01
21世紀已經過去17年了， 回頭再看二十世紀的事， 有些就比較清楚了。
比如， 關於二十世紀中國文學， 到底哪些作家的作品真正留了下來？到底哪些作家的作品不過是過眼雲煙？越來越清楚了。
甚至， 我們可以假設一下， 再過一百年， 人類還在地球上， 文學還在， 如果那時候有人寫中國文學史， 寫到二十世紀， 只能寫一個人， 會是誰呢？會是誰， 能夠代表二十世紀的中國文學呢？
如果只能選一個， 我想不出除了張愛玲， 還能選誰？
02
當然， 可以選魯迅。
魯迅是一個開創了“新文學”的作家。
1918年魯迅在《新青年》發表《狂人日記》， 那種中國人從未見的過的語言風格和思想方式， 一下子就讓中國文學告別了文言文時代， 或者更確切地說， 一下子就讓中國文學告別了古代漢語時代。 由此， 中國文學從古典進入現代。
而且， 魯迅的短篇小說， 還有《野草》， 還有雜文， 都是禁經得起時間考驗的文學文本，
但是， 如果由魯迅來代表二十世紀的中國文學， 存在著兩個問題， 第一， 是時間上的不足。
魯迅先生1936年就去世了， 他的作品表現的， 基本是十九世紀中後期到五四前後中國人的生活狀態， 而所謂中國人，
第二， 是語言上的不足。
魯迅先生的語言， 極具震撼性， 破壞的力量遠遠大於建設的力量。 從歷史的眼光看， 魯迅的文本是過渡期的文本， 意義在於打破。 有一個語言學家曾經說：魯迅先生的小說， 說的基本不是“中國話”， 而是翻譯的中國話。 他的意思是， 魯迅用了很多英語的語法， 帶著濃烈的翻譯腔。 不是地道的中國話。
這裡有一個歷史背景。 晚清到五四， 中國的啟蒙思想， 有一個看法， 就是中國的現代化， 首先是語言的現代化。 他們甚至認為中國古代的文言文， 使得大多數的教育受限制， 是中國最終落後於西方的原因。 那個時候， 比如， 錢玄同先生， 等等一批人， 主張廢除漢字， 直接用拼音。 一直有一個拼音化的運動。
語言的全盤反傳統， 造成了魯迅先生的語言風格和古代漢語基本是割裂的。
舉個例子。 《狂人日記》開頭：“今晚的月光真好， 趙家的狗又叫了。 ”這裡的“月光”， 本來是中國古典文學的基本意象。
魯迅卻用一聲狗叫， 解構和顛覆了月亮的寧靜光芒。 時代的狂躁和分裂， 在這個新的月亮裡洶湧不已。 是一個和古典幾乎沒有聯繫的月亮。 魯迅的語言也是如此， 對於過去， 陷於一種很深的、有意的遺忘。
03
相比于魯迅， 張愛玲在時間上有足夠的代表性。
二十世紀中國作家，只有張愛玲的作品，涵蓋了晚清、民國、共和國三個中國鏡像，還有一個海外的中國鏡像。
只有張愛玲的作品，涉及到了兩次巨大的時代變動，一次是辛亥革命，一次是一九四九年革命，還涉及到了二十世紀中國人蔚為壯觀而又無限悲涼的族裔離散（大規模逃離中國本土移民海外）。
只有張愛玲寫出了這兩次大變動裡、以及族裔離散裡新舊夾縫中中國人內心的掙扎和無奈。
只有張愛玲洞察和預見了那個時代最深刻的東西。
只有張愛玲讓上海和香港成為了永恆的文學意象。
而上海和香港，是最能體現二十世紀中國時代特色的兩個地域，是隱藏著二十世紀中國時代秘密的兩個空間。除了張愛玲，還有誰能夠讓這兩個地域進入文學，成為一種時代的記憶呢？
04
相比于魯迅，張愛玲在語言上有足夠的成熟性。
魯迅對於古代漢語的破壞，對於現代漢語的努力，到了張愛玲，才達到了成熟。
到了張愛玲，才真正建立了胡適的“文學的國語，國語的文學”。
（順便插一句，胡蘭成當年評論張愛玲，一上來就拿張愛玲和魯迅相比，實在是一種非常有見地的觀察。）
一句話，現代漢語文學，從魯迅開始，到張愛玲，才真正才算建立。張愛玲的作品，建立了文學的現代漢語範本。
還是據舉月亮的例子。魯迅的月亮，從古典漢語文學裡游離出來，成為一種從未有過的瘋狂象徵。張愛玲《金鎖記》裡的月亮：
三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡一愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。
就這一段描寫，張愛玲好像讓我們又領略到了古典漢語文學的月光，好像很安靜很傷感。但是，細細閱讀，就會發現，張愛玲的月亮，和魯迅一脈相承，月光深處是瘋狂。
同時，她在描寫裡，顛覆了古典文學裡月亮和人事的關係：月亮是不變的，而人事總是在變幻。一代一代的人過去了，而月亮依舊在天空。這是古人的悲哀和豁達。而張愛玲寫著寫著，變成了，月亮是變了，而人卻沒有變，一代一代，還在重複著相同的人生。
月亮的書寫，可以管窺張愛玲在語言上的建樹：既有《紅樓夢》等古典漢語文學傳統的迴響，又有著時代的鮮明印記。
05
時間上足夠的代表性，還有語言上的范式建立，使得張愛玲不僅超越魯迅，也超越了其他中國作家。
還有三個補充理由。
第一個補充理由，二十世紀最重要的文學文本：短篇小說、長篇小說、電影劇本、報紙雜誌專欄文章，張愛玲都寫過，而且都有傑作。《金鎖記》、《封鎖》、《傾城之戀》、《秧歌》、《太太萬歲》、《色戒》等等。至於專欄文章，張愛玲大約創造了此類文章的高峰，幾乎是難以逾越的高峰。
第二個補充理由，張愛玲開創了漢語文學裡對於人物的潛意識描寫的先河。她的每一篇小說，都有二十世紀心理科學的痕跡，是心理探索的傑作。
第三個補充理由，二十世紀中國作家裡，只有很少的作家，不僅以做品吸引人，而且以自己獨特的生活方式吸引人。張愛玲是這少數裡最引人注目的一個。她特立獨行的生活方式，從九十年代開始，幾乎成為一種想像的符號，廣泛地在大眾文化裡以各種形式傳播。
與此相關，張愛玲可能是二十世紀中國作家唯一一個沒有參與任何文學爭論和政治爭論的作家，但今天我們回望歷史，也許會思考，會不會恰恰是張愛玲對於時代的冷漠，才是真正的現代性，才是真正的個人生活的開始？
06
最後一個理由，二十世紀沒有一個作家能夠像張愛玲那樣，同時滿足上面五條理由，即：
時間上有足夠的代表性。
語言上是足夠的成熟性。
文類上有足夠的廣泛性。
描寫上有足夠的心理深度。
生活上有足夠的個人色彩。
所以，說張愛玲是二十世紀最重要的中國作家，不過是一個事實的陳述，不是一種個人喜愛的表達。
07
最後，大家玩味一下魯迅一段文字和張愛玲的一段文字：
如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。
會館裡的被遺忘在偏僻裡的破屋是這樣地寂靜和空虛。時光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了。事情又這麼不湊巧，我重來時，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，過去一年中的時光全被消滅，全未有過，我並沒有曾經從這破屋子搬出，在吉兆胡同創立了滿懷希望的小小的家庭。
魯迅《傷逝》
這是真的。
有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年青人，同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：“噢，你也在這裡嗎？” 她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。
就這樣就完了。
後來這女人被親眷拐了，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那個青年。
於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這裡嗎？”
張愛玲《愛》
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編輯｜瑜
配圖｜選自堆糖，版權歸作者所有
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二十世紀中國作家，只有張愛玲的作品，涵蓋了晚清、民國、共和國三個中國鏡像，還有一個海外的中國鏡像。
只有張愛玲的作品，涉及到了兩次巨大的時代變動，一次是辛亥革命，一次是一九四九年革命，還涉及到了二十世紀中國人蔚為壯觀而又無限悲涼的族裔離散（大規模逃離中國本土移民海外）。
只有張愛玲寫出了這兩次大變動裡、以及族裔離散裡新舊夾縫中中國人內心的掙扎和無奈。
只有張愛玲洞察和預見了那個時代最深刻的東西。
只有張愛玲讓上海和香港成為了永恆的文學意象。
而上海和香港，是最能體現二十世紀中國時代特色的兩個地域，是隱藏著二十世紀中國時代秘密的兩個空間。除了張愛玲，還有誰能夠讓這兩個地域進入文學，成為一種時代的記憶呢？
04
相比于魯迅，張愛玲在語言上有足夠的成熟性。
魯迅對於古代漢語的破壞，對於現代漢語的努力，到了張愛玲，才達到了成熟。
到了張愛玲，才真正建立了胡適的“文學的國語，國語的文學”。
（順便插一句，胡蘭成當年評論張愛玲，一上來就拿張愛玲和魯迅相比，實在是一種非常有見地的觀察。）
一句話，現代漢語文學，從魯迅開始，到張愛玲，才真正才算建立。張愛玲的作品，建立了文學的現代漢語範本。
還是據舉月亮的例子。魯迅的月亮，從古典漢語文學裡游離出來，成為一種從未有過的瘋狂象徵。張愛玲《金鎖記》裡的月亮：
三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡一愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。
就這一段描寫，張愛玲好像讓我們又領略到了古典漢語文學的月光，好像很安靜很傷感。但是，細細閱讀，就會發現，張愛玲的月亮，和魯迅一脈相承，月光深處是瘋狂。
同時，她在描寫裡，顛覆了古典文學裡月亮和人事的關係：月亮是不變的，而人事總是在變幻。一代一代的人過去了，而月亮依舊在天空。這是古人的悲哀和豁達。而張愛玲寫著寫著，變成了，月亮是變了，而人卻沒有變，一代一代，還在重複著相同的人生。
月亮的書寫，可以管窺張愛玲在語言上的建樹：既有《紅樓夢》等古典漢語文學傳統的迴響，又有著時代的鮮明印記。
05
時間上足夠的代表性，還有語言上的范式建立，使得張愛玲不僅超越魯迅，也超越了其他中國作家。
還有三個補充理由。
第一個補充理由，二十世紀最重要的文學文本：短篇小說、長篇小說、電影劇本、報紙雜誌專欄文章，張愛玲都寫過，而且都有傑作。《金鎖記》、《封鎖》、《傾城之戀》、《秧歌》、《太太萬歲》、《色戒》等等。至於專欄文章，張愛玲大約創造了此類文章的高峰，幾乎是難以逾越的高峰。
第二個補充理由，張愛玲開創了漢語文學裡對於人物的潛意識描寫的先河。她的每一篇小說，都有二十世紀心理科學的痕跡，是心理探索的傑作。
第三個補充理由，二十世紀中國作家裡，只有很少的作家，不僅以做品吸引人，而且以自己獨特的生活方式吸引人。張愛玲是這少數裡最引人注目的一個。她特立獨行的生活方式，從九十年代開始，幾乎成為一種想像的符號，廣泛地在大眾文化裡以各種形式傳播。
與此相關，張愛玲可能是二十世紀中國作家唯一一個沒有參與任何文學爭論和政治爭論的作家，但今天我們回望歷史，也許會思考，會不會恰恰是張愛玲對於時代的冷漠，才是真正的現代性，才是真正的個人生活的開始？
06
最後一個理由，二十世紀沒有一個作家能夠像張愛玲那樣，同時滿足上面五條理由，即：
時間上有足夠的代表性。
語言上是足夠的成熟性。
文類上有足夠的廣泛性。
描寫上有足夠的心理深度。
生活上有足夠的個人色彩。
所以，說張愛玲是二十世紀最重要的中國作家，不過是一個事實的陳述，不是一種個人喜愛的表達。
07
最後，大家玩味一下魯迅一段文字和張愛玲的一段文字：
如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。
會館裡的被遺忘在偏僻裡的破屋是這樣地寂靜和空虛。時光過得真快，我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已經滿一年了。事情又這麼不湊巧，我重來時，偏偏空著的又只有這一間屋。依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。深夜中獨自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，過去一年中的時光全被消滅，全未有過，我並沒有曾經從這破屋子搬出，在吉兆胡同創立了滿懷希望的小小的家庭。
魯迅《傷逝》
這是真的。
有個村莊的小康之家的女孩子，生得美，有許多人來做媒，但都沒有說成。那年她不過十五六歲吧，是春天的晚上，她立在後門口，手扶著桃樹。她記得她穿的是一件月白的衫子。對門住的年青人，同她見過面，可是從來沒有打過招呼的，他走了過來，離得不遠，站定了，輕輕地說了一聲：“噢，你也在這裡嗎？” 她沒有說什麼，他也沒有再說什麼，站了一會，各自走開了。
就這樣就完了。
後來這女人被親眷拐了，賣到他鄉外縣去作妾，又幾次三番地被轉賣，經過無數的驚險的風波，老了的時候她還記得從前那一回事，常常說起，在那春天的晚上，在後門口的桃樹下，那個青年。
於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裡，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這裡嗎？”
張愛玲《愛》
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