玩長鏡頭的導演那麼多，但這個人才是拿摩溫
文 | magasa
上世紀60年代歐洲藝術電影出現井噴，西歐國家中以法國和義大利為主，在東歐則以波蘭、捷克斯洛伐克和匈牙利居首。為匈牙利電影贏得國際榮譽的的米克洛什·楊索、翁德拉什· 科瓦奇、伊斯特萬·薩博等年輕導演也被稱為匈牙利的“新浪潮”，
《我的回家之路》(1964)
楊索1964年拍成《我的回家之路》，講二戰的最後幾天一個匈牙利少年士兵在荒原遊蕩的經歷，
這部影片基本上預示了楊索後來的所有主題與風格，人與自然的關係，權力的更迭無常，惟一不同的是這部影片有一個真正的主角。接下來是《無望的人們》，對於楊索來說，它就像塔可夫斯基從《伊萬的童年》飛躍到《安德列·盧布廖夫》一樣，標誌著一種全新的電影風格的誕生。
在這部電影裡，楊索帶我們回到1848年匈牙利科蘇特革命被奧地利與俄羅斯聯手鎮壓20年之後，荒蕪的平原上仍然流竄著大量的農民起義者，他們有的繼續反抗，有的被當局殺死，還有的淪為盜賊。因為政府的追捕騷擾，倖存者成為「一群沒有希望的人」，
楊索大膽地打破了英雄主義的光環，質疑農民在神聖不可侵犯的共產主義歷史話語中天生正義的地位，
楊索對權力的展示是卡夫卡式的，掌握生殺予奪大權的人永遠不露面，命令不期而至，所有人只能被動接受。所以這部影片裡不交代前因後果，不交代人物心理，重要的決定已經在故事空間外作出，
在這點上，他深受安東尼奧尼的影響，一樣是讓人在環境中不停地走來走去，但他比安氏走得更加極端，楊索鏡頭中的人與周遭的關係經常是剝離的，甚至他們連自我意志也被剝奪了，失去了個人生活和目標，剩下的惟有與權力結構的關係。
他們的行為非由內在心理所驅動，而是遵從權力地位的邏輯。強大的權力場像黑洞吞噬光一樣將他們消化得乾乾淨淨。所以楊索的電影裡沒有什麼真正有意義的對白，因為沒有明確的敘事目標，沒有需要，無關緊要。
《無望的人們》(1966)
《無望的人們》，就像它的片名所指示的，也是一部缺少明確主人公的影片。在《我的回家之路》之後，楊索電影裡很少出現固定的主角和穩定的故事主線。觀眾不太看得清畫面上被壓迫的人是誰，更不太看得清施加暴力的人又是誰，他們穿著統一的制服，不以面目示人。
影片的事件主要發生在三個場景中，圈在圍牆之內的監獄、狹小簡陋的審訊室，和空曠的荒原。本片的視覺風格與這幾處環境緊密有關。所有建築一律刷成白牆，而俘虜和看守幾乎都穿著深色衣服，一黑一白，構成影片反差強烈的主色調，中間的過渡被壓制。
構圖方案基本上就是黑色的人影在白色的背景前移動，那麼傳統黑白電影用來勾勒人物身形的輪廓光就不必要了。主光大部分時候很弱，太陽反射的補光時有時無，更增加了人臉的模糊性和辨識難度。大量的外景中，一望無際的地平線在寬銀幕上放肆地展開，與成群結隊的俘虜的身影豎直相交，建立起肅穆的形式美感。
本片運用的寬銀幕技術是來自瑞典開發的AgaScope（CinemaScope的一種變體），還保留著早期Scope電影的一些缺點，如畫面邊緣壓縮率偏高，導致人物在畫面兩邊時變成瘦子。幫助楊索完成這種華麗的極簡主義風格的攝影師塔瑪斯·索姆羅是他在六十年代的主要合作者，兩人從1957年開始建立搭檔關係，直到1968年楊索遠走他鄉，《紅軍與白軍》也是兩人共同的作品。
Miklós Jancsó
楊索離開祖國後的作品很多都不太成功，不過他勇敢地跳出傳統民族電影概念的桎梏，巧妙地擺脫審查刁難，採用更加現代的手法，用極簡的情節、辯證的畫面挑戰觀眾的接受限度，推動了電影藝術手段的演進。萊昂內、安哲羅普洛斯、貝拉·塔爾……儘管這些導演的作品看上去大相徑庭，但他們的美學靈感無不受益于楊索60年代的嘗試。
失去了個人生活和目標，剩下的惟有與權力結構的關係。他們的行為非由內在心理所驅動，而是遵從權力地位的邏輯。強大的權力場像黑洞吞噬光一樣將他們消化得乾乾淨淨。所以楊索的電影裡沒有什麼真正有意義的對白，因為沒有明確的敘事目標，沒有需要，無關緊要。
《無望的人們》(1966)
《無望的人們》，就像它的片名所指示的，也是一部缺少明確主人公的影片。在《我的回家之路》之後，楊索電影裡很少出現固定的主角和穩定的故事主線。觀眾不太看得清畫面上被壓迫的人是誰，更不太看得清施加暴力的人又是誰，他們穿著統一的制服，不以面目示人。
影片的事件主要發生在三個場景中，圈在圍牆之內的監獄、狹小簡陋的審訊室，和空曠的荒原。本片的視覺風格與這幾處環境緊密有關。所有建築一律刷成白牆，而俘虜和看守幾乎都穿著深色衣服，一黑一白，構成影片反差強烈的主色調，中間的過渡被壓制。
構圖方案基本上就是黑色的人影在白色的背景前移動，那麼傳統黑白電影用來勾勒人物身形的輪廓光就不必要了。主光大部分時候很弱，太陽反射的補光時有時無，更增加了人臉的模糊性和辨識難度。大量的外景中，一望無際的地平線在寬銀幕上放肆地展開，與成群結隊的俘虜的身影豎直相交，建立起肅穆的形式美感。
本片運用的寬銀幕技術是來自瑞典開發的AgaScope（CinemaScope的一種變體），還保留著早期Scope電影的一些缺點，如畫面邊緣壓縮率偏高，導致人物在畫面兩邊時變成瘦子。幫助楊索完成這種華麗的極簡主義風格的攝影師塔瑪斯·索姆羅是他在六十年代的主要合作者，兩人從1957年開始建立搭檔關係，直到1968年楊索遠走他鄉，《紅軍與白軍》也是兩人共同的作品。
Miklós Jancsó
楊索離開祖國後的作品很多都不太成功，不過他勇敢地跳出傳統民族電影概念的桎梏，巧妙地擺脫審查刁難，採用更加現代的手法，用極簡的情節、辯證的畫面挑戰觀眾的接受限度，推動了電影藝術手段的演進。萊昂內、安哲羅普洛斯、貝拉·塔爾……儘管這些導演的作品看上去大相徑庭，但他們的美學靈感無不受益于楊索60年代的嘗試。