本文原載於《虹膜》雜誌第74期。
文 | 賽珞璐
神秘， 是侯麥電影所表達的全部。
神秘， 不僅是他電影文本敘事的驅動力之一， 也是這位擁有複雜人格的全方位藝術家的魔咒。 可以說， 神秘貫穿在埃裡克·侯麥（Éric Rohmer）和莫里斯·謝赫（Maurice Scherer， 侯麥的真名）二者的平行人生中。
埃裡克·侯麥
直到侯麥去世時， 侯麥家族的人， 即侯麥電影的工作夥伴， 才與謝赫家族的人， 即侯麥現實生活中的家庭成員（妻子與兩個兒子）首次見面， 侯麥花費一生努力經營的雙重時空終於在他現實生活的人生結尾處自然連接。
而他那些看似沒有故事的電影， 始終見證著這位鍾情於模棱兩可、興之所至， 隱藏在敘述者背後的作者侯麥的存在。 在我們不瞭解埃裡克·侯麥時， 也許會被他馬里沃式遊戲般輕盈的道德神秘劇所吸引， 當我們開始瞭解莫里斯·謝赫時， 我們才會明白埃裡克·侯麥在他的電影中究竟扮演著什麼樣的角色，
隨著對莫里斯·謝赫逐漸深入的瞭解， 會愈加體會侯麥演技之精湛以及侯麥電影之天才， 這種天才來自于對絕對控制和不確定原則的完美調和。
莫里斯·謝赫是誰？
這是隱藏在沿用三十多年的「埃裡克·侯麥」化名背後的一位真實男子， 同時也是外號「大莫莫」（le grand Momo）的由來， 他身邊的朋友們都喜歡這樣稱呼他。
這本厚厚的《侯麥傳》即幫助我們進入莫里斯·謝赫的世界， 從而破除某種神秘侯麥的魔障， 本書是對我們所有侯麥疑問的重量級答覆。
本書榮獲2014年法國影評人聯盟獎最佳法國電影圖書， 由兩位作者安東莞·德·巴克（Antoine Baecque）和諾爾·艾柏（Noël Herpe）合著。
前者曾任《電影手冊》雜誌主編，
後者是《正片》雜誌編輯， 也是巴黎第八大學電影系的講師， 我有幸旁聽過他教授的一門關於戲劇電影的專業課程。
兩位權威作者有趣身份所代表的不同立場， 使得這本傳記的寫作空間豐富、辯證， 尤其考慮到侯麥與《電影手冊》的複雜、動態、延續關係， 以及與《正片》本質態度的不謀而合（不僅僅從意識形態的簡單二分法來說。
不管侯麥算不算右派， 《正片》首先不只是一份左派電影雜誌， 它更像是一份為電影藝術的各種形態現身說法的獨立雜誌， 這正是侯麥長久以來身體力行堅持之所在， 但那個時期的《正片》並不賣侯麥的賬。
對於侯麥是否偏右的問題， 下文也會提到本書中作者對此的看法）， 加之神秘的侯麥幾乎堪稱一位元完美的書寫物件， 我們對隱藏在攝影機後低調的他所知甚少， 尤其莫里斯·謝赫本人似乎也很排斥在電影之外留下太多埃裡克·侯麥存在過的證據。
因此， 從以上幾個方面來說， 這本傳記自它誕生的想法一經落地的那一瞬間起， 就已經攜帶進入優秀電影類傳記圖書世界的入場券了。 就最後完成來看， 也屬實至名歸。
今年4月， 臺灣蔚藍文化出版股份有限公司第一時間翻譯出版了這本大部頭， 速度之快， 效率之高， 著實令人驚歎。 作為首部埃裡克·侯麥傳記圖書， 它延續了安東莞·德·巴克與塞爾日·杜比亞納（Serge Toubiana）合著《弗朗索瓦·特呂弗》般令人驚歎的豐富與詳實。
在《侯麥》中， 我們可以看到兩位作者事無巨細地論述侯麥每一部作品的創作與製作過程， 不僅是他的每一部影片， 還包括他的小說、電視教學片、舞臺劇、論文、影評、樂評、紀錄片等等， 同時，我們也有機會看到侯麥青年時期所寫的部分詩句、故事梗概及剛踏入電影界寫的影評、專文、與多位私密友人的書信片段，甚至還有他早年工作的收入資訊。
兩位元作者查閱大量珍貴文獻檔案，走訪了侯麥廣闊的社交圈，完成了近百人的訪談，因此，這是一部被無數細節充滿的考據癖式的傳記。
莫里斯·謝赫和埃裡克·侯麥（後者作為前者的電影分身，又在具體影片中有著若干分身，兩者共同形成一個有趣的發散結構）的雙重生活就是在無數個細節的填充下逐漸從模糊到清晰。
埃裡克·侯麥
而本書的寫作，最難理清的應該就是兩者之間的含混關係，名字不僅僅是符號，更是兩種不同的生活方式，很多時候兩者是重疊的，或者是矛盾的，當然這也是書寫物件最有趣的地方。
莫里斯·謝赫與埃裡克·侯麥同時在場，既割裂又統一，我們不能簡單地將兩者等同于現實的謝赫和電影的侯麥，問題遠比我們想像得複雜，就像侯麥的電影一樣，在文本聚合、組合關係的層面異常豐富迷人。
兩位元作者以時間順序為主線勾勒出埃裡克·侯麥的工作與生活，從1920年出生到2010年離世，作者根據侯麥身份的改變以及創作的自然推進將其分為14個時間段落，包括「青年時期的莫里斯·謝赫」、「在《獅子星座下》」、「在《筆記》的擔子下」、「實驗室時期」、「四則道德故事」、「關於德國與教書的二三事」、「踏上蒲賽瓦的足跡」、「跟隨四季的腳步」、「冬天的故事」、「病痛折磨」等等，儘管有些段落無可避免得有所重疊和交叉，龐雜的細節和人物關係可能會讓讀者感到些許混亂。
比如「六部喜劇與諺語」和「城市的侯麥與鄉村的侯麥」兩個章節，前者作為後者的一個部分，既在時空層面被覆蓋，也在內容層面被包含，但是作者以完全不同的切入點討論，前者更側重於對六部喜劇與諺語系列影片從製作到放映全過程的具體描述，後者則側重于侯麥在電影中的「建築師」身份——不同社會空間在侯麥某個階段電影中的不同展現。
埃裡克·侯麥
在這些平實又生動的描述中，我們不僅能窺視到侯麥的家世背景、教養成長、以及他是如何陰差陽錯地走入電影之路成為一位元專業的「業餘影像愛好者」，也能通過他現實生活中的經歷推斷出他多部電影的敘事原型和策略，從而與他的製片方式、創作觀念、美學風格等做有機的結合。
這本書成功地讓那個躲在所有影片背後靦腆、害羞又狡猾的埃裡克·侯麥毫無偽裝地呈現在我們面前，他不用開口說話，我們就能知道他在想什麼了。
愛好廣泛的文學作者
在「青年時期的莫里斯·謝赫」部分，作者用不多的篇幅清晰勾勒出莫里斯·謝赫的家庭背景、童年經歷和藝術修養的形成，這是一次成功祛魅的開始。
莫里斯·謝赫出生在一個小康資產階級家庭，有著「傳統加上虔誠的天主教信仰及清教徒式的家庭道德觀念」，同時「具有保守主義的傾向，不過立場上始終不過不失」。
莫里斯·謝赫有個弟弟名叫何內·謝赫，謝赫夫婦非常重視兒子們的教育。謝赫兩兄弟也沒有辜負父母的期望，不僅是學校裡的優等生，更具有超齡的博學知識與廣泛的興趣愛好，文學、音樂、繪畫、表演藝術與戲劇佔用了他們的課餘時光，莫里斯立志要成為一名舞臺劇導演，日後變身為「侯麥」對他來說也算如願以償吧。
但此時的莫里斯對電影並沒有太大興趣，這是由於「謝赫夫婦不喜歡、甚至不信任電影」。這裡有一個有趣的細節，中學二年級的時候，莫里斯碰到這樣一道作文題目「戲劇與電影，你比較喜歡何者？」莫里斯的答案是：「戲劇」。
從外省北上巴黎進入亨利四世中學就讀文科預備班的經歷在這裡顯得格外重要，可以說，正是這段時光讓莫里斯·謝赫體會到巴黎和拉丁區的美好，並為蛻變為埃裡克·侯麥、拍攝出《獅子星座》做好準備。
《獅子星座》
這一時期，法國文學、巴赫和貝多芬的音樂、哲學與教育學一股腦地湧入莫里斯本已課業繁重的生活當中。莫里斯真正的電影啟蒙則是從盧森堡公園附近的烏蘇林影院（Studio des Ursulines）開始，在這裡，他第一次接觸到所謂的「作者電影」。
之後連續兩次考取巴黎高等師範學院的失敗是莫里斯·謝赫人生中遇到第一次較大的挫折，隨後應徵入伍的戰時經歷很少出現在侯麥的回憶與創作中，但卻深深影響了他，「激化他拒絕被貼上任何激進發對、大力支持等不理性標籤的態度」，同時也讓他堅決反對各種形式的暴力，這兩點對於瞭解侯麥日後的創作與政治立場來說十分重要。
也許正是這一時期的挫敗、坎坷經歷激發了他之後全方位的創作欲望。
當再次回到巴黎時，莫里斯·謝赫在1944年的槍林彈雨中完成了首部小說《伊莉莎白》，兩年之後，這本小說使用筆名吉貝爾·柯提耶在伽利馬出版社發行。由於莫里斯·謝赫受到當時剛接觸到的福克納及約翰·多斯·帕索斯的直接影響，作者認為《伊莉莎白》算是一部現代小說，它的性質最接近瑪格麗特·杜拉斯的《平靜的生活》。
侯麥後來自己也聲稱，這本小說的「定位是在預告新小說出現的文學運動中，但是在許多方面又與新小說非常不同」。關於這本耗時五年完成的小說，作者揭露了一個有趣的事實，那就是莫里斯的創作初衷，他之所以寫這本小說，完全是出於一種報復心理，小說本身扮演著撫慰者的角色，幫助他排解考試落榜的委屈與作為旁觀者看著弟弟和朋友們考場得意的嫉妒，小說成為他此時的唯一出路。
現在看來，這本小說最有趣的預示應該是位於一百三十一頁的一句話：「克雷爾的膝蓋在洋裝裙線外形成一個深色、發光的小三角形」，這既是侯麥《克雷爾的膝蓋》的由來，正如作者所說，「簡單的戀物描述預告了往後侯麥的作品走向，儘管這部小說處女作並未獲得關鍵性的重視，卻對未來創作的發現十分重要。」
《克雷爾的膝蓋》
的確，這本小說的市場反映很差，銷量不好也許不是讓莫里斯最難過的，根本沒有引起人們的注意因而沒有任何評論也許才是讓莫里斯感到最痛苦的地方。這讓莫里斯·謝赫遭受到又一次不被認可的沉重打擊。作家亦不是他的出路。
也許其他創作形式也能或多或少起到相同的撫慰作用，所以這一時期的莫里斯還創作素描及小幅的油畫和水彩，嘗試寫詩，作者摘錄的一些詩句盡顯莫里斯·謝赫陰鬱且老派的創作風格。
從這個時期他留下的大量創作筆記和手稿種可以看出他對寫作的迷戀，「甚至是成為小說家的願望」。
除了以上的創造才能，我們還能在不滿十九歲的莫里斯·謝赫身上觀察到一些早熟的痕跡。而他接下來創作的三篇短篇小說《鋪瓷磚》、《日暮》、《一天》則預示了侯麥日後的創作趣味，《日暮》是一出關於愛情與友情的遊戲，其中目光的交流，感性的對話，曖昧不明的情節，出軌的行跡等等都成為侯麥電影的招牌動作，而《一天》中一對我行我素的情侶，他們的不幸遭遇與無盡對話也能讓我們聯想到侯麥任意創作時期的小品。
莫里斯接下來以真名發表的其他幾篇小說分明就是《飛行員的妻子》、《穆德之夜》的雛形。當莫里斯將這幾篇小說湊成短篇集送交為他出版《伊莉莎白》的伽利馬出版社時，加斯東·伽利馬退回了謝赫的作品集，作者在這裡引用了前者退稿信中的話：「這完全缺乏現代精神！年輕人，你已經完全失去處女作中那種新鮮的特質」。
莫里斯·謝赫為這本作品集起名「道德故事」，可想而知它與侯麥道德故事系列電影之間千絲萬縷的關係。這封退稿信作為又一次打擊，終結了莫里斯·謝赫文學世界中的小說家之夢。
從莫里斯·謝赫到埃裡克·侯麥
莫里斯·謝赫並不是因為被文學世界拒絕而自暴自棄一頭紮進電影世界當中的。投入教育事業，成為一名私立學校的古典文學老師對莫里斯·謝赫的人生來說是無法忽略的一個重要階段，尤其對於他現實生活的這重人生，他的母親在去世前都以為自己的兒子在中學教書。
作者不厭其煩地羅列出各種關於莫里斯·謝赫獲得代理教職時的細節，甚至提到他所供職的一所私立學校的校舍風格，我們幾乎可以根據這些描述，想像他站在講臺時的嚴肅模樣。
作者如此不放過每一個細節的原因很簡單，因為莫里斯·謝赫生活中的任何一段經歷與邂逅的緣分，日後都可能成為他創作中靈感的來源。
正是在這一時期，莫里斯·謝赫結識了亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc），這位不久之後將提出「攝影機-自來水筆」理論的文化藝術界新星，後者與莫里斯·謝赫開啟了一段友誼，並成功將他領入巴黎以St-Germain-des-Prés為核心的左岸圈子，莫里斯·謝赫因此有機會結識阿斯特呂克朋友圈中的重要人物，比如讓-保羅·薩特，「毫無疑問地，謝赫當時深受薩特的影響」。
作者在侯麥遺留下來的大量資料中，發現了他對這個圈子的迷戀，也因此生髮了侯麥1952年名為《拇指姑娘與St-Germain-des-Prés的傳說》的一部十分鐘人類學影像報告，作者認為這部短片「體現出他選擇以紀實與分析來見證時代的早熟敏銳度」，這種敏銳度似乎一直貫穿在他多種形式的創作中，不管是之後的電視科教片還是數位時代的電影作品。
作者在這裡提到一位對莫里斯·謝赫至關重要的人物：保羅·傑高夫（Paul Gégauff），這位年輕帥氣的小說家、編劇（克勞德·夏布洛爾《表兄弟》的聯合編劇）、演員是花都有名的小白臉，與他的相遇讓侯麥找到了他之後電影中部分男性角色的原型，幾乎就是侯麥現實生活中形象的反面，或者侯麥想像世界中的理想形象。
保羅·傑高夫令人又愛又恨的男性形象也可見於夏布洛爾、瓦迪姆及戈達爾那一時期的影片中。保羅·傑高夫還為莫里斯·謝赫起了那個讓他沿用一生的響亮外號：「大莫莫」。
到二十七、八歲時，侯麥才開始對電影這種他之前覺得最不入流的藝術產生興趣，作者在這裡強調了一個關鍵事實：「當他認識電影的時候，已經是個經過思想薰陶、在藝術上有所執著的成年人」，這是日後他在新浪潮時代與《電影手冊》圈子格格不入的原因之一。
作者找到了一份有標注筆記的大學電影社放映表，證明了莫里斯·謝赫迷影生活的開始，這一時期的電影俱樂部迎來了它的黃金時代，讓·穀克多（Jean Cocteau）、安德列·巴贊（André Bazin）都是電影俱樂部時期的核心人物。
當然還有亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）的法國電影資料館，莫里斯·謝赫在這裡重新認識了電影，也結識了「電影資料館的孩子們」，除此之外，作者在這裡特別指出，「讓謝赫再次愛上電影的另一個媒介，就是報紙及電影雜誌」，這一點至關重要。
在阿斯特呂克的幫助下，莫里斯·謝赫先後為《電影月刊》、薩特創辦的《現代》雜誌撰寫電影文章。他的第一篇電影專文《電影：空間的藝術》「具有驚人的成熟度，也直接影響了新浪潮時代的手冊派年輕人們」。
他在《戰鬥報》「Objectif 49」專欄發表名為《電影古典時期》的文章深深影響了剛來巴黎不久的迷影青年雅克·裡維特（Jacques Rivette），有趣的是，後者正是日後將侯麥推下手冊主編位置的「主謀」。
很快，莫里斯·謝赫就有了能夠主持電影俱樂部的機會，其中最重要的就是拉丁區電影俱樂部，這裡是孕育新浪潮精神的搖籃，裡維特、戈達爾、夏布洛爾、特呂弗等人都是這裡的常客。夏布洛爾回憶起莫里斯·謝赫留給他的印象：「一位文學老師看起來卻是一副吸血鬼的模樣」。
除此之外，為了更加暢快淋漓地宣洩自己對於第七藝術的愛，莫里斯·謝赫在1950年創辦了《電影公報》，讓·杜謝（Jean Douchet）回憶道：「1950年創辦《電影公報》的嘗試其實就是未來《電影手冊》的雛形。」
從《電影公報》過渡到《電影手冊》是因一場法國評論界的激烈論戰所致，年輕的電影革命者們一心想要攻下評論界的高地，因此《電影手冊》作為影迷圈信仰的新中心高調進入法國評論界舞臺。
關於這本雜誌的誕生，作者花了不少篇幅詳細介紹它的股東、派系以及評論姿態的微妙變化，莫里斯·謝赫作為其中的核心人物，始終與之有著諸多聯繫。
但在這一時期，對莫里斯·謝赫來說最重要的並不是這次評論戰地的轉移，而是他本人的巨變。作者在這裡提到一部重要的作品——羅西裡尼的《火山邊緣之戀》，侯麥之後承認：「是羅西裡尼帶我離開了存在主義，這一切發生在觀賞《火山邊緣之戀》的過程中。
《火山邊緣之戀》
在電影開頭的幾分鐘裡，我感覺到薩特寫實主義的局限，而我也以為電影就是到此為止而已。我討厭它干涉我該如何看待這個世界，後來我才明白它其實是要我超脫這個世界，於是我的立場發生了變化。
《火山邊緣之戀》了不起的地方就在這裡，它是我的大馬士革之路。在觀影過程中，我改宗了，看法也隨之改變。」
這一事件發生後不久，莫里斯·謝赫開始公開使用「埃裡克·侯麥」這個名字。埃裡克·侯麥成為莫里斯·謝赫的一個分身，讓他躲開親人、朋友、學生等現實生活中人物的注視，悄無聲息地開啟了他的另一重電影生命。
此時，如獲重生的埃裡克·侯麥已坐穩《電影手冊》位於香榭麗舍大道146號的辦公室，在1957年成為這本權威評論雜誌的主編。也是這個新名字激發埃裡克·侯麥拿起攝影機成為日後「最巴黎、最法國」的電影作者。
專業的業餘影像愛好者
那場著名的手冊彈劾主編事件的始末，也是侯麥手冊生涯中的一次重要經歷，新浪潮的中間勢力如何向侯麥發動攻勢，一場暗中醞釀的「謀反」如何一步步展開，書中對此做了詳細、生動地介紹，尤其是公開了在這場變革中幾位重要參與者的信件關鍵內容，讓我們能夠再次確定這一事件的核心矛盾：《電影手冊》是否該與新浪潮掛鉤？《電影手冊》是否該向左看齊，與時代保持同步？
在這個問題上本來態度堅決的侯麥其實是做出了讓步的，證據就是侯麥和他的親信們，比如讓·杜謝，開始在手冊上公開支持戈達爾的《隨心所欲》、特呂弗的《祖與占》等新浪潮作品，標誌事件是體現著雜誌立場轉變的「新浪潮特刊」的推出。
諷刺的是，這期特刊也是雅克·裡維特成功奪權的有力證據——這期特刊由他主導完成。儘管侯麥將它扣住，延遲出版時期，猶豫再三後才終於點頭同意發行，但是大勢已定，侯麥終究還是失去了他總編輯的位置。
在這裡要補充的是，作者認為侯麥多篇論述中所流露的態度足以將他歸為法國政治版圖上的右派，同時，作者也表明了侯麥本人對此的態度，就是從不表明自己的立場，不信任走極端的激進分子，拒絕簡單的左右二分法。
侯麥的說法是：「我不知道自己是不是右派，但可以確定的是，我不是左派。」。
被深深傷害的侯麥因此失去了一份微薄但穩定的收入，但這並不是一件壞事。當新浪潮時期每一個人都離開去拍片的時候，只有他一個人願意留下來承擔領導責任，現在，他終於可以全心全意地去拍電影了。
作者提到，侯麥自己也相當同意離開手冊才讓他決心專注于導演工作這一事實。
作者如偵探般通過各種蛛絲馬跡確定了侯麥拍攝第一部長片的時間，原來，1952年他就已經在拍攝長片了。
第一部《模範小女孩》的拍攝是侯麥一次很不愉快的經歷，影片之後離奇失蹤，侯麥似乎也選擇性遺忘，絕口不提這部影片，因此作者只能在侯麥留下的重要遺物中復原這部影片的成型過程，作者從檔案的簡報中推測出了讓該片擱置而且永遠無法上映的原因——可能是和聯合制片人的一樁無聊醜聞有關。
作者在1993年侯麥參與錄製的電視節目《我們時代的電影人：有影為證》最後未獲採用的片段中，考證到侯麥唯一一次提起這部影片：「早年我有過一次非常不愉快的拍片經驗，是《模範小女孩》這部長片，而且是最糟糕的一次，過程幾乎就要埋葬了我的電影夢，我不知道自己當初為什麼要投入這部電影，但可以確定的是，這是一部失敗之作。」
接下的《獅子星座》作為一部如假包換的新浪潮產物在發行與放映環節也是失敗的。該片1959年殺青，直到1962年才正式上映，最後也是經過刪減才得以公映。
雖然小圈子對該片評價很高，也吸引到媒體的注意，但它是新浪潮票房最差的一部電影。作者認為：「侯麥在這部長片裡面表現出超越新現實主義、甚至是新浪潮的企圖心，但卻沒有受惠於新浪潮的熱議風潮，畢竟這股浪潮已經接近尾聲，同時沿街偷拍及實景畫面也已不再新鮮。」
《獅子星座》
《模範小女孩》糟糕的拍攝經驗與《獅子星座》票房的失敗並沒有讓侯麥放棄拍電影。當批評聲質疑侯麥的專業性時，他反而選擇堅持自己的業餘電影，比起專業製作與正規投資範疇，他更享受業餘帶給他的自由，所以他堅持使用十六毫米攝影機這樣的非標準規格。他沿用一生的精簡製片原則及簡約克制的美學觀念即從這裡確定下來。
為了完成接下來短片《麵包店的女孩》的拍攝，侯麥在朋友的幫助下，建立了菱形電影公司。作為小股東之一的讓·杜謝回憶道：「菱形電影的創辦理念，也就是侯麥終其一生的理想，是立足在節約的美學上……菱形就是《手冊》的延伸」。
《麵包店的女孩》
離開手冊的侯麥十分需要一份穩定的收入，畢竟他在現實生活中扮演著兩個男孩的父親和盡職養家的丈夫的角色。侯麥想過要創辦新雜誌，想過要出版電影相關書籍、個人文集（1984年才終於問世），還想過要進入法國國家科學研究中心。他最終進了教育電視臺，重拾他最擅長的教學工作，為電視教育頻道拍攝教育節目。
這段容易被忽視的經歷對侯麥日後的電影創作起到重要的鋪墊作用，作者因此花了不少篇幅詳細為我們講述侯麥在電視頻道的具體工作細節，包括侯麥負責的「戲劇與劇作入門」、「一起看電影」、「文化史」等節目，這些節目在作者看來都成為「非常理想的練習工作」，就侯麥後來的「業餘電影」看來，確實如此，電視臺時期的大量基礎練習功不可沒。
而侯麥從未停止教學工作，日後功成名就的他走入大學課堂教授電影、分享創作經驗，同時也在大學課堂中不斷尋覓新的合作夥伴與助手。
可以說，侯麥的所有作品主題都圍繞著愛情及一切由此衍生出的情欲，他在電影中實現著青年時期想當小說家的夢想，他將自己經歷過或者假想中的際遇投射在侯麥男子與侯麥女子身上，在最後一部《男神女神的羅曼史》中走向極端。
《男神女神的羅曼史》
對於作為電影小說家的侯麥，作者用占本書三分之二的篇幅巨細無遺地描述了侯麥之後每部作品的完整製作過程，包括最後未完成的遺作。
從構思產生、文學改 編、劇本寫作、前期籌備、挑選演員、拍攝進度到後期剪輯、發行上映、票房成績以及媒體、侯麥本人及工作夥伴們對其的不同評價，這些評價之間構成有趣的對立，當然也有作者對正面、負面評價的主觀感受與客觀評析，還有侯麥在電影世界中的多次感情變化。
因此在這三分之二中會出現無數人名、地名和各式各樣多視角的精彩回顧，很多小節有龐雜、混亂之嫌，這可能跟侯麥有太多位繆斯女神有關，但也正是這種全景式的再現與還原，讓侯麥電影與其自身的神秘性被剝離到所剩無幾，完全是解剖式的。
作者如同破譯密碼一般從侯麥的生活中找出了幾乎所有電影中埋下的謎題，不管是道德故事系列、喜劇與諺語系列、四季的故事系列還是最後用數位手段再現歷史的華彩樂章。
有趣的是，當侯麥一直努力經營的神秘性被自傳性一點點消解時，你會越發佩服侯麥的驚人功力與智慧，他是太多矛盾的合體，同時也有著太多相悖的分身，這體現在他電影中的角色上，也潛移默化地滲透在他的創作原則當中。
他精心算計，但也不放過利用任何一個偶然性的機會；他喜歡和侯麥女子們在固定的時間喝茶聊天，保持著親密的朋友關係，這種社交方式持續到他生命最後的病痛時刻；他從未帶現實生活中的家人去過菱形電影公司；他的辦公桌抽屜裡一左一右放著大量男女演員的照片……真實的「大莫莫」和我們想像中的實在相去甚遠。
想瞭解侯麥的創作方式，作者提到侯麥晚年時的一樁官司，能幫助我們更容易地理解侯麥的某種創作「騙局」。
侯麥曾經靈感的來源者、演員將他告上法庭，主張自己是侯麥兩部作品的共同作者，並要求返還所有應得的版稅，在其他演員有力證詞的幫助下，侯麥最終贏了這場官司。
這個小插曲印證了本書作者重複多次的侯麥獨特的創作方式，侯麥經常取材演員自己的親身經歷，和他工作過的人都很清楚這種做法，侯麥會傾聽演員們分享自己人生中的故事，他進行加工，很多時候就是加入自己的分身，包裝成故事、臺詞，再調動演員用自己的方式自然流露出來，成功掩飾其中的傳記抑或自我批評色彩，所以不止一個演員會產生影片就是由自己完成的錯覺，這就是侯麥的創作方式，如同他電影中的所有故事都標刻著某種謊言的符號一樣，他就是那個最得意的「說謊者」。
當他告訴演員們要如何表演之後，就躲在攝影機後等著突然而來的風打破演員們的篤定，這些小意外總是他盡力捕捉的有趣瞬間，這些意料之外的不可控瞬間總能成功消解他影片中所有的人為、刻意與錙銖必較。
就作為導演的侯麥來說，他經歷過失敗與不被認同，也品嘗過成功的滋味，從《女收藏家》開始，侯麥的影像道德遊戲成為不少美國觀眾心目中法國生活方式的樣本。
《女收藏家》
曾經與新浪潮保持著若即若離關係的侯麥其實才是堅持新浪潮最長時間的作者，因為新浪潮首先作為一種製片方式，然後才是因此產生的美學態度與風格。
簡約自由的製片方式正是侯麥一直堅持的，直到他有了將歷史搬演進現實的企圖和野心的晚年創作時期，他暫時離開了新浪潮的庇護，其他時期，他可能比任何一位曾經的手冊派導演都更接近新浪潮的核心。
以侯麥為切入點再次回顧新浪潮始末為我們提供了一種全新的角度。另一方面，他在世界範圍內的成功與影響力證明了小作坊式藝術電影生存的可能性與必要性，侯麥的克制即自由理論完美地體現於此。
當被問道「您為什麼拍電影？」的時候，埃裡克·侯麥回答：「我確信自己在拍電影的時候，能夠捕捉到從事其他藝術創作無法呈現出來的幸福。」作者把這段話放在了這本傳記的結尾處，也只有讀到這裡，我們可能才能領略其中的些許意味。
讀完這本厚厚的傳記，我們算剛剛找到了進入侯麥電影世界的入口，此時再去回憶揣摩侯麥電影中那些美妙的鏡頭與場景時，才能明白其中的點滴奧妙。果然，他的電影遠比我們想像的複雜。
在這裡引用作者在評論《夏天的故事》時所寫的一段話：「人們一戀愛，上帝就微笑，侯麥用滔滔雄辯的電影形式，為這件事提供了廣闊的辯證空間。愛似平常，但愛情中的自由意志、機遇、不朽等主題，卻無一不關乎某種安身立命的終極關懷。」
這正是侯麥電影的魅力之所在，而那些如同克雷爾的膝蓋般最不起眼的細節與瞬間，就是侯麥電影最難模仿的地方。
同時，我們也有機會看到侯麥青年時期所寫的部分詩句、故事梗概及剛踏入電影界寫的影評、專文、與多位私密友人的書信片段，甚至還有他早年工作的收入資訊。兩位元作者查閱大量珍貴文獻檔案，走訪了侯麥廣闊的社交圈，完成了近百人的訪談，因此，這是一部被無數細節充滿的考據癖式的傳記。
莫里斯·謝赫和埃裡克·侯麥（後者作為前者的電影分身，又在具體影片中有著若干分身，兩者共同形成一個有趣的發散結構）的雙重生活就是在無數個細節的填充下逐漸從模糊到清晰。
埃裡克·侯麥
而本書的寫作，最難理清的應該就是兩者之間的含混關係，名字不僅僅是符號，更是兩種不同的生活方式，很多時候兩者是重疊的，或者是矛盾的，當然這也是書寫物件最有趣的地方。
莫里斯·謝赫與埃裡克·侯麥同時在場，既割裂又統一，我們不能簡單地將兩者等同于現實的謝赫和電影的侯麥，問題遠比我們想像得複雜，就像侯麥的電影一樣，在文本聚合、組合關係的層面異常豐富迷人。
兩位元作者以時間順序為主線勾勒出埃裡克·侯麥的工作與生活，從1920年出生到2010年離世，作者根據侯麥身份的改變以及創作的自然推進將其分為14個時間段落，包括「青年時期的莫里斯·謝赫」、「在《獅子星座下》」、「在《筆記》的擔子下」、「實驗室時期」、「四則道德故事」、「關於德國與教書的二三事」、「踏上蒲賽瓦的足跡」、「跟隨四季的腳步」、「冬天的故事」、「病痛折磨」等等，儘管有些段落無可避免得有所重疊和交叉，龐雜的細節和人物關係可能會讓讀者感到些許混亂。
比如「六部喜劇與諺語」和「城市的侯麥與鄉村的侯麥」兩個章節，前者作為後者的一個部分，既在時空層面被覆蓋，也在內容層面被包含，但是作者以完全不同的切入點討論，前者更側重於對六部喜劇與諺語系列影片從製作到放映全過程的具體描述，後者則側重于侯麥在電影中的「建築師」身份——不同社會空間在侯麥某個階段電影中的不同展現。
埃裡克·侯麥
在這些平實又生動的描述中，我們不僅能窺視到侯麥的家世背景、教養成長、以及他是如何陰差陽錯地走入電影之路成為一位元專業的「業餘影像愛好者」，也能通過他現實生活中的經歷推斷出他多部電影的敘事原型和策略，從而與他的製片方式、創作觀念、美學風格等做有機的結合。
這本書成功地讓那個躲在所有影片背後靦腆、害羞又狡猾的埃裡克·侯麥毫無偽裝地呈現在我們面前，他不用開口說話，我們就能知道他在想什麼了。
愛好廣泛的文學作者
在「青年時期的莫里斯·謝赫」部分，作者用不多的篇幅清晰勾勒出莫里斯·謝赫的家庭背景、童年經歷和藝術修養的形成，這是一次成功祛魅的開始。
莫里斯·謝赫出生在一個小康資產階級家庭，有著「傳統加上虔誠的天主教信仰及清教徒式的家庭道德觀念」，同時「具有保守主義的傾向，不過立場上始終不過不失」。
莫里斯·謝赫有個弟弟名叫何內·謝赫，謝赫夫婦非常重視兒子們的教育。謝赫兩兄弟也沒有辜負父母的期望，不僅是學校裡的優等生，更具有超齡的博學知識與廣泛的興趣愛好，文學、音樂、繪畫、表演藝術與戲劇佔用了他們的課餘時光，莫里斯立志要成為一名舞臺劇導演，日後變身為「侯麥」對他來說也算如願以償吧。
但此時的莫里斯對電影並沒有太大興趣，這是由於「謝赫夫婦不喜歡、甚至不信任電影」。這裡有一個有趣的細節，中學二年級的時候，莫里斯碰到這樣一道作文題目「戲劇與電影，你比較喜歡何者？」莫里斯的答案是：「戲劇」。
從外省北上巴黎進入亨利四世中學就讀文科預備班的經歷在這裡顯得格外重要，可以說，正是這段時光讓莫里斯·謝赫體會到巴黎和拉丁區的美好，並為蛻變為埃裡克·侯麥、拍攝出《獅子星座》做好準備。
《獅子星座》
這一時期，法國文學、巴赫和貝多芬的音樂、哲學與教育學一股腦地湧入莫里斯本已課業繁重的生活當中。莫里斯真正的電影啟蒙則是從盧森堡公園附近的烏蘇林影院（Studio des Ursulines）開始，在這裡，他第一次接觸到所謂的「作者電影」。
之後連續兩次考取巴黎高等師範學院的失敗是莫里斯·謝赫人生中遇到第一次較大的挫折，隨後應徵入伍的戰時經歷很少出現在侯麥的回憶與創作中，但卻深深影響了他，「激化他拒絕被貼上任何激進發對、大力支持等不理性標籤的態度」，同時也讓他堅決反對各種形式的暴力，這兩點對於瞭解侯麥日後的創作與政治立場來說十分重要。
也許正是這一時期的挫敗、坎坷經歷激發了他之後全方位的創作欲望。
當再次回到巴黎時，莫里斯·謝赫在1944年的槍林彈雨中完成了首部小說《伊莉莎白》，兩年之後，這本小說使用筆名吉貝爾·柯提耶在伽利馬出版社發行。由於莫里斯·謝赫受到當時剛接觸到的福克納及約翰·多斯·帕索斯的直接影響，作者認為《伊莉莎白》算是一部現代小說，它的性質最接近瑪格麗特·杜拉斯的《平靜的生活》。
侯麥後來自己也聲稱，這本小說的「定位是在預告新小說出現的文學運動中，但是在許多方面又與新小說非常不同」。關於這本耗時五年完成的小說，作者揭露了一個有趣的事實，那就是莫里斯的創作初衷，他之所以寫這本小說，完全是出於一種報復心理，小說本身扮演著撫慰者的角色，幫助他排解考試落榜的委屈與作為旁觀者看著弟弟和朋友們考場得意的嫉妒，小說成為他此時的唯一出路。
現在看來，這本小說最有趣的預示應該是位於一百三十一頁的一句話：「克雷爾的膝蓋在洋裝裙線外形成一個深色、發光的小三角形」，這既是侯麥《克雷爾的膝蓋》的由來，正如作者所說，「簡單的戀物描述預告了往後侯麥的作品走向，儘管這部小說處女作並未獲得關鍵性的重視，卻對未來創作的發現十分重要。」
《克雷爾的膝蓋》
的確，這本小說的市場反映很差，銷量不好也許不是讓莫里斯最難過的，根本沒有引起人們的注意因而沒有任何評論也許才是讓莫里斯感到最痛苦的地方。這讓莫里斯·謝赫遭受到又一次不被認可的沉重打擊。作家亦不是他的出路。
也許其他創作形式也能或多或少起到相同的撫慰作用，所以這一時期的莫里斯還創作素描及小幅的油畫和水彩，嘗試寫詩，作者摘錄的一些詩句盡顯莫里斯·謝赫陰鬱且老派的創作風格。
從這個時期他留下的大量創作筆記和手稿種可以看出他對寫作的迷戀，「甚至是成為小說家的願望」。
除了以上的創造才能，我們還能在不滿十九歲的莫里斯·謝赫身上觀察到一些早熟的痕跡。而他接下來創作的三篇短篇小說《鋪瓷磚》、《日暮》、《一天》則預示了侯麥日後的創作趣味，《日暮》是一出關於愛情與友情的遊戲，其中目光的交流，感性的對話，曖昧不明的情節，出軌的行跡等等都成為侯麥電影的招牌動作，而《一天》中一對我行我素的情侶，他們的不幸遭遇與無盡對話也能讓我們聯想到侯麥任意創作時期的小品。
莫里斯接下來以真名發表的其他幾篇小說分明就是《飛行員的妻子》、《穆德之夜》的雛形。當莫里斯將這幾篇小說湊成短篇集送交為他出版《伊莉莎白》的伽利馬出版社時，加斯東·伽利馬退回了謝赫的作品集，作者在這裡引用了前者退稿信中的話：「這完全缺乏現代精神！年輕人，你已經完全失去處女作中那種新鮮的特質」。
莫里斯·謝赫為這本作品集起名「道德故事」，可想而知它與侯麥道德故事系列電影之間千絲萬縷的關係。這封退稿信作為又一次打擊，終結了莫里斯·謝赫文學世界中的小說家之夢。
從莫里斯·謝赫到埃裡克·侯麥
莫里斯·謝赫並不是因為被文學世界拒絕而自暴自棄一頭紮進電影世界當中的。投入教育事業，成為一名私立學校的古典文學老師對莫里斯·謝赫的人生來說是無法忽略的一個重要階段，尤其對於他現實生活的這重人生，他的母親在去世前都以為自己的兒子在中學教書。
作者不厭其煩地羅列出各種關於莫里斯·謝赫獲得代理教職時的細節，甚至提到他所供職的一所私立學校的校舍風格，我們幾乎可以根據這些描述，想像他站在講臺時的嚴肅模樣。
作者如此不放過每一個細節的原因很簡單，因為莫里斯·謝赫生活中的任何一段經歷與邂逅的緣分，日後都可能成為他創作中靈感的來源。
正是在這一時期，莫里斯·謝赫結識了亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc），這位不久之後將提出「攝影機-自來水筆」理論的文化藝術界新星，後者與莫里斯·謝赫開啟了一段友誼，並成功將他領入巴黎以St-Germain-des-Prés為核心的左岸圈子，莫里斯·謝赫因此有機會結識阿斯特呂克朋友圈中的重要人物，比如讓-保羅·薩特，「毫無疑問地，謝赫當時深受薩特的影響」。
作者在侯麥遺留下來的大量資料中，發現了他對這個圈子的迷戀，也因此生髮了侯麥1952年名為《拇指姑娘與St-Germain-des-Prés的傳說》的一部十分鐘人類學影像報告，作者認為這部短片「體現出他選擇以紀實與分析來見證時代的早熟敏銳度」，這種敏銳度似乎一直貫穿在他多種形式的創作中，不管是之後的電視科教片還是數位時代的電影作品。
作者在這裡提到一位對莫里斯·謝赫至關重要的人物：保羅·傑高夫（Paul Gégauff），這位年輕帥氣的小說家、編劇（克勞德·夏布洛爾《表兄弟》的聯合編劇）、演員是花都有名的小白臉，與他的相遇讓侯麥找到了他之後電影中部分男性角色的原型，幾乎就是侯麥現實生活中形象的反面，或者侯麥想像世界中的理想形象。
保羅·傑高夫令人又愛又恨的男性形象也可見於夏布洛爾、瓦迪姆及戈達爾那一時期的影片中。保羅·傑高夫還為莫里斯·謝赫起了那個讓他沿用一生的響亮外號：「大莫莫」。
到二十七、八歲時，侯麥才開始對電影這種他之前覺得最不入流的藝術產生興趣，作者在這裡強調了一個關鍵事實：「當他認識電影的時候，已經是個經過思想薰陶、在藝術上有所執著的成年人」，這是日後他在新浪潮時代與《電影手冊》圈子格格不入的原因之一。
作者找到了一份有標注筆記的大學電影社放映表，證明了莫里斯·謝赫迷影生活的開始，這一時期的電影俱樂部迎來了它的黃金時代，讓·穀克多（Jean Cocteau）、安德列·巴贊（André Bazin）都是電影俱樂部時期的核心人物。
當然還有亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）的法國電影資料館，莫里斯·謝赫在這裡重新認識了電影，也結識了「電影資料館的孩子們」，除此之外，作者在這裡特別指出，「讓謝赫再次愛上電影的另一個媒介，就是報紙及電影雜誌」，這一點至關重要。
在阿斯特呂克的幫助下，莫里斯·謝赫先後為《電影月刊》、薩特創辦的《現代》雜誌撰寫電影文章。他的第一篇電影專文《電影：空間的藝術》「具有驚人的成熟度，也直接影響了新浪潮時代的手冊派年輕人們」。
他在《戰鬥報》「Objectif 49」專欄發表名為《電影古典時期》的文章深深影響了剛來巴黎不久的迷影青年雅克·裡維特（Jacques Rivette），有趣的是，後者正是日後將侯麥推下手冊主編位置的「主謀」。
很快，莫里斯·謝赫就有了能夠主持電影俱樂部的機會，其中最重要的就是拉丁區電影俱樂部，這裡是孕育新浪潮精神的搖籃，裡維特、戈達爾、夏布洛爾、特呂弗等人都是這裡的常客。夏布洛爾回憶起莫里斯·謝赫留給他的印象：「一位文學老師看起來卻是一副吸血鬼的模樣」。
除此之外，為了更加暢快淋漓地宣洩自己對於第七藝術的愛，莫里斯·謝赫在1950年創辦了《電影公報》，讓·杜謝（Jean Douchet）回憶道：「1950年創辦《電影公報》的嘗試其實就是未來《電影手冊》的雛形。」
從《電影公報》過渡到《電影手冊》是因一場法國評論界的激烈論戰所致，年輕的電影革命者們一心想要攻下評論界的高地，因此《電影手冊》作為影迷圈信仰的新中心高調進入法國評論界舞臺。
關於這本雜誌的誕生，作者花了不少篇幅詳細介紹它的股東、派系以及評論姿態的微妙變化，莫里斯·謝赫作為其中的核心人物，始終與之有著諸多聯繫。
但在這一時期，對莫里斯·謝赫來說最重要的並不是這次評論戰地的轉移，而是他本人的巨變。作者在這裡提到一部重要的作品——羅西裡尼的《火山邊緣之戀》，侯麥之後承認：「是羅西裡尼帶我離開了存在主義，這一切發生在觀賞《火山邊緣之戀》的過程中。
《火山邊緣之戀》
在電影開頭的幾分鐘裡，我感覺到薩特寫實主義的局限，而我也以為電影就是到此為止而已。我討厭它干涉我該如何看待這個世界，後來我才明白它其實是要我超脫這個世界，於是我的立場發生了變化。
《火山邊緣之戀》了不起的地方就在這裡，它是我的大馬士革之路。在觀影過程中，我改宗了，看法也隨之改變。」
這一事件發生後不久，莫里斯·謝赫開始公開使用「埃裡克·侯麥」這個名字。埃裡克·侯麥成為莫里斯·謝赫的一個分身，讓他躲開親人、朋友、學生等現實生活中人物的注視，悄無聲息地開啟了他的另一重電影生命。
此時，如獲重生的埃裡克·侯麥已坐穩《電影手冊》位於香榭麗舍大道146號的辦公室，在1957年成為這本權威評論雜誌的主編。也是這個新名字激發埃裡克·侯麥拿起攝影機成為日後「最巴黎、最法國」的電影作者。
專業的業餘影像愛好者
那場著名的手冊彈劾主編事件的始末，也是侯麥手冊生涯中的一次重要經歷，新浪潮的中間勢力如何向侯麥發動攻勢，一場暗中醞釀的「謀反」如何一步步展開，書中對此做了詳細、生動地介紹，尤其是公開了在這場變革中幾位重要參與者的信件關鍵內容，讓我們能夠再次確定這一事件的核心矛盾：《電影手冊》是否該與新浪潮掛鉤？《電影手冊》是否該向左看齊，與時代保持同步？
在這個問題上本來態度堅決的侯麥其實是做出了讓步的，證據就是侯麥和他的親信們，比如讓·杜謝，開始在手冊上公開支持戈達爾的《隨心所欲》、特呂弗的《祖與占》等新浪潮作品，標誌事件是體現著雜誌立場轉變的「新浪潮特刊」的推出。
諷刺的是，這期特刊也是雅克·裡維特成功奪權的有力證據——這期特刊由他主導完成。儘管侯麥將它扣住，延遲出版時期，猶豫再三後才終於點頭同意發行，但是大勢已定，侯麥終究還是失去了他總編輯的位置。
在這裡要補充的是，作者認為侯麥多篇論述中所流露的態度足以將他歸為法國政治版圖上的右派，同時，作者也表明了侯麥本人對此的態度，就是從不表明自己的立場，不信任走極端的激進分子，拒絕簡單的左右二分法。
侯麥的說法是：「我不知道自己是不是右派，但可以確定的是，我不是左派。」。
被深深傷害的侯麥因此失去了一份微薄但穩定的收入，但這並不是一件壞事。當新浪潮時期每一個人都離開去拍片的時候，只有他一個人願意留下來承擔領導責任，現在，他終於可以全心全意地去拍電影了。
作者提到，侯麥自己也相當同意離開手冊才讓他決心專注于導演工作這一事實。
作者如偵探般通過各種蛛絲馬跡確定了侯麥拍攝第一部長片的時間，原來，1952年他就已經在拍攝長片了。
第一部《模範小女孩》的拍攝是侯麥一次很不愉快的經歷，影片之後離奇失蹤，侯麥似乎也選擇性遺忘，絕口不提這部影片，因此作者只能在侯麥留下的重要遺物中復原這部影片的成型過程，作者從檔案的簡報中推測出了讓該片擱置而且永遠無法上映的原因——可能是和聯合制片人的一樁無聊醜聞有關。
作者在1993年侯麥參與錄製的電視節目《我們時代的電影人：有影為證》最後未獲採用的片段中，考證到侯麥唯一一次提起這部影片：「早年我有過一次非常不愉快的拍片經驗，是《模範小女孩》這部長片，而且是最糟糕的一次，過程幾乎就要埋葬了我的電影夢，我不知道自己當初為什麼要投入這部電影，但可以確定的是，這是一部失敗之作。」
接下的《獅子星座》作為一部如假包換的新浪潮產物在發行與放映環節也是失敗的。該片1959年殺青，直到1962年才正式上映，最後也是經過刪減才得以公映。
雖然小圈子對該片評價很高，也吸引到媒體的注意，但它是新浪潮票房最差的一部電影。作者認為：「侯麥在這部長片裡面表現出超越新現實主義、甚至是新浪潮的企圖心，但卻沒有受惠於新浪潮的熱議風潮，畢竟這股浪潮已經接近尾聲，同時沿街偷拍及實景畫面也已不再新鮮。」
《獅子星座》
《模範小女孩》糟糕的拍攝經驗與《獅子星座》票房的失敗並沒有讓侯麥放棄拍電影。當批評聲質疑侯麥的專業性時，他反而選擇堅持自己的業餘電影，比起專業製作與正規投資範疇，他更享受業餘帶給他的自由，所以他堅持使用十六毫米攝影機這樣的非標準規格。他沿用一生的精簡製片原則及簡約克制的美學觀念即從這裡確定下來。
為了完成接下來短片《麵包店的女孩》的拍攝，侯麥在朋友的幫助下，建立了菱形電影公司。作為小股東之一的讓·杜謝回憶道：「菱形電影的創辦理念，也就是侯麥終其一生的理想，是立足在節約的美學上……菱形就是《手冊》的延伸」。
《麵包店的女孩》
離開手冊的侯麥十分需要一份穩定的收入，畢竟他在現實生活中扮演著兩個男孩的父親和盡職養家的丈夫的角色。侯麥想過要創辦新雜誌，想過要出版電影相關書籍、個人文集（1984年才終於問世），還想過要進入法國國家科學研究中心。他最終進了教育電視臺，重拾他最擅長的教學工作，為電視教育頻道拍攝教育節目。
這段容易被忽視的經歷對侯麥日後的電影創作起到重要的鋪墊作用，作者因此花了不少篇幅詳細為我們講述侯麥在電視頻道的具體工作細節，包括侯麥負責的「戲劇與劇作入門」、「一起看電影」、「文化史」等節目，這些節目在作者看來都成為「非常理想的練習工作」，就侯麥後來的「業餘電影」看來，確實如此，電視臺時期的大量基礎練習功不可沒。
而侯麥從未停止教學工作，日後功成名就的他走入大學課堂教授電影、分享創作經驗，同時也在大學課堂中不斷尋覓新的合作夥伴與助手。
可以說，侯麥的所有作品主題都圍繞著愛情及一切由此衍生出的情欲，他在電影中實現著青年時期想當小說家的夢想，他將自己經歷過或者假想中的際遇投射在侯麥男子與侯麥女子身上，在最後一部《男神女神的羅曼史》中走向極端。
《男神女神的羅曼史》
對於作為電影小說家的侯麥，作者用占本書三分之二的篇幅巨細無遺地描述了侯麥之後每部作品的完整製作過程，包括最後未完成的遺作。
從構思產生、文學改 編、劇本寫作、前期籌備、挑選演員、拍攝進度到後期剪輯、發行上映、票房成績以及媒體、侯麥本人及工作夥伴們對其的不同評價，這些評價之間構成有趣的對立，當然也有作者對正面、負面評價的主觀感受與客觀評析，還有侯麥在電影世界中的多次感情變化。
因此在這三分之二中會出現無數人名、地名和各式各樣多視角的精彩回顧，很多小節有龐雜、混亂之嫌，這可能跟侯麥有太多位繆斯女神有關，但也正是這種全景式的再現與還原，讓侯麥電影與其自身的神秘性被剝離到所剩無幾，完全是解剖式的。
作者如同破譯密碼一般從侯麥的生活中找出了幾乎所有電影中埋下的謎題，不管是道德故事系列、喜劇與諺語系列、四季的故事系列還是最後用數位手段再現歷史的華彩樂章。
有趣的是，當侯麥一直努力經營的神秘性被自傳性一點點消解時，你會越發佩服侯麥的驚人功力與智慧，他是太多矛盾的合體，同時也有著太多相悖的分身，這體現在他電影中的角色上，也潛移默化地滲透在他的創作原則當中。
他精心算計，但也不放過利用任何一個偶然性的機會；他喜歡和侯麥女子們在固定的時間喝茶聊天，保持著親密的朋友關係，這種社交方式持續到他生命最後的病痛時刻；他從未帶現實生活中的家人去過菱形電影公司；他的辦公桌抽屜裡一左一右放著大量男女演員的照片……真實的「大莫莫」和我們想像中的實在相去甚遠。
想瞭解侯麥的創作方式，作者提到侯麥晚年時的一樁官司，能幫助我們更容易地理解侯麥的某種創作「騙局」。
侯麥曾經靈感的來源者、演員將他告上法庭，主張自己是侯麥兩部作品的共同作者，並要求返還所有應得的版稅，在其他演員有力證詞的幫助下，侯麥最終贏了這場官司。
這個小插曲印證了本書作者重複多次的侯麥獨特的創作方式，侯麥經常取材演員自己的親身經歷，和他工作過的人都很清楚這種做法，侯麥會傾聽演員們分享自己人生中的故事，他進行加工，很多時候就是加入自己的分身，包裝成故事、臺詞，再調動演員用自己的方式自然流露出來，成功掩飾其中的傳記抑或自我批評色彩，所以不止一個演員會產生影片就是由自己完成的錯覺，這就是侯麥的創作方式，如同他電影中的所有故事都標刻著某種謊言的符號一樣，他就是那個最得意的「說謊者」。
當他告訴演員們要如何表演之後，就躲在攝影機後等著突然而來的風打破演員們的篤定，這些小意外總是他盡力捕捉的有趣瞬間，這些意料之外的不可控瞬間總能成功消解他影片中所有的人為、刻意與錙銖必較。
就作為導演的侯麥來說，他經歷過失敗與不被認同，也品嘗過成功的滋味，從《女收藏家》開始，侯麥的影像道德遊戲成為不少美國觀眾心目中法國生活方式的樣本。
《女收藏家》
曾經與新浪潮保持著若即若離關係的侯麥其實才是堅持新浪潮最長時間的作者，因為新浪潮首先作為一種製片方式，然後才是因此產生的美學態度與風格。
簡約自由的製片方式正是侯麥一直堅持的，直到他有了將歷史搬演進現實的企圖和野心的晚年創作時期，他暫時離開了新浪潮的庇護，其他時期，他可能比任何一位曾經的手冊派導演都更接近新浪潮的核心。
以侯麥為切入點再次回顧新浪潮始末為我們提供了一種全新的角度。另一方面，他在世界範圍內的成功與影響力證明了小作坊式藝術電影生存的可能性與必要性，侯麥的克制即自由理論完美地體現於此。
當被問道「您為什麼拍電影？」的時候，埃裡克·侯麥回答：「我確信自己在拍電影的時候，能夠捕捉到從事其他藝術創作無法呈現出來的幸福。」作者把這段話放在了這本傳記的結尾處，也只有讀到這裡，我們可能才能領略其中的些許意味。
讀完這本厚厚的傳記，我們算剛剛找到了進入侯麥電影世界的入口，此時再去回憶揣摩侯麥電影中那些美妙的鏡頭與場景時，才能明白其中的點滴奧妙。果然，他的電影遠比我們想像的複雜。
在這裡引用作者在評論《夏天的故事》時所寫的一段話：「人們一戀愛，上帝就微笑，侯麥用滔滔雄辯的電影形式，為這件事提供了廣闊的辯證空間。愛似平常，但愛情中的自由意志、機遇、不朽等主題，卻無一不關乎某種安身立命的終極關懷。」
這正是侯麥電影的魅力之所在，而那些如同克雷爾的膝蓋般最不起眼的細節與瞬間，就是侯麥電影最難模仿的地方。