李迪《風雨歸牧圖》
中國畫中的空白， 實在是很大的學問。 這種空白， 就是氣， 並隨著畫中所繪， 形成了一種動勢， 向一定的方向在運動著。
中國畫除了三度空間外， 還有四度空間， 即時間性。
中國畫不是紙上的平面， 空白處已隱喻了天地自然， 而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。 在高幀巨幅中是如此， 在長卷或古代壁畫看得更為分明。
中國畫從來就沒有如後來西方形成的“透視”概念。 有一種“散點透視”的說法， 但“散點”如何“透視”？完全是以西方概念硬套中國畫，
中國畫對時間的重視遠甚於對空間的凝視。
中國畫中空間的連屬， 呼應開合， 完全順乎氣運的流走， 是“氣”在驅動一切。 明白了這些， 對中國畫也許就思過其半了。 中國畫的構局， 關乎氣運的變化， 氣的流走。 “六法”中有“經營位置”之說， 因此“位置”的重要性就不言而喻了。 古人並沒有“對角線”或“對角構圖”的說法， 但這種意識是遠從先古就存在的。 《河圖》、《洛書》， 就是關於對角、對邊的數理的敏悟， 成了《易經》的來源。
畫中的四個角， 極為重要， 是“氣”進出之處， 可以稱為“氣口”。 四個角， 一般有兩個或三個角須守住， 封住氣口， 不讓“氣”隨便洩漏出去， 而留一個角， 透“氣”， 氣有吞吐、開合， 這樣畫才可“呼吸”， 才如生命一般， 活起來， 這就是氣運生動。 對於中國畫而言， 右下或右下角對於畫中氣運是尤見重要的。 這個部位， 也可名之為“亥”位。 畫中各個部位， 如用《河圖》、《洛書》之意， 或者紫薇宮盤之標誌， 從畫下部自右而左順時針而轉， 以十二地支標出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”， 至右下角正是“亥”位。 這個位置， 可舉李迪《風雨歸牧圖》為例， 畫中的一切風雨動勢、氣勢， 均由左上向右下壓來， 而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下，
為什麼畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵著極深的中國哲理， 或易理。 另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。 比如以中國文字來說， 每個漢字都可看成一幅畫， 其中空間疏密流走， 其最末收筆處往往是向右或右下， 正是氣之收局“呼應開合”之處。 這樣比較就會明白， 這一“亥”位的重要作用了。 在古典名作中， 此例也極多。 比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》， 鷹踞于左上枝頭， 俯窺右下， 一隻雉雞， 急速逃竄向“亥”位而去。 全幅的“勢”與懸念， 在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開， 振起全圖，
“氣局”一說， 可以這樣定義：畫中空白， 與畫的佈局、構體之間的虛實關係。 畫中結體有一種飽滿的張力， 佈局空白處令人覺有氣之充溢， 氣勢有一定方向感， 在畫中流布， 趨勢相生， 形成了畫中風水。 不空再添一筆， 再減一筆， 增減皆有損益， 不可移易。 氣局之充溢， 自然而然形成一個圓通的“氣場”， 令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係， 一種相互作用的律動與氣勢的流走， 並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。 氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。
一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢(而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒)，這是中西畫審美評判的差異所在。
氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢(而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒)，這是中西畫審美評判的差異所在。