清代大師藍瑛及其武林派的山水畫

[明] 藍瑛一江秋水圖軸 95.5×37.8cm 紙本設色 1640年)

除松江畫派外，明代末年有名的山水畫家及畫派，就是藍瑛及其武林派。武林派是一支成熟於明末，

跨明入清的山水畫派，這主要是因為開派人物藍瑛的山水畫藝術成就形成於明，其人歿于清初的緣故。鑒於有關藍瑛及其武林派研究，一直是中國美術史學術研究的薄弱環節，有關藍瑛的畫派歸屬研究還不明朗等原因，筆者擬從藍瑛及其傳人的山水畫研究入手，扼要闡述藍瑛及其武林派的形成發展與山水畫的藝術特色、成就。

一、“深融柔逸之氣”的藍瑛藍瑛(1585～1666年)，字田叔，號闋叟，晚年號石頭陀、東郭老農，浙江錢塘(今杭州)人。此外，藍瑛雖常在畫上題寫“西湖外史”(如美國綠韻軒藏藍瑛的《山水圖》、浙江省博物館藏藍瑛的《紅樹青山圖》和《十百齋書畫錄》著錄的藍瑛《江皋飛雪》自識)、“西湖研民”(如藍瑛的《澄觀圖》自識)、“吳山農”(如美國普林斯頓大學美術館藏藍瑛的《一江秋水圖》自識)、“西湖外民”(如故宮博物院藏藍瑛的《白雲紅樹圖》、日本橋本末吉藏藍瑛的《目喬松圖》自識)、“研農藍瑛”(如天津市藝術博物館藏藍瑛的《溪山曳杖圖》自識)等號，

但他山水畫作品上最常題寫的是“西湖外史”和“闋叟藍瑛”(如浙江省博物館藏藍瑛的《松岳高秋圖》、日本橋本末吉藏藍瑛的《山水圖》、美國王己千藏藍瑛的《仿梅道人山水圖》、《山水圖》和《仿倪松竹畫》自識)。 ①除山水畫外，藍瑛還兼工人物、花鳥，傳世的花鳥畫作品有《蝶戀花》扇面(美國羅依與瑪麗琳·巴甫藏)、《花卉圖》軸(美國綠韻軒藏)等作品。

過去畫史上常把藍瑛視為“浙派”或“浙派殿軍”。清代張庚《國朝畫徵錄》謂“畫之有浙派，始自戴進，至藍為極”。此言既出，史家翕然風從，在中國現代美術史家著述的中國美術史、繪畫史和畫論著作中，習慣把藍瑛劃歸“浙派”，以“浙派殿軍”、“後浙派”稱之。 ②其實不然。據明代《圖繪寶鑒續纂》記載，藍瑛“畫以黃子久入門而惺悟焉。自晉唐兩宋，無不精妙；臨仿元人諸家，

悉可亂真。中年自立門庭，分別宋元家數，某人皴染法胍，某人蹊徑勾點，毫不差謬，迄今後學，咸沾其惠。 ”③只要稍加留意分析，就可以知道藍瑛的山水畫學歷與浙派戴進、吳偉截然不同；藍瑛的山水畫不是以南宋院體為主要宗法對象，而是從學元代黃公望開蒙悟道、登堂入室，然後上溯晉唐兩宋，尤擅長臨仿亂真元代諸家山水。中年後，對於宋元各家筆墨蹊徑瞭若指掌，融會貫通，自成一家。

從現存藍瑛的山水畫來看，其畫風的確與浙派判若鴻溝。他的《仿大癡山水圖》軸(蘇州市博物館藏)，系明崇禎九年（1636年）的代表作品。是圖水岸邊山頭上插坡戴石，山谷坡陀上林木高聳蒼秀，水閣草廬隱居山澗，加之筆法挺勁，淺絳設色等構景表現特色，均與黃公望淺絳設色代表作《天池石壁圖》軸一脈相承。但在構圖造境上，他兼取了梅道人吳鎮闊遠和黃公望高遠之法，近景為平坡煙水，一葉孤舟上漁翁著笠醉心垂釣，闊遠情境猶如吳鎮的《漁父圖》(臺北故宮博物院藏)，充滿文人山水畫抗懷鳴高的遊戲情調；其後中遠景坡丘高嶺危峰層層推高推遠，如黃公望所言“從山外遠景”④高遠章法，形勢雄偉，氣象崢嶸。尤其是山外遠景孤亭為秀林掩映，坐落于幽谷平臺之上，令人聯想到倪瓚山水畫中常常出現的秀木幽亭，給人以遠離世俗，一塵不染之感。顯然，藍瑛諳熟倪瓚山水畫幽亭圖像的符號象徵性涵義，並巧妙地糅入自己的山水畫創作之中。

藍瑛的其他代表作，諸如《仿梅道人山水圖》軸(日本橋本末吉藏)，系法元代吳鎮畫風之作；《辛巳為茂先畫疏林圖》軸(美國樂藝齋藏)，為擬元代倪瓚闊遠山水之作；《秋景山水圖》軸(日本靜嘉堂文庫藏)，屬師元代王蒙筆意之作。此外，還有仿南朝張僧繇沒骨法的《白雲紅樹圖》軸、《紅樹青山圖》軸，學五代荊浩筆意的《溪山曳杖圖》軸、《松岳高秋圖》軸，法唐代王維的《雪山行旅圖》軸，師南宋李唐的《曳目喬松圖》軸、趙令穰的《仿古山水圖》冊(臺北故宮博物院藏)等等。從中可以發現，他的山水畫以師法元人筆意的居多，例如《秋景山水圖》軸，山石筆法雖師王蒙，但能汰繁取簡，皴筆疏柔，比王蒙還要秀潤清新。要說藍瑛為“浙派”，只剩下籍貫與戴進相同而已。上述作品，均為藍瑛中晚年時的代表作。

綜而觀之，藍瑛善於師古人之意而融會變通創新，山水畫風多姿多彩。歸納起來，他的山水畫有五大特點：其一，喜作大幅山水畫立軸；其二，多作水墨小青綠淡著色山水和沒骨青綠山水；其三，山水畫以高遠圖式為主；其四，畫中充盈著文人士大夫遁世隱逸之幽情雅趣和柔逸之氣；其五，畫法多變，水墨淋漓，落筆縱橫，山石巍峨，樹木奇古，練瀑如飛。

前揭藍瑛的山水畫，幾乎都是大幅立軸，且多以高遠圖式為主，小幅冊頁鮮見。除《雪山行旅圖》軸和《辛巳為茂先畫疏林圖》軸外，均作水墨小青綠淡設色，而沒骨青綠山水是藍瑛最引人矚目的特色成就之一，其代表有《白雲紅樹圖》軸(故宮博物院藏)、《仿張僧繇山水圖》軸(無錫市博物館藏)和《紅樹青山圖》軸等，皆為法南朝張僧繇沒骨法之作。其中《白雲紅樹圖》軸，顯著特點是以沒骨石青、石綠設色繪出山勢，在溝壑中稍加墨色積染和點皴鉤斫，於沒骨中有骨，畫風清新，風格別具。雖然藍瑛青綠設色從學董其昌沒骨青綠山水畫法入手上追張僧繇沒骨法，⑤但他別出心裁，不僅在於青山綠石、紅樹綠葉的沒骨法設色之外，還用了醒目的白色鉛粉點綴古木葉冠，提高了畫面色彩的明度對比，使畫面景色分外妖嬈，色彩絢麗奪目，風雅別致，帶有裝飾美感。《仿張僧繇山水圖》軸與《白雲紅樹圖》軸畫風類似，但在沒骨法設色上顯然要老到一些；由於加強了沒骨渲染，色彩流動滲化，發散自然，加之丘巒上置草亭幽人，使整個畫面煥發出爛漫逸趣。顯而易見，藍瑛所謂仿張僧繇沒骨山水，不過是在標榜自己有學問而已，如其自言：“繪學必須從古人筆墨留意一番，始可言畫家也。”⑥

《澄觀圖》是藍瑛沒骨青綠山水畫中充盈著文人士大夫遁世隱逸之幽情雅趣和柔逸之氣的代表作。此作近景直接畫一泓湖水，清波蕩漾；中景繪湍激流瀑，粗大古木交相斜傾，俯水臨流，山坡上水閣臨流而築，兩個文人憑窗端坐，澄懷觀賞流瀑春景，從他們如癡如醉的神情中可見其樂山樂水之閒情逸致；其後中遠景為青山白雲，給人“雲過山腰開錦繡”之詩情畫意。加上全圖以濃重的石青、石綠、朱渲染山石和紅樹，用水墨積染溝壑，稍加粗筆鉤皴，再施深濃的墨點點苔，並以粗獷有力的筆法寫古木虯枝紅樹建築，因此整個畫面不但構圖別致，而且色彩跳耀，綠肥紅瘦，春意盎然，令人心馳神往。其意境，可借藍瑛另一幅山水畫《春閣聽泉》自題詩來描述：“春林紅淺綠情柔，汩汩泉聲折玉流。高逸畫樓千古話，風流一代足千秋。”⑦顯然，藍瑛把文人士大夫遁世浪跡，陶醉于明媚春光，隱逸之幽情雅趣，提高到文人逍遙自在、千古風流的境界！如果我們再循這種意境表現的視角觀賞藍瑛的青綠山水畫，例如《白雲紅樹圖》、《仿張僧繇山水圖》和《澄觀圖》等，不難發現他酷愛、熱衷於紅妝綠裹，藉以表現紅倩綠情柔逸之氣和青綠山水畫文人化的高邁創意。運用高遠法來造勢，是藍瑛山水畫的突出特點，前述《仿大癡山水圖》軸就是此種特點的典型之作。諸如此類的代表作品，還有美國綠韻軒所藏《山水圖》軸，近景為奇古雜樹蒼松，中遠景接著就是陡立千尋的高崖，畫境高曠幽玄，氣勢壯觀。又如《白雲紅樹圖》軸的構圖也是如此，畫軸中遠景是拔地而起的高峰，如巨浪湧起，一浪高過一浪，氣勢博大。還有《秋景山水圖》軸(日靜嘉堂文庫藏)，近景蒼松高擎葉茂，危石挺立，茅居結廬於下，緊接著背景山勢巍峨聳立，靈泉跌宕于幽谷之間，構圖具有鮮明的吳門畫派特色，畫境高邁明淨。因此，可以說他的山水畫具有很強烈的節奏形式美感。

藍瑛有許多作品題有“仿”、“法”、“師”某某古人等自識，但只要留心觀摩，即能發現他借古開今，不拘成法的超軼精神。《仿梅花道人山水圖》軸(日本橋本末吉藏)就是一個極好的例子。此作筆法略似梅道人，但格調則不盡相同，梅道人筆法圓柔，皴點密，而藍瑛筆法方折挺利，構圖造境，獨抒胸臆。畫軸近景赫然居中，雜樹高大，聚點為葉，掩映潺潺流瀑、村舍，背景崇山疊嶺扶搖直上，石骨崢嶸嵯峨，間以雜木殿宇，高遠之勢，氣吞山河，饒有無限風光在險峰之逸趣，山水畫風獨具特色。當然，這種風格的創新與藍瑛熟通畫學有密切關係，他曾論道：“董、巨一門，則皴為麻皮、褪索，後學咸於其門為弟子。荊、關效以斧劈、括鐵，所師則鮮矣。董、巨尚以筆墨韻動，渲染遠近，是後開元人生面，無涯妙道。于荊、關筆勁，點畫一成，不能加以增減。後學未能多見其真跡，焉可尊師範日夕之參也。”⑧對於董源、巨然與荊浩、關仝的筆墨特點及影響，藍瑛如數家珍，一一咸記在心，他能在仿梅道人山水的創作中融會貫通，滲入荊浩、關仝勁健簡練的筆法來表現山勢的嵯峨險峻及其質感，兼取董源、巨然筆墨氣韻，別開生面。

日本橋本末吉藏的《山水圖》軸，是藍瑛晚年的代表作。此作集合了他山水畫的優長，畫法多變，筆意縱橫，山石高拔，古木蒼勁，流瀑噴薄如飛。是圖漫山遍野枯木老枝奇崛，春華綻開，高山飛瀑跌岩急瀉，棧橋由山腳穿溪跨瀑，沿山扶搖而上，山巔樓宇清晰悅目，山石危峰如懸梯疊髦，巍峨蒼秀。全圖筆法簡勁多變，山石以幹筆點擦勾皴，縱橫率意，幾乎不用墨染，而澤以青綠淺絳設色，加之高遠法構圖，畫風宏偉秀逸，明快蒼潤，畫間透露出一股“深融柔逸之氣”(清代秦祖永語)。畫中透露出一股“深融柔逸之氣”的還有現藏美國普林斯頓大學美術館的《一江秋水圖》軸。全圖山石以疏鬆的牛毛皴筆法寫出，再以淡墨與淺絳設色染，遠處山峰及近處山石皆顯得蒼勁秀潤。近景松樹、楓樹、雜樹、怪石臨水遨波，岸邊二高士坐於船上對話，一派可游可居的高秋景象；如其自題詩曰：“一江秋水淡無煙，繁露蒹葭欲暮天。只是短蓬人領意，醉霜紅葉半堆船。”像這種洋溢“深融柔逸之氣”的還有《仿梅道人山水圖》軸，畫中遠山、高崖、水口、溪岸、坡陀，均以淋漓水墨暈染，濕筆墨氣肆溢，細筆折帶皴寫山石峰巒，雨點皴聚攢其間，山水中充滿著蒼翠蔥籠的生機、柔逸之氣。

藍瑛的山水畫藝術成就，得益於他“性耽山水”。雖然他下苦功臨習了晉唐宋元諸家，達到精妙亂真的程度，但他不以摹仿為能事，不僅擅于師古人之意進行變格創新，而且還注重生活，注重行萬里路，飽遊飫看，“游閩粵荊襄，曆燕秦晉落，涉獵既多，眼界弘遠”。⑨因為他胸中有真丘壑的觀察積累，眼界開闊，所以能落筆縱橫，水墨淋漓，別創一格、一派，自立門戶。藍瑛是浙江武林（錢塘的別稱）人，按清代沈宗騫《芥舟學畫編》所論“藍瑛倡為武林派”，故把他及其追隨者稱之為“武林派”。二、武林派諸家的山水畫在明末清初，受藍瑛影響的“武林派”畫家眾多，除他的兒孫之外，還有不少從學的弟子，如陳璿、王奐、馮贏、顧星、洪都等，最有名的弟子是明末大畫家陳洪綬和禹之鼎。陳洪綬山水畫奇古怪誕的風格，就是從藍瑛山水畫風中變化而來。

藍瑛的兒子藍孟，秉承家學，是“武林派”的主要畫家。藍孟生卒不詳，字次公、亦輿，又字鸞。據《圖繪寶鑒續纂》記載：“善畫山水，摹仿宋元，無不精妙。”⑩藍孟也是從摹仿宋元開始學習山水畫的，與其父所走的藝術道路大體相同。與其父另一相同之處，是藍孟喜作大幅、巨幅立軸山水，旅順市博物館藏有他的絹本設色《秋林逸居圖》軸，顯示了他繪畫的堅實功底。此軸構圖佈局，採取平遠與高遠結合的方法，近中景為平遠溪山林木村落人家，遠景為層層湧起的山巒，酷似其父。全圖佈局聚散有致，景物富於變化。從畫風上看，藍孟學元人黃公望筆意較深，圖中的樹法為夾線雙勾，用橫線垂點和竹葉點寫葉，筆法樸拙。不過，在山石的畫法上，用筆堅挺，折轉靈便，山石極少皴筆。所以，他的山水畫看起來場景宏大繁多，卻丘壑疏朗，這從他的《秋林遐征圖》軸(山西省博物館藏)中也可以見睹。《圖繪寶鑒續纂》卷二評述他的山水畫為：“運筆雖不遒勁，而丘壑鬆脆，如冰梨雪藕，見之唇吻俱爽，故學雲林家數，更雲入室。”由此看來，藍孟所作的山水畫，細潤筆法得之于倪瓚，丘壑山石法之于黃公望，而構圖佈局汲取了家學與元人，自出機杼。藍孟的代表作還有《洞天春靄圖》，畫于清代順治十年(1653年)。此作筆法嚴謹，構圖別致。此外還有《仿倪瓚山水圖》軸(河北省石家莊市文物管理所藏)、《擬王晉卿梅花書屋圖》軸、《梅花書屋圖》軸等山水畫作品。

藍濤是藍瑛的孫兒，字雪坪，號豫庵，生卒不詳。藍濤也秉承家學，善畫山水，兼工花鳥。在山水畫上，他愛作細緻小景。傳世之作有上海博物館藏的《銷夏圖》軸，此圖構圖造境，頗具匠心，畫面以巨嶂式的怪石為背景，其下有二間草廬深藏在溪石林木之中，前舍中有一士人臨窗側身眺望屋邊急流湍瀑，神姿悠閒沉醉，畫境幽深恬靜，給人以樂山樂水之陶醉意境。全圖以帶草篆筆法寫景，用筆活潑瀟灑，山石多碎小礬石，筆法圓柔，皴紋稀疏，以牛毛皴塑造其肌理；樹木用夾葉、點葉、針葉和大橫點葉寫出，筆法流暢老到。畫家自識仿黃鶴山樵王蒙溪山清樾畫法，構圖及山石畫法確似王蒙的書齋山水圖式，牛毛皴也是王蒙山石皴法；在意境表現上，藍濤卻別有用心，畫面景物雖繁，卻不讓人感到閉塞，巨大假石剔透瘦漏，虛景和實景的巧妙處理，創造出鬱然深秀清靜空靈的境界，此景此境，如何不為銷夏之樂趣所在呢?就筆墨的功夫而言，藍濤可與祖父藍瑛頡頏。

藍深為藍濤之兄，也是“武林派”家學傳人，字謝青，生卒不詳。藍深能詩善畫，為人倜儻，據《圖繪寶鑒續纂》載：“時文宗匠，餘參六法，亦極精妙。雖得祖父之傳，至於錯綜變化，自得其巧。”所謂“錯綜變化”，就是他善於從宋元前賢的山水中汲取營養，而不拘泥家傳。從他的傳世之作《仿宋元山水圖》冊(山西省博物館藏)，如圖冊之一兼融吳鎮、倪瓚特點別出心裁；圖冊之二構圖、折帶皴用筆等似倪瓚；圖冊之三斧劈皴法與南宋馬遠相近，構圖似明初宮廷畫家鐘禮的《高士觀瀑圖》軸(美國大都會博物館藏)。可見，他廣泛師學後“自得其巧”並不虛誇。藍深還作有《雷峰夕照圖》軸，為西湖十景之一。構圖設色，襲自祖傳，以高遠法造境，小青綠設色，筆法嚴謹，意境清幽。

明藍瑛仿古山水冊

總而言之，在山水畫藝術上，藍瑛及其門人形成的“武林派”是對元代文人畫的繼承與變革發展，無論是畫風還是筆墨意境，都有上乘的獨特創造。惜其形成發展之際，正值改朝換代之時，此派在明末聲勢沒有松江畫派高，入清後又值松江畫派傳人為畫壇盟主，“武林派”遂遭貶壓，被推入浙派之列，非文人畫流派，連張庚在《浦山論畫》中都說“至明季方有浙派之目，是派也，始于戴進，成于藍瑛。”因為張庚從小就在人們對“武林派”的詆毀攻訐的言論中成長，他說：“余少時聞鄉前輩論畫，每至宋旭、藍瑛，輒深詆雜之。”以至於他在《國朝畫徵錄》中，堅持把藍瑛劃為浙派大家。這種妄加推諉派系的做法，就像現今國人自詡標謗為現代派藝術一樣，目的是先占高地，排斥異己，唯己獨尊，而無視其他藝術流派自身形成的歷史特徵、價值和成就。