1977年,
林風眠被獲准出國探親,
並從此移居香港,
直至逝世。
在港十幾年,
他數度赴巴西探親,
重遊了闊別60載的巴黎,
先後在日本、法國、香港、臺灣辦了個展。
香港是國際性的大都會,
賣畫方便,
資訊靈通,
閉塞耳目的日子永遠過去了。
但他年逾八旬,
習慣了安靜生活,
不輕易待客,
也極少參加社交活動。
身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。
這是他數十年來最舒心、自由的時期。
作畫勤、作品多,
被收購、收藏的也多,
是這一時期的特色。
他在40至70年代的作品,
大部分毀于“文革”。
到港後,
他畫了不少追憶舊作的作品,
還是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。
新增加的畫題,
有基督、修女、夢境、屈原等。
總起來看,
他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題,
風格更加自如、奔放和強烈。
這時期的風景畫,
許多是對西湖的回憶。
他曾說,
在杭州時天天到蘇堤散步,
飽看了西湖的景色,
並深入在腦海裡,
但是當時並沒有想畫它。
在上海時最多畫的是西湖秋色與春色,
嫩柳、小船、瓦房、睡蓮,
無限寧靜優美。
到香港後,
這些景色再次出現在筆下,
以秋色為多,
金黃色的楓林、青色的山巒,
在陽光下燦爛而又凝重。
低矮的小屋,
在暮色中閃亮的溪水,
又與他晚年的鄉思連成一片。
另一些風景,
墨色濃重,
境界晦冥,
猶如彤雲密佈、夜色初臨或黎明未開之時,
在陣陣雷鳴中所望見的山景,
雲霧飛動,
連山石林木也呈奔騰之勢,
與上海時期風景畫的清寂特質大不相同,
好像埋藏著的原始生命力爆發了出來,
溢於畫幅。
林風眠在50年代游過一次黃山,
畫了幾十張草圖,
心情很激動,
但歸來後並沒有專題的黃山創作。
70年代末,
他忽然畫黃山了。
這些黃山圖並沒有表現雲海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深,
而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照,
表現出一種痛快淋漓的恢宏氣象。
這是老畫家對黃山印象的抒寫,
也傳達了他歷經“文革”劫難之後,
在新時期新環境所獲得的生命感受。
這個時期,
仕女畫多了些,
大致保持著如詩如夢的一貫性格,
但也增加了動勢,
變得姿情活潑、妖冶豔麗了。
40年代曾畫過的裸女題材重新出現,
豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格裡阿尼式的姿致,
表現出青春生命的嬌鮮與渴望,
令人想起畢卡索晚年富於性感的人體作品。
當然,
林風眠單線平塗的裸女,
洋溢著東方式的節奏和韻律,
和西方人體藝術有很大區別。
但無論如何,
像林風眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛欲的老畫家,
在中國是罕見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加了。
有些還沿著60年代的形跡,
捕捉動勢,
探索變形,
賦予舞臺人物以新的感受,
如《蘆花蕩》裡的張飛,
《白蛇傳》裡的青兒和白素貞,
以及《寶蓮燈》中的人物。
80年代的《火燒赤壁》,
借鑒舞臺形象,
用平面切割、符號象徵和狂放的直線,
以及黑、紅兩色的對比,
刻畫出空前強烈的戲劇性場景。
畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受,
都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說,
林風眠50 60年代的舞臺人物畫,
側重形式探索(如嘗試立體分離的方法等)。
晚年的戲曲人物作品,
也有形式探索的因素,
但主要轉向了精神方面,
即借戲曲故事抒發他的情感,
表達對善惡的態度。
50年代,
戲曲人物較多保留著舞臺形象與舞臺空間特徵:晚年則經常跳出舞臺空間與舞臺情節,
只借助於舞臺化的造型表現畫家的情思與觀念,
而將自己的人生經歷和內心世界注入其中。
這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的一大突破。
1988年前後,林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色,方構圖,以黑色的基調,線描退居其次。林風眠早年不信仰基督,也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材?一般而論,《基督》應是他的借寫之作,即借這一題材表達他的人生體驗:受難的和在受難中昇華自己精神的體驗。
1988年前後,林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色,方構圖,以黑色的基調,線描退居其次。林風眠早年不信仰基督,也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材?一般而論,《基督》應是他的借寫之作,即借這一題材表達他的人生體驗:受難的和在受難中昇華自己精神的體驗。