九十年代的內蒙小城裡， 結束了小升初考試的小雷迎來了自己的暑假， 然後這個夏天他的身邊發生了很多事情， 暑假似乎並不是他想像中的樣子。
這是導演張大磊的第一部作品。 俄羅斯學電影歸來， 他一直想拍一部關於自己的回憶和情緒的電影， 幾年籌備， 終於有了《八月》。
《八月》的原片名叫《曇花》， 張大磊說以前母親養過一盆曇花， 當時他就是片中主人公小雷的年紀。 曇花象徵著一種美好的逝去， 帶著遺憾和憂傷。 但片子完成後他覺得這樣的片名過於個人表達， 於是選擇了更加淡化主題的片名《八月》。
從參加first電影展映到53屆金馬獎最佳劇情片， 《八月》受到了更多的肯定。 本文作者與導演張大磊聊了聊《八月》的創作經歷， 還有他對電影、音樂的熱愛。
口述｜張大磊
整理｜蜉蝣
來源｜娛票兒電影（ID：wepiaomovie）
我是1982年生人， 成長在八十年代末到九十年代初。 我的青少年時期是在內蒙古電影製片廠的大院裡度過的。
2000年的時候， 我高一輟學， 決定去俄羅斯。 陰差陽錯選擇了去聖彼德堡電影大學。 本來是想要去學習音樂的， 但是後來考慮之下覺得音樂可能不太適合， 我就選擇了電影。 當然這也不是我的本意， 只是因為還是覺得自己要學些什麼， 才選擇了電影。 從小接觸過、看過不少電影， 在我生活的大院裡面， 有一個大的影廳， 看電影是不花錢的， 我每天都會去看， 所以還算是親切和熟悉。
《八月》是我在2008年的時候想到要拍的一部電影。
就是在那年的八月份， 有一天我回到姥姥家。 他們家是一個大家庭， 家的環境和片中大家看到的差不多， 有自己的一個小院兒， 有葡萄樹。 我本意是去休息， 或者說也沒有什麼事做， 就在他們家待了一天。 但是吃過午飯， 我坐在那個躺椅上， 突然感覺周圍的一切變得安靜，
那一刻我才覺得這種感覺是久違了的， 好像我們平常已經忽略了太多這樣生活的本質， 已經忽略了從早到晚光線的變化。 就是在那一刻我感覺既熟悉又陌生。 那是曾經經歷過， 但是又很久沒有體會過的， 讓我想到了很多過去的事兒， 想到了很多擁有共同感覺的那些時刻。 它恰恰就是在九四年左右， 是我的童年或者少年時期。
《八月》全家福中小雷抬起右手虛攬空氣， 仿佛摟著父親。
那時候每個人都不用為了一個目的或者為了一個什麼一定要完成的事情去奔忙或者是鍛煉自己， 而是一切都是生活的一部分， 自然而然地發生， 自然而然地結束， 那種感覺特別好。 所以我就想要創作一部電影或者說完成一個劇本， 來把我這樣一種既熟悉又陌生的感覺呈現在電影裡。 像一場夢一樣， 我想把這個夢反映在電影裡，反映在螢幕上，然後我親眼去看到。我特別急於去做這樣的一件事情。
但是零八年的時候只是有這樣一個念頭。完成這樣的劇本不是很容易，它需要在自己的記憶庫裡，或者說從自己的生活經驗當中挑選出最適合的或者是記憶最深的那些片段，然後有機組合在一起，才能形成一個可以實現的劇本。
所以這個工作直到2012年才完成。劇本完成的時間很短，用一個月就寫完了。也是因為之前積累了很長時間我一直在思考這個事情。但是直到2015年才拍攝，中間也經歷了很多次的劇本的修改。這也是我自己和自己一個交流的過程吧，我在不斷地確定自己想要什麼，因為這個太無形了，它不僅僅是停留在敘事的層面，也不僅僅是一個戲劇的結構。它是我自己的事兒，我要面對自己說話，我要瞭解自己想表達什麼。
2012年完成基本劇本之後，就是忙著要找到機會找到投資找到合適的出品人，願意一起實現這部影片。
但是眾所周知這樣的電影不是很容易完成的，因為它——最起碼是劇本——很難讓人看到商業價值或者是可能性。直到2015年都沒有找到合適的投資，這中間我也想到過要把這個劇本可能更靠近情節劇或者更靠近一些商業性。但是最終我都放棄了。我覺得它原本不應該是這個樣子。
直到2015年的夏天，我覺得這個東西如果再不拍的話它會特別的影響。我投入了太多。不管是情感還是時間或精力，它就像一個蓋子一樣壓在我心上，我只有把它揭開才能明確我下面的方向。所以我決定先拍出來。同時它也不僅僅是一部電影，對我來說它也是我的方向、判斷的標準。就是說我會用它的結果來判斷我接下來該如何計畫自己後面的道路。
也沒考慮後果，一個挺冒險的行為。和人借錢或者是家裡出錢，等於說是自己把這個片子做出來了。當時根本沒有想到說它會去參加什麼影展啊或者是要發行上映啊什麼。只是單純地要完成一個自我的表達。
拍完之後通過朋友的推薦，我去參加first影展，通過first認識了很多朋友，包括業內的一些前輩們、老師們。大家對這片子感覺還行，就推薦給了更多的人，讓更多的普通觀眾、影迷或業內的選片人，甚至是讓大陸和華語地區以外的老師們看到這部影片。所以就參加了一些包括金馬影展、東京、鹿特丹等這些有影響力的電影節。
現在我還是想儘量保持一個很單純的作者姿態。其實金馬獎和其它獎項並沒有直接影響到我們的生活，只是像我剛才提到的，這部電影對我們的意義是，它並不單純的是一部電影，而是決定了我們未來的創作方向和下面的規劃。它讓我知道我最起碼還可以繼續拍電影，還可以繼續下面的創作。
《八月》獲得第53屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳新演員獎
接下來的創作我們也會遵從自己的心願，按照自己的想法來，不會因為一些外在的條件或者是外在的因素去左右我們的想法。我們覺得創作終歸還是自己的事情，包括電影市場也一樣。成熟的電影機制應該是創作者只負責創作，至於說市場等，是由製片人決定的。製片人如果選擇了一個項目，那麼後面的事情都是由他來決定的。創作者只負責投入自己的所有精力和情感，把作品做到完美就可以了。
作為我本身來講也沒有特別強的目的性。片子一定要達到什麼、要做到什麼、計畫要多長時間之內做到什麼、題材方面一定要保持一個什麼樣的姿態或者風格，這些都沒有。
我還是比較尊重自己的感覺，感覺到什麼地方就做什麼樣的片子。這樣比較好。
Q&A電影中有刻意模糊掉時代背景的交代，更多來自於記憶和感知而非存在的實體。那麼在其它細節設置上面，是否也有這種模糊呢？
張大磊：這是我特意要做的。有一些具體的節點，比如說改革、我記憶裡面生活的變化，是發生在94到95年初。但這並不是影片裡面主要想講的，我想講的是80年代末到94年之間，我的童年時間的印象和我所留戀的，沒辦法具體到哪一年。而且內蒙、電影製片廠等地域性我們也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去關注這些，而去看電影本身。
但其實電影廠、工廠都是非常吸引人的特定空間，甚至有種小社會的感覺，單獨強調它可以做出很有趣的內容來，為什麼要模糊掉呢？
張大磊：訴求不一樣，如果我是要講一個製片廠沉沒、消失、來臨與終結，我可能會特別強調，但我想說的不是這些，我是抒情的，情感不該被地域或者其它限制住。如果我強調了這些，觀眾在接受的時候肯定會有先入為主的認知而受到影響。
很多觀眾看完之後都覺得像是發生在南方的故事。可能是因為有大家共同的感情在裡面吧。跟地域無關，只是生活本身的質感，大家會覺得相似或者熟悉。有人說覺得內蒙西北地方不會有那麼多的樹，尤其風吹過像浪一樣，很隱秘很幽靜。他們印象中的西北是荒涼的遙遠的。但其實並不是那樣，可能這是心理上的差距吧。
《八月》的聲音是非常靜謐的，跟我們見到的北方小城鎮甚至北方方言都不太一樣，它是很有南方氣質的。在聲音上面，是有特殊設計過的嗎？
張大磊：聲音是前期就已經設計過的。前期我們也把聲音作為主要的元素寫在了文學描述裡。包括用黑白影像也是一樣的道理，我們就是想突出靜和慢。所以各個方面都要營造這樣的感覺出來。我自己對聲音很敏感，而且在這部影片中聲音也起到了特別重要的作用，它不光是對位和真實感，還有好多資訊在裡面。我們現在又調整了一版聲音和畫面，畫面的黑白更加明顯，聲音的改變雖然很細微，但是氣韻一下子就通了，更加順暢，而不像之前有好多中斷點。
音樂的選擇上面，用到了德彪西和拉威爾，而且很多場景都是由聲音串聯起來的，這是因為自己的組樂隊經歷，對聲音更加敏感嗎？是先有了完整音樂再去組織情緒的嗎？
張大磊：音樂和影片的情緒是同時有的。我每天都會聽，但不一定會去拍，有些音樂的感覺一直在我心裡面。每當要抓住一個情緒寫劇本的時候，很自然就會想到某段旋律。是同時進行的。沒有特意為了電影去找音樂。
全片的孤獨感，這種孩子的孤獨感，是在作為孩童的時間我沒法去解釋的，只有身為大人，身為這個年齡的觀眾，才會去懂它。所以這裡並不是一種還原，而是過後的審視？
張大磊：孤獨感是作者的而不是孩子的。很多人都喜歡把《八月》和《一一》放在一起去聊，當然二者沒什麼可比性啦，離《一一》差得太遠。但同樣都是孩子，洋洋是楊德昌導演對自己的投射，很多話語代表了導演，《八月》不一樣，小雷只是作為一個我熟悉的人，由他帶領著我和觀眾去觀察、接觸他身邊的人，但他不能代表我。我自己對影片的投射和寄託是在父親身上。
那種孤獨感是我自己的。有時候我是享受這種孤獨感的，包括現在也一樣，我也沒有刻意把它處理掉。因為人是需要孤獨感的。你必須要和它相伴，不能對抗。獨處和孤獨是必需。
初創的時候《八月》有《一一》的影子嗎？
張大磊：沒有沒有，因為題材相同，很自然的大家會放在一起對比。《一一》是我很喜歡的影片，但《八月》的創作沒有受到它的影響。我並不是說要跟《一一》拉開距離，這是另一個問題。
這樣細微的情感，怎樣從劇本階段一直貫穿到拍攝之中？
張大磊：它沒有跳脫出來需要我們去特殊把握，影片本身的設定是帶著這種氣質的，而且作為一個孩子，對孤獨的理解無非就是無聊而已，有大把無法打發的時間。但這可能就是生活。
給小演員講戲有什麼技巧？怎樣去描述這種情緒？
張大磊：不用描述。對非職業演員我沒什麼經驗，我希望的是他本人就跟劇中人物最大限度的相似。他沒有方法，但本身氣質中就會帶出來。這種孤獨感是孔維一自己的。
獲得金馬獎時候是什麼感覺？
張大磊：就像你在電視裡看到的那樣，一片空白，完全沒有想到。
你覺得臺灣觀眾為什麼會喜歡《八月》？
張大磊：我覺得臺灣觀眾他們比較熟悉這種氣質的電影，我受臺灣新電影影響也很深，他們能看出來，所以跨越了接受的過程，直接進入到電影裡面體會人物。不用先接受類型的訓練。他們很敏感，對生活裡很細微的情緒特別能去感受，也會願意去感受。而且跟他們交流，我受益匪淺，我覺得他們比我懂 。
做了這麼多國家城市的放映，哪裡的觀眾反響是最好的，最能精准的去理解。
張大磊：除了臺灣，鹿特丹也很好，觀眾很熱情。日本觀眾的反應最大，因為他們跟臺灣觀眾的觀影喜好比較像。
還有哪些關於回憶的細節是未被放在影片之中的？
張大磊：其實《八月》裡面不完全是我關於回憶的細節，我沒有求它的真實性。如果要追求真實性，我們就做彩色了，有讓人一下子就對號入座的效果。有些內容和情節是我在劇本中寫了也拍了的，在那個階段我野心很大，認為這些都是我想要的，我希望把我能想到的，我願意再看到的，不加挑選的地全都放進去。但是在做完後期整理的時候發現，這樣不可能。我不可能完全追求真實，我想要的其實是味道。
我們在說到《八月》這樣一部處女作的時候，總會說它有迷影情節。對此導演怎麼理解？
張大磊：你說的是作者作為影迷的身份還是在電影中體現出來？
在電影中體現出來。大家好像很喜歡在自己的電影裡放入致敬的梗等等。
張大磊：《八月》裡面沒有絲毫想要致敬或者迷影的點。我們看到的出現的幾段電影片段其實和影片其它情節是一樣的，是自然生長的。我就在那裡長大，看電影不花錢，那些片子都看過無數遍，就是生活的一部分。
結尾的黑白轉彩色，為什麼會這樣處理？
張大磊：包括最後那行字，獻給父輩，都是影片做完之後我們才重新補拍的。在這之前我們看成片都覺得不太夠，好像影片結束在父親的妥協、美好的逝去，都有點不夠，會容易讓人誤解。我想應該有再完整點的結尾，說明父親到底在做什麼，他們是如何去做的。所以就加了他們工作現場的畫面，而且要跟之前完全不一樣。之前是夢，這是現實。
有人說，結尾如果這次現場拍攝的視頻所拍攝的正是觀眾當下正在觀看的《八月》，會更好，對此導演自己怎麼看？
張大磊：也可以，但那可能就是另一部電影了。表達的就不同了。
在俄羅斯學電影時候，感觸最深的是什麼，有沒有受一些俄羅斯電影大師的影響？
張大磊：當時沒想學電影，就是想離家。那邊電影史都會講，公共課應該跟國內都差不多，但專業課很自由，基本就等於不上課。我在那邊的六年更多的收穫是來自自己，我有大把時間看片、胡思亂想。
他們會不會比較推崇社會現實主義、或者老塔這樣的作品。
張大磊：他們不提。蘇聯的現代電影都不提，只講過《戰艦波將金號》和《母親》等等。他們希望講電影史，而不重點在某個個人。但我以前剪過塔科夫斯基的膠片，就是《鏡子》。特別興奮。
當時自己拍的短片是什麼風格？
張大磊：啟蒙階段我有很強的獨立判斷意識，我認為好的電影、屬於藝術範疇的電影一定得是先鋒的、符號化的、天馬行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。當時老師讓拍短片表現自己的心情，我找了一間四周牆壁都貼著海報的倉庫，拿著小DV在地上打了四個滾兒。
但當我到了大二看了《四百下》，才明白其實電影是這樣的，那之後拍的東西就不一樣了。更多真實的表達，知道該關注什麼的事情。
下面都有哪些拍攝計畫？
張大磊：有兩部，分別叫《法茲》和《藍色列車》。劇本定了，但是要先拍哪個還不確定。《法茲》是1999-2000年冬天的故事，還是發生在他們家。《藍色列車》和我的生活就沒有什麼關係，而是我對人的關注，講我比較喜歡的那類人的命運。有可能會在俄羅斯的邊境小城市拍。
《八月》海報
我想把這個夢反映在電影裡，反映在螢幕上，然後我親眼去看到。我特別急於去做這樣的一件事情。但是零八年的時候只是有這樣一個念頭。完成這樣的劇本不是很容易，它需要在自己的記憶庫裡，或者說從自己的生活經驗當中挑選出最適合的或者是記憶最深的那些片段，然後有機組合在一起，才能形成一個可以實現的劇本。
所以這個工作直到2012年才完成。劇本完成的時間很短，用一個月就寫完了。也是因為之前積累了很長時間我一直在思考這個事情。但是直到2015年才拍攝，中間也經歷了很多次的劇本的修改。這也是我自己和自己一個交流的過程吧，我在不斷地確定自己想要什麼，因為這個太無形了，它不僅僅是停留在敘事的層面，也不僅僅是一個戲劇的結構。它是我自己的事兒，我要面對自己說話，我要瞭解自己想表達什麼。
2012年完成基本劇本之後，就是忙著要找到機會找到投資找到合適的出品人，願意一起實現這部影片。
但是眾所周知這樣的電影不是很容易完成的，因為它——最起碼是劇本——很難讓人看到商業價值或者是可能性。直到2015年都沒有找到合適的投資，這中間我也想到過要把這個劇本可能更靠近情節劇或者更靠近一些商業性。但是最終我都放棄了。我覺得它原本不應該是這個樣子。
直到2015年的夏天，我覺得這個東西如果再不拍的話它會特別的影響。我投入了太多。不管是情感還是時間或精力，它就像一個蓋子一樣壓在我心上，我只有把它揭開才能明確我下面的方向。所以我決定先拍出來。同時它也不僅僅是一部電影，對我來說它也是我的方向、判斷的標準。就是說我會用它的結果來判斷我接下來該如何計畫自己後面的道路。
也沒考慮後果，一個挺冒險的行為。和人借錢或者是家裡出錢，等於說是自己把這個片子做出來了。當時根本沒有想到說它會去參加什麼影展啊或者是要發行上映啊什麼。只是單純地要完成一個自我的表達。
拍完之後通過朋友的推薦，我去參加first影展，通過first認識了很多朋友，包括業內的一些前輩們、老師們。大家對這片子感覺還行，就推薦給了更多的人，讓更多的普通觀眾、影迷或業內的選片人，甚至是讓大陸和華語地區以外的老師們看到這部影片。所以就參加了一些包括金馬影展、東京、鹿特丹等這些有影響力的電影節。
現在我還是想儘量保持一個很單純的作者姿態。其實金馬獎和其它獎項並沒有直接影響到我們的生活，只是像我剛才提到的，這部電影對我們的意義是，它並不單純的是一部電影，而是決定了我們未來的創作方向和下面的規劃。它讓我知道我最起碼還可以繼續拍電影，還可以繼續下面的創作。
《八月》獲得第53屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳新演員獎
接下來的創作我們也會遵從自己的心願，按照自己的想法來，不會因為一些外在的條件或者是外在的因素去左右我們的想法。我們覺得創作終歸還是自己的事情，包括電影市場也一樣。成熟的電影機制應該是創作者只負責創作，至於說市場等，是由製片人決定的。製片人如果選擇了一個項目，那麼後面的事情都是由他來決定的。創作者只負責投入自己的所有精力和情感，把作品做到完美就可以了。
作為我本身來講也沒有特別強的目的性。片子一定要達到什麼、要做到什麼、計畫要多長時間之內做到什麼、題材方面一定要保持一個什麼樣的姿態或者風格，這些都沒有。
我還是比較尊重自己的感覺，感覺到什麼地方就做什麼樣的片子。這樣比較好。
Q&A電影中有刻意模糊掉時代背景的交代，更多來自於記憶和感知而非存在的實體。那麼在其它細節設置上面，是否也有這種模糊呢？
張大磊：這是我特意要做的。有一些具體的節點，比如說改革、我記憶裡面生活的變化，是發生在94到95年初。但這並不是影片裡面主要想講的，我想講的是80年代末到94年之間，我的童年時間的印象和我所留戀的，沒辦法具體到哪一年。而且內蒙、電影製片廠等地域性我們也刻意把它模糊掉了，就是希望大家不去關注這些，而去看電影本身。
但其實電影廠、工廠都是非常吸引人的特定空間，甚至有種小社會的感覺，單獨強調它可以做出很有趣的內容來，為什麼要模糊掉呢？
張大磊：訴求不一樣，如果我是要講一個製片廠沉沒、消失、來臨與終結，我可能會特別強調，但我想說的不是這些，我是抒情的，情感不該被地域或者其它限制住。如果我強調了這些，觀眾在接受的時候肯定會有先入為主的認知而受到影響。
很多觀眾看完之後都覺得像是發生在南方的故事。可能是因為有大家共同的感情在裡面吧。跟地域無關，只是生活本身的質感，大家會覺得相似或者熟悉。有人說覺得內蒙西北地方不會有那麼多的樹，尤其風吹過像浪一樣，很隱秘很幽靜。他們印象中的西北是荒涼的遙遠的。但其實並不是那樣，可能這是心理上的差距吧。
《八月》的聲音是非常靜謐的，跟我們見到的北方小城鎮甚至北方方言都不太一樣，它是很有南方氣質的。在聲音上面，是有特殊設計過的嗎？
張大磊：聲音是前期就已經設計過的。前期我們也把聲音作為主要的元素寫在了文學描述裡。包括用黑白影像也是一樣的道理，我們就是想突出靜和慢。所以各個方面都要營造這樣的感覺出來。我自己對聲音很敏感，而且在這部影片中聲音也起到了特別重要的作用，它不光是對位和真實感，還有好多資訊在裡面。我們現在又調整了一版聲音和畫面，畫面的黑白更加明顯，聲音的改變雖然很細微，但是氣韻一下子就通了，更加順暢，而不像之前有好多中斷點。
音樂的選擇上面，用到了德彪西和拉威爾，而且很多場景都是由聲音串聯起來的，這是因為自己的組樂隊經歷，對聲音更加敏感嗎？是先有了完整音樂再去組織情緒的嗎？
張大磊：音樂和影片的情緒是同時有的。我每天都會聽，但不一定會去拍，有些音樂的感覺一直在我心裡面。每當要抓住一個情緒寫劇本的時候，很自然就會想到某段旋律。是同時進行的。沒有特意為了電影去找音樂。
全片的孤獨感，這種孩子的孤獨感，是在作為孩童的時間我沒法去解釋的，只有身為大人，身為這個年齡的觀眾，才會去懂它。所以這裡並不是一種還原，而是過後的審視？
張大磊：孤獨感是作者的而不是孩子的。很多人都喜歡把《八月》和《一一》放在一起去聊，當然二者沒什麼可比性啦，離《一一》差得太遠。但同樣都是孩子，洋洋是楊德昌導演對自己的投射，很多話語代表了導演，《八月》不一樣，小雷只是作為一個我熟悉的人，由他帶領著我和觀眾去觀察、接觸他身邊的人，但他不能代表我。我自己對影片的投射和寄託是在父親身上。
那種孤獨感是我自己的。有時候我是享受這種孤獨感的，包括現在也一樣，我也沒有刻意把它處理掉。因為人是需要孤獨感的。你必須要和它相伴，不能對抗。獨處和孤獨是必需。
初創的時候《八月》有《一一》的影子嗎？
張大磊：沒有沒有，因為題材相同，很自然的大家會放在一起對比。《一一》是我很喜歡的影片，但《八月》的創作沒有受到它的影響。我並不是說要跟《一一》拉開距離，這是另一個問題。
這樣細微的情感，怎樣從劇本階段一直貫穿到拍攝之中？
張大磊：它沒有跳脫出來需要我們去特殊把握，影片本身的設定是帶著這種氣質的，而且作為一個孩子，對孤獨的理解無非就是無聊而已，有大把無法打發的時間。但這可能就是生活。
給小演員講戲有什麼技巧？怎樣去描述這種情緒？
張大磊：不用描述。對非職業演員我沒什麼經驗，我希望的是他本人就跟劇中人物最大限度的相似。他沒有方法，但本身氣質中就會帶出來。這種孤獨感是孔維一自己的。
獲得金馬獎時候是什麼感覺？
張大磊：就像你在電視裡看到的那樣，一片空白，完全沒有想到。
你覺得臺灣觀眾為什麼會喜歡《八月》？
張大磊：我覺得臺灣觀眾他們比較熟悉這種氣質的電影，我受臺灣新電影影響也很深，他們能看出來，所以跨越了接受的過程，直接進入到電影裡面體會人物。不用先接受類型的訓練。他們很敏感，對生活裡很細微的情緒特別能去感受，也會願意去感受。而且跟他們交流，我受益匪淺，我覺得他們比我懂 。
做了這麼多國家城市的放映，哪裡的觀眾反響是最好的，最能精准的去理解。
張大磊：除了臺灣，鹿特丹也很好，觀眾很熱情。日本觀眾的反應最大，因為他們跟臺灣觀眾的觀影喜好比較像。
還有哪些關於回憶的細節是未被放在影片之中的？
張大磊：其實《八月》裡面不完全是我關於回憶的細節，我沒有求它的真實性。如果要追求真實性，我們就做彩色了，有讓人一下子就對號入座的效果。有些內容和情節是我在劇本中寫了也拍了的，在那個階段我野心很大，認為這些都是我想要的，我希望把我能想到的，我願意再看到的，不加挑選的地全都放進去。但是在做完後期整理的時候發現，這樣不可能。我不可能完全追求真實，我想要的其實是味道。
我們在說到《八月》這樣一部處女作的時候，總會說它有迷影情節。對此導演怎麼理解？
張大磊：你說的是作者作為影迷的身份還是在電影中體現出來？
在電影中體現出來。大家好像很喜歡在自己的電影裡放入致敬的梗等等。
張大磊：《八月》裡面沒有絲毫想要致敬或者迷影的點。我們看到的出現的幾段電影片段其實和影片其它情節是一樣的，是自然生長的。我就在那裡長大，看電影不花錢，那些片子都看過無數遍，就是生活的一部分。
結尾的黑白轉彩色，為什麼會這樣處理？
張大磊：包括最後那行字，獻給父輩，都是影片做完之後我們才重新補拍的。在這之前我們看成片都覺得不太夠，好像影片結束在父親的妥協、美好的逝去，都有點不夠，會容易讓人誤解。我想應該有再完整點的結尾，說明父親到底在做什麼，他們是如何去做的。所以就加了他們工作現場的畫面，而且要跟之前完全不一樣。之前是夢，這是現實。
有人說，結尾如果這次現場拍攝的視頻所拍攝的正是觀眾當下正在觀看的《八月》，會更好，對此導演自己怎麼看？
張大磊：也可以，但那可能就是另一部電影了。表達的就不同了。
在俄羅斯學電影時候，感觸最深的是什麼，有沒有受一些俄羅斯電影大師的影響？
張大磊：當時沒想學電影，就是想離家。那邊電影史都會講，公共課應該跟國內都差不多，但專業課很自由，基本就等於不上課。我在那邊的六年更多的收穫是來自自己，我有大把時間看片、胡思亂想。
他們會不會比較推崇社會現實主義、或者老塔這樣的作品。
張大磊：他們不提。蘇聯的現代電影都不提，只講過《戰艦波將金號》和《母親》等等。他們希望講電影史，而不重點在某個個人。但我以前剪過塔科夫斯基的膠片，就是《鏡子》。特別興奮。
當時自己拍的短片是什麼風格？
張大磊：啟蒙階段我有很強的獨立判斷意識，我認為好的電影、屬於藝術範疇的電影一定得是先鋒的、符號化的、天馬行空的，所以大一拍的完全都是蒙太奇。當時老師讓拍短片表現自己的心情，我找了一間四周牆壁都貼著海報的倉庫，拿著小DV在地上打了四個滾兒。
但當我到了大二看了《四百下》，才明白其實電影是這樣的，那之後拍的東西就不一樣了。更多真實的表達，知道該關注什麼的事情。
下面都有哪些拍攝計畫？
張大磊：有兩部，分別叫《法茲》和《藍色列車》。劇本定了，但是要先拍哪個還不確定。《法茲》是1999-2000年冬天的故事，還是發生在他們家。《藍色列車》和我的生活就沒有什麼關係，而是我對人的關注，講我比較喜歡的那類人的命運。有可能會在俄羅斯的邊境小城市拍。
《八月》海報