“五四”文化危機、後“文革”意識形態危機和當下多元文化衝突危機。在這些危機面前，不是公共性吞噬了個人性，就是個人性遠離了公共性，不是神話般的宏大敘事，就是呻吟般的個體意淫，在個人的和公共的矛盾中，詩歌真的走向歧途或末路了嗎？
三
雖然不同的詩派和詩人“在路上行走的姿態和使用的工具不同”，[36]但消費文化已經成為文化認同和自我建構的重要來源。在消費社會，所有的文化樣式，“被展現、挑逗、被編排為形象、符號和可消費的範型”，[37]正如有學者評價影像符號一樣，詩歌也淪落為“僅僅是一種表層的、物質的審美化”，[38]消費的、時尚的邏輯成為一種精神結構和遊戲規則，“它作為文化象徵扮演起激進時尚的角色，使得文化大眾能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作動機完全不同的經濟體制中佔有舒適的職位”，[39]商業化的大潮吞噬和收編了叛逆的、英雄的審美感性，大眾這種“去中心化的主體們”以“量”的形式，左右了現代性氣質。在這種狀態下的詩歌創作註定是一種孤島式書寫：我們熟悉的生活環境被置換和剝離了，與現實溝通的媒介被異化和陌生化了，必須採取一種惶然、抑鬱乃至自言自語的方式才能和這個無意義的世界保持聯繫。在一種非人間的、濃黑的悲涼和一種令人窒息的理性壓抑中，[40]世界變得不可理喻，而我們包括詩人的心靈則陷入奧爾特加所說的“非人化”[41]的孤寂中。
作為一個現代性問題，藝術終結是市場化社會語境的產物，“我們現時代的一般情況是不利於藝術的”，[42]提出藝術終結的黑格爾還指出，市民社會“既提供了荒淫和貧困的景象，也提供了為兩者所共同的生理上和倫理上蛻化的景象”。[43]藝術終結既是現代性的自我規定，也與價值領域的分化有關，“學術界一直存在著兩種傾向：一種把‘藝術終結’僅僅理解為藝術觀念的轉型，另一種把‘藝術終結’僅僅看成外在現實的威脅”。[44]這種終結雖然過於悲觀，但不意味著藝術真的就消失了。終結是一種歷史時間意識，必須放在新舊的時間點上才有敘事學和譜系學的意義，“它們都對‘痛苦的過渡期的境況’做出了反應，但一種反應是用連續性表達的，而另一種反應則是用分裂表達的。它們的共同話題是過渡和有關世界末日的焦慮”。[45]在藝術話語中，終結表現為斷裂和不確定感，“神話的永恆性化為災難性的瞬間，使所有短期的連續性毀於一旦”，[46]終結作為批判性力量和解放性意義的結體，它提醒著我們，在現時代，藝術已呈現出順從的姿態——屈服於個體的情緒或公共的秩序，烏托邦的否定精神被碎片化、孤島式書寫代替，美的、和諧的藝術陷入危機之中。
中國的“詩統”在民國肇造之時便告終結，繼之而起的新詩，在形式上自出生起便進入了死胡同。新時期以來，在商品化的大潮下，詩歌受到文化死亡意識和斷裂現象的困擾，“現代和現代主義，尤其是在其極端的標新立異方面，是與死亡本身分不開的，這不僅體現在詞語、顏料或聲音上，並且體現在行動上”。[47]詩歌被規定為一種語言藝術，在文字遊戲的道路上越行越遠。更為驚心的是，詩歌的精神失去了殉道的內含，“朦朧詩從國家化的詩歌中浮現了一代人的聲音，而後新詩潮又從一代人的聲音中凸現了個人的聲音”，[48]個人的聲音無限放大之後，“一個個全都是看破紅塵的浪子，或者是沒有一點正經的、遊戲人生的嬉皮士，他們在‘先鋒到死’中解構神聖、崇高的同時，也解構了他們自己，他們在消費時代的同時，也消費了自己”。[49]詩歌的悲傷在於，1990年代大陸詩歌的知識份子與民間寫作之爭，充滿了市儈之氣，本質上是權力、話語和“教主”之爭，而新世紀以來，各種詩體引起的圍觀，則是消費、獵奇和嘻哈主義的。詩歌還有理想嗎？他們在個人的世界裡自娛自樂、自我欣賞，或者在沒有讀者的小圈子裡吹捧酬唱、畫地為牢，如詹姆遜所言：“如果說現代主義時代的病狀是徹底的孤立、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿人們的心胸，以至於會爆發出來的話，那麼後現代主義的病狀則是‘零散化’，已經沒有一個自我的存在了。”[50]這種充滿反公共的公共語言和去個體的個體精神的詩歌，除了終結，還會有其他出路嗎？我看不到。
詩人和詩歌是有使命的，亦即惠特曼所標榜的“詩性裁判”，“這是一項關於想像、接納、同情以及聲音的使命。詩歌就是工具，通過詩歌，那些被排斥的人的‘長期以來暗啞的聲音’從隱蔽處湧現到陽光下來”。[51]詩人和詩歌如何擺脫公共性或個人性的綁架，我尚找不到途徑和方法，但在消費主義和電子幻覺前，個人與個人、群體與群體、個人與群體之間關係日益異化，心理距離越來越大，再詩歌化或者詩人的精神再生產是現代文明秩序重建方案中一個不可能完成的任務。
[①] 轉引自貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，許均譯，商務印書館，2005年版，第2頁。
[②] 波德賴爾：《1846年的少龍》，郭宏安譯，廣西師範大學出版社，2002年版，第353頁。
[③] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年，第67頁。
[④] 哈貝馬斯：《後民族結構》，曹衛東譯，上海人民出版社，2002年版，第178頁。
[⑤] 卡琳內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年版，第102頁。
[⑥] 包亞明編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年版，第392頁。
[⑦] 波德賴爾：《波德賴爾美學論文集》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年版，第483頁。
[⑧] S.N.艾森斯塔特：《反思現代性》，曠新年、王愛松譯，三聯書店，2006年版，第7頁。
[⑨] 安東尼·吉登斯：《現代性的後果》，田禾譯，譯林出版社，2000年版，第1頁。
[⑩] S.N.艾森斯塔特：《反思現代性》，曠新年、王愛松譯，三聯書店，2006年版，第8頁。
[11] 弗蘭克·克默德：《結尾的意義》，劉建華譯，遼寧教育出版社，2000年，第26頁。
[12] 安東尼·吉登斯：《現代性的後果》，田禾譯，譯林出版社，2000年版，第4頁。
[13] 汪民安編：《現代性基本讀本》，河南大學出版社，2005年版，第739頁。
[14] 轉引自劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店，1997年版，第117頁。在對
[15] 齊格蒙特·鮑曼：《個體化社會》，上海三聯書店，2002年版，第185頁。
[16] 查理斯·泰勒：《現代性之隱憂》，中央編譯出版社，2001年版，第4頁。
[17] 約納斯：《靈知主義、存在主義、虛無主義》，載劉小楓編：《靈知主義與現代性》，華東師範大學出版社，2005年版，第49頁。
[18] 汪暉：《導論》，載汪暉等主編：《文化與公共性》，三聯書店，1998年版，第45頁。
[19] 汪民安：《現代性》，廣西師範大學出版社，2005年版，第7頁。
[20] 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002年版，第47頁。
[21] 耿占春：《失去象徵的世界——詩歌、經驗與修辭》，北京大學出版社，第11頁。
[22] 馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消雲散了》，徐大建等譯，商務印書館，2003年版，第28頁。
[23] 有人認為，中國的新詩運動，胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯，…他的韻文的思想穿上了韻文的衣裳。參見穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，載王永生主編：《中國現代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982年版，第81頁。而中國新詩在藝術上得以成立之功，推身于在東京帝國大學學習的郭沫若，他把浪漫主義的華彩想像和激情甚至理智帶到了中國。參見孫紹振：《鳳凰涅槃：一個經典意象建構的歷程》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第10頁。
[24] 李澤厚：《中國現代思想史論》，天津社會科學出版社，2004年版，第6頁。
[25] 李澤厚：《中國現代思想史論》，天津社會科學出版社，2004年版，第13頁。
[26] 陶東風：《社會轉型與當代知識份子》，上海三聯書店，1999年版，第16頁。
[27] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第431頁。
[28] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第427頁。
[29] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第438頁。
[30] 張桃洲：《“新民歌運動”的現代來源》，載氏著《現代漢語的詩性空間》，北京大學出版社，2005年版，第65頁。
[31] 陳贇：《困境中的中國現代性意識》，華東師範大學出版社，2005年版，第4—5頁。
[32] 羅蘭·巴爾特：《有沒有詩的寫作呢？》載氏著：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第88頁。
[33] 賴彧煌：《在難以祛魅的世界理解經驗、語言和現實》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第638頁。
[34] 賴彧煌：《在難以祛魅的世界理解經驗、語言和現實》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第643頁。
[35] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第656頁。
[36] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第655頁。
[37] 波德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京大學出版社，2001年版，第225頁。
[38] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第256頁。
[39] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1992年版，第66頁。
[40] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第89頁。
[41] 周憲編譯：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社，2003年版，第138頁。
[42] 黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第14頁。
[43] 黑格爾：《法哲學遠離》，範揚等譯，商務印書館，1979年版，第200頁。
[44] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第10頁。
[45] 弗蘭克·克默德：《結尾的意義——虛構理論研究》，劉建華譯，遼寧教育出版社，2000年版，第116頁。
[46] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年版，第41頁。
[47] 卡爾：《現代與現代主義》，陳永國等譯，中國人民大學出版社，2004年版，第209頁。
[48] 轉引自王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年版，第248頁。
[49] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第658頁。
[50] 詹姆遜：《後現代主義和文化理論》，唐小兵譯，陝西師範大學出版社，1987年版，第178頁。
[51] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義——文學想像與公共生活》，北京大學出版社，2010年版，第169頁。
還是相關關係的消失，都會導致公共性或我們共同生活的世界的毀滅。換句話說，公共領域的喪失，並不意味著一種‘私人性’的復活，也不意味著‘差異化’佔據了主流。…私人性與公共性無法分割。當藝術家或藝術的欣賞者喪失了他們的私人主體的體驗時，藝術的公共性也就喪失了。”[18]二
現代詩歌自波德賴爾始，便注入了“否定的激情”和“自我流放”精神，他以一種親近的眼光欣賞並詛咒著“大城市的風光”，“在波德賴爾這裡，現代生活內部有一種田園詩和反田園詩之間不可調和的張力”。[19]正如論者所言：“兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響。”[20]這種基調，貫穿了十九世紀中後期至今的各種先鋒派文藝思潮之中。以至於“語言共同體的象徵圖式的每一種強化，在帶來個人認同感的強化、對個人焦慮的分擔之外，也同時帶來對個人感受的規約；而每一次個人感受性的解放，也都標誌著共同體象徵的又一次衰落”。[21]詩人，社會變革中最敏感的體驗者，“既是現代生活的熱心支持者又是現代生活的敵人”，[22]他們在矛盾中，以內心之筆描摹著這個眩暈而怪誕的世界。
漢語新詩是以工具性、功利性的面目出現的。在現代性視野中，新詩通過告別古典詩歌獲得了合法性，但這種起源于西方的文學樣式與傳統的樣式其實毫無瓜葛。分行和部分新詩的韻律，[23]不意味著兩者之間具有血緣或涅槃關係。而且，在救亡壓倒啟蒙的變奏中，這種本來建立在個體主義基礎上的西方文化介紹輸入，以抨擊傳統打到孔子時，卻不自覺地遇上自己本來就有的集體主義的意識和無意識，遇上了這種仍然異常關懷國事民瘼的社會政治的意識和無意識傳統。[24]在新文化運動中，新詩外形自由與格律的兩張面孔，內含闡釋中國的巨大焦慮，它以張揚個性的方式融入到公共中去，充當了建設“想像的共同體”的文化旗手。吊詭的是，新詩在精神上甫一開始就不是西學的，而是以天下為己任的儒學的，這一代人如列文森所言，理智上面向未來，情感上回顧傳統，[25]一直沒有脫離“在大一統時代，文化事業國家化”[26]的理路。也就是說，現代性新詩具有濃郁的前現代性氣質。
縱然有新月派詩人的低吟淺唱，為新詩注入了浪漫主義的情調，但這種生活的浪漫主義被革命的浪漫主義掩蓋甚至吞噬。以1949年為分水嶺，“革命”的任務儘管有所調整，但革命的意識依舊是前後三十年的基調，特別是解放區的詩歌運動以及建國後的群眾詩歌運動，都是“革命的主流敘事滲透進詩歌的一種神話性折射”，[27]這種革命的、神話的的詩歌想像，不斷催生著“一種革命視閾中的藝術化”的詩法體系的建立。[28]現在，很多人談起群眾詩歌運動大都不置雅言，但不可否認的是，文學敘述的世界具有和現實世界的同一性和超越性，“在實際的革命文藝實踐中，‘革命現實主義’‘工農兵方向’‘人民性’‘民族形式’‘革命浪漫主義’‘二結合’是不同階段對於”古典型神話文本的轉喻。[29]作為一種特殊的現代詩和現代詩人，建國後三十年特別是十七年時代的詩歌和詩人以“反現代的現代性”的形象佔據了詩壇的中心，“新詩的誕生本來為了將‘舊形式’擠出詩歌領域，但‘大眾化’的需要又使新詩不得不重新徵用‘舊形式’。這樣，一種以建立‘民族形式’為由而回復‘民間形式’的理論範式，終於置換了‘五四’之初以創立新語言、新形式為宗旨汲收方言俗語和‘舊形式’的努力取向”。[30]在這裡，個人被集體取代，私人被公共掩埋，革命的洪流中，詩歌作為一種“現代烏托邦經驗”，進入了政治化內容和文學革命等同的誤區。
總體而言，現代民族國家試圖通過建立統一標準語豎起一個民族的共同鏡像，在這個過程中，“個人以各種不同的方式被符號化”，國民認同和類的認同，“一方面以政治化的方式，一方面以‘公理’意識形態的方式，成為侵佔個人極其日常生活的主導敘事”。[31]這種影響，亦即個人與公共的妥協、對抗和解決，在新時期依舊是詩歌寫作或隱或顯的底色。革命詩歌之外，一些詩人在逐步尋求詩的自我表達。隨著全球化語境的到來，他們身懷“身份的焦慮”（“我是誰”）和“影響的焦慮”，對文化衝突和自我認同作出了反撥性迴響。無論朦朧詩、先鋒詩、口語詩，還是以代際區分詩歌流層，亦或是在多個向度探索的各種派別，“都潛伏著一種存在的地質學式的層次，在其中聚集著名稱的全部內涵”，[32]都在國家與社會、市場與價值、個人與公共交織的複雜場域中，表達對意識形態或遠或近的情緒和看法。在詩人眼裡，“詩面對的始終是一個難以‘祛魅’的世界”。[33]在他們眼裡，詩歌是一種秩序，一種聖經，他們企圖通過書寫，為現實世界提供一種解決方案。在詩歌語言中，如果“更深入地考察自我關涉的書寫機制，潛藏它們身後的無疑又是機會主義的詩歌觀念”。[34]也就是說，新時期的詩歌，對意識形態的關涉無時無刻不滲透在日常生活和語言之中。無論是對抗、批評、疏離，甚至自我墮落、自我劃界，成為一種去歷史的“純詩”，都表現出一種反意識形態的意識形態精神，具有隱蔽的意識形態性。也許有人注意到，詩歌越來越走向個體、遠離公共，“個人化使詩最後擺脫了社會意義的籠罩”，但“也留下了巨大的隱患。自此以後，詩人關心的只是自己，而對自己以外的一切淡漠而疏遠。相當部分的詩成為詩人對於小小的自我無休止的‘撫摸’”。[35]其實，這種無休止的撫摸，也是一種態度：一種自以為是的流放和甘為弱者的拯救。
新詩產生以來，經歷了泛“五四”文化危機、後“文革”意識形態危機和當下多元文化衝突危機。在這些危機面前，不是公共性吞噬了個人性，就是個人性遠離了公共性，不是神話般的宏大敘事，就是呻吟般的個體意淫，在個人的和公共的矛盾中，詩歌真的走向歧途或末路了嗎？
三
雖然不同的詩派和詩人“在路上行走的姿態和使用的工具不同”，[36]但消費文化已經成為文化認同和自我建構的重要來源。在消費社會，所有的文化樣式，“被展現、挑逗、被編排為形象、符號和可消費的範型”，[37]正如有學者評價影像符號一樣，詩歌也淪落為“僅僅是一種表層的、物質的審美化”，[38]消費的、時尚的邏輯成為一種精神結構和遊戲規則，“它作為文化象徵扮演起激進時尚的角色，使得文化大眾能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作動機完全不同的經濟體制中佔有舒適的職位”，[39]商業化的大潮吞噬和收編了叛逆的、英雄的審美感性，大眾這種“去中心化的主體們”以“量”的形式，左右了現代性氣質。在這種狀態下的詩歌創作註定是一種孤島式書寫：我們熟悉的生活環境被置換和剝離了，與現實溝通的媒介被異化和陌生化了，必須採取一種惶然、抑鬱乃至自言自語的方式才能和這個無意義的世界保持聯繫。在一種非人間的、濃黑的悲涼和一種令人窒息的理性壓抑中，[40]世界變得不可理喻，而我們包括詩人的心靈則陷入奧爾特加所說的“非人化”[41]的孤寂中。
作為一個現代性問題，藝術終結是市場化社會語境的產物，“我們現時代的一般情況是不利於藝術的”，[42]提出藝術終結的黑格爾還指出，市民社會“既提供了荒淫和貧困的景象，也提供了為兩者所共同的生理上和倫理上蛻化的景象”。[43]藝術終結既是現代性的自我規定，也與價值領域的分化有關，“學術界一直存在著兩種傾向：一種把‘藝術終結’僅僅理解為藝術觀念的轉型，另一種把‘藝術終結’僅僅看成外在現實的威脅”。[44]這種終結雖然過於悲觀，但不意味著藝術真的就消失了。終結是一種歷史時間意識，必須放在新舊的時間點上才有敘事學和譜系學的意義，“它們都對‘痛苦的過渡期的境況’做出了反應，但一種反應是用連續性表達的，而另一種反應則是用分裂表達的。它們的共同話題是過渡和有關世界末日的焦慮”。[45]在藝術話語中，終結表現為斷裂和不確定感，“神話的永恆性化為災難性的瞬間，使所有短期的連續性毀於一旦”，[46]終結作為批判性力量和解放性意義的結體，它提醒著我們，在現時代，藝術已呈現出順從的姿態——屈服於個體的情緒或公共的秩序，烏托邦的否定精神被碎片化、孤島式書寫代替，美的、和諧的藝術陷入危機之中。
中國的“詩統”在民國肇造之時便告終結，繼之而起的新詩，在形式上自出生起便進入了死胡同。新時期以來，在商品化的大潮下，詩歌受到文化死亡意識和斷裂現象的困擾，“現代和現代主義，尤其是在其極端的標新立異方面，是與死亡本身分不開的，這不僅體現在詞語、顏料或聲音上，並且體現在行動上”。[47]詩歌被規定為一種語言藝術，在文字遊戲的道路上越行越遠。更為驚心的是，詩歌的精神失去了殉道的內含，“朦朧詩從國家化的詩歌中浮現了一代人的聲音，而後新詩潮又從一代人的聲音中凸現了個人的聲音”，[48]個人的聲音無限放大之後，“一個個全都是看破紅塵的浪子，或者是沒有一點正經的、遊戲人生的嬉皮士，他們在‘先鋒到死’中解構神聖、崇高的同時，也解構了他們自己，他們在消費時代的同時，也消費了自己”。[49]詩歌的悲傷在於，1990年代大陸詩歌的知識份子與民間寫作之爭，充滿了市儈之氣，本質上是權力、話語和“教主”之爭，而新世紀以來，各種詩體引起的圍觀，則是消費、獵奇和嘻哈主義的。詩歌還有理想嗎？他們在個人的世界裡自娛自樂、自我欣賞，或者在沒有讀者的小圈子裡吹捧酬唱、畫地為牢，如詹姆遜所言：“如果說現代主義時代的病狀是徹底的孤立、孤獨，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強烈地充滿人們的心胸，以至於會爆發出來的話，那麼後現代主義的病狀則是‘零散化’，已經沒有一個自我的存在了。”[50]這種充滿反公共的公共語言和去個體的個體精神的詩歌，除了終結，還會有其他出路嗎？我看不到。
詩人和詩歌是有使命的，亦即惠特曼所標榜的“詩性裁判”，“這是一項關於想像、接納、同情以及聲音的使命。詩歌就是工具，通過詩歌，那些被排斥的人的‘長期以來暗啞的聲音’從隱蔽處湧現到陽光下來”。[51]詩人和詩歌如何擺脫公共性或個人性的綁架，我尚找不到途徑和方法，但在消費主義和電子幻覺前，個人與個人、群體與群體、個人與群體之間關係日益異化，心理距離越來越大，再詩歌化或者詩人的精神再生產是現代文明秩序重建方案中一個不可能完成的任務。
[①] 轉引自貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，許均譯，商務印書館，2005年版，第2頁。
[②] 波德賴爾：《1846年的少龍》，郭宏安譯，廣西師範大學出版社，2002年版，第353頁。
[③] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年，第67頁。
[④] 哈貝馬斯：《後民族結構》，曹衛東譯，上海人民出版社，2002年版，第178頁。
[⑤] 卡琳內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年版，第102頁。
[⑥] 包亞明編：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社，2003年版，第392頁。
[⑦] 波德賴爾：《波德賴爾美學論文集》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年版，第483頁。
[⑧] S.N.艾森斯塔特：《反思現代性》，曠新年、王愛松譯，三聯書店，2006年版，第7頁。
[⑨] 安東尼·吉登斯：《現代性的後果》，田禾譯，譯林出版社，2000年版，第1頁。
[⑩] S.N.艾森斯塔特：《反思現代性》，曠新年、王愛松譯，三聯書店，2006年版，第8頁。
[11] 弗蘭克·克默德：《結尾的意義》，劉建華譯，遼寧教育出版社，2000年，第26頁。
[12] 安東尼·吉登斯：《現代性的後果》，田禾譯，譯林出版社，2000年版，第4頁。
[13] 汪民安編：《現代性基本讀本》，河南大學出版社，2005年版，第739頁。
[14] 轉引自劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店，1997年版，第117頁。在對
[15] 齊格蒙特·鮑曼：《個體化社會》，上海三聯書店，2002年版，第185頁。
[16] 查理斯·泰勒：《現代性之隱憂》，中央編譯出版社，2001年版，第4頁。
[17] 約納斯：《靈知主義、存在主義、虛無主義》，載劉小楓編：《靈知主義與現代性》，華東師範大學出版社，2005年版，第49頁。
[18] 汪暉：《導論》，載汪暉等主編：《文化與公共性》，三聯書店，1998年版，第45頁。
[19] 汪民安：《現代性》，廣西師範大學出版社，2005年版，第7頁。
[20] 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002年版，第47頁。
[21] 耿占春：《失去象徵的世界——詩歌、經驗與修辭》，北京大學出版社，第11頁。
[22] 馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消雲散了》，徐大建等譯，商務印書館，2003年版，第28頁。
[23] 有人認為，中國的新詩運動，胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯，…他的韻文的思想穿上了韻文的衣裳。參見穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，載王永生主編：《中國現代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982年版，第81頁。而中國新詩在藝術上得以成立之功，推身于在東京帝國大學學習的郭沫若，他把浪漫主義的華彩想像和激情甚至理智帶到了中國。參見孫紹振：《鳳凰涅槃：一個經典意象建構的歷程》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第10頁。
[24] 李澤厚：《中國現代思想史論》，天津社會科學出版社，2004年版，第6頁。
[25] 李澤厚：《中國現代思想史論》，天津社會科學出版社，2004年版，第13頁。
[26] 陶東風：《社會轉型與當代知識份子》，上海三聯書店，1999年版，第16頁。
[27] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第431頁。
[28] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第427頁。
[29] 陳培浩：《重識中國新詩的“革命”與“現代”》， 載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第438頁。
[30] 張桃洲：《“新民歌運動”的現代來源》，載氏著《現代漢語的詩性空間》，北京大學出版社，2005年版，第65頁。
[31] 陳贇：《困境中的中國現代性意識》，華東師範大學出版社，2005年版，第4—5頁。
[32] 羅蘭·巴爾特：《有沒有詩的寫作呢？》載氏著：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年版，第88頁。
[33] 賴彧煌：《在難以祛魅的世界理解經驗、語言和現實》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第638頁。
[34] 賴彧煌：《在難以祛魅的世界理解經驗、語言和現實》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第643頁。
[35] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第656頁。
[36] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第655頁。
[37] 波德里亞：《消費社會》，劉成富等譯，南京大學出版社，2001年版，第225頁。
[38] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第256頁。
[39] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1992年版，第66頁。
[40] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第89頁。
[41] 周憲編譯：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社，2003年版，第138頁。
[42] 黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年版，第14頁。
[43] 黑格爾：《法哲學遠離》，範揚等譯，商務印書館，1979年版，第200頁。
[44] 周計武：《藝術終結的現代性反思》，社會科學文獻出版社，2011年版，第10頁。
[45] 弗蘭克·克默德：《結尾的意義——虛構理論研究》，劉建華譯，遼寧教育出版社，2000年版，第116頁。
[46] 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年版，第41頁。
[47] 卡爾：《現代與現代主義》，陳永國等譯，中國人民大學出版社，2004年版，第209頁。
[48] 轉引自王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000年版，第248頁。
[49] 陳敢：《“口語寫作”與“個人化寫作”的誤區》，載王光明編：《詩歌的語言和形式》，社會科學文獻出版社，2014年版，第658頁。
[50] 詹姆遜：《後現代主義和文化理論》，唐小兵譯，陝西師範大學出版社，1987年版，第178頁。
[51] 瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義——文學想像與公共生活》，北京大學出版社，2010年版，第169頁。