拍賣場上時見高價迭出， 拍賣價格與藝術價值成正比嗎？
針對近日中國臺灣地區部分媒體稱“以中外繪畫作品賣出總價來排名， 得出張大千榜首”的報導， 臺灣地區知名藝術評論家何懷碩近日投書“澎湃新聞·藝術評論”（www.thepaper.cn）並認為， 文學的諾獎與藝術品市場的排行榜， 與真正的文學、藝術成就的高下， 毫無關聯。 以之論藝術價值， 可說是焚琴煮鶴。
九月下旬赴杭州參加中國美院的研習會， 又應當地有名的曉風書屋之邀做了一次拙著《大師的心靈》與讀者的座談會。 恰巧資中筠先生在杭州， 也在曉風書屋剛剛有過座談會。
10月19日與友人從日本北海道回臺北﹐便在網上拜讀資中筠先生 《諾貝爾文學獎有世界意義嗎？》一文。 那是她二十年前的舊文章。 我大學生時代， 也不認為西方文學專家可裁判全球各族文學的優劣， 諾貝爾獎只能設和平、醫學、物理、化學等獎項。 文學不像科學， 有客觀普遍性的基準， 所以 “文學獎”不應列入。
但是， “西方中心”意識形態二百年來已習以為常， 部分歐美人的狂妄， 到了自己都不覺察的地步。 東方許多人也一樣視西洋為上國。 中筠先生批得太好了， 我完全共鳴。 諾貝爾“文學獎”不但沒有“世界意義”，
2013年香港蘇富比“梅雲堂藏張大千畫”專場拍賣會現場
無獨有偶， 近日臺北《中國時報》有一條新聞：“張大千作品去年全球最暢銷”。 以中外繪畫作品賣出總價來排名， 得出張大千榜首的新聞。 可見當代部分傳媒對藝術的外行與功利主義、拜金主義氾濫的可悲。 中外畫家個個在拍賣上難免出現價錢的高低， 但藝術品格、成就的高低與是否“最暢銷”毫無關係。 而以總成交價錢， 比賽各畫家誰最暢銷來暗示藝術的勝利， 是極低俗的尺度。 而且不論總價是由三、五件的總和， 還是二、三十件的總和， 赤裸裸以金錢多寡為依據來排比，
張大千荷花作品
張大千為何會在一年拍賣中總價掄元？若知道內情， 便不值一笑： 喜買張大千的藏家多為兩岸土豪或大商人， 不懂中國書畫真價值何在者較多；其次， 張大千的畫絕大多數是摹仿傳統已有的名作，
張大千
文學的諾獎與藝術品市場的排行榜， 與真正的文學、藝術成就的高下， 毫無關聯。 以之論藝術價值， 可說是焚琴煮鶴。但當代已成為“權威”。這是過去與古代從未有的現象，更不要說諾獎與拍賣的內情之詭秘了。
延伸閱讀：我心目中百年來的八大畫家
何懷碩
論述百年來我心中八大畫家（任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、李可染）的文集《大師的心靈》初版在1998年，此書17年 來在兩岸不知已印幾萬本，有過三個版型。現在市上已無書。廣東人民出版社要出新版，趁此機會，我自己細校一遍，同時，也增修一些不清楚、解析不深入的論 述。
當時解析中國書畫市場興起前後的情形，並敘述為什麼膾炙人口的張大千沒能入列我所論評八大家之中？這是很值得認識的問題。未來美術界看到任何評論家對張大千的評論與我大不相同，也許才能特別體會到這無疑不是一般論家的見解。
我在廣東鄉下出生，自小喜愛畫畫、讀書。初中畢業相信男兒志在四方，立志到外面去見識世界，以免為鄉曲之見所蔽。到武昌去念師院美術系附中。果 然大開眼界。清末到20世紀的畫家中，我最心儀的大師已然在胸，卻常常與我的老師、同學大不相同。這使我老早嘗到“孤獨的滋味”（後來我一本散文集有此書 名）。藝術的品鑒，我的觀點與判斷常常與我周遭的人士不大相共鳴。譬如半世紀前，我對黃賓虹、傅抱石評價極高，旁人總覺得很奇怪；後來張大千被捧上天，我 認為他是大畫師，不是第一流藝術家。至今很多同道不以為然。
我在武昌那幾年，命運之神對我特別眷顧：我竟有機會見到我景仰的三位畫家的真跡。對別人沒什麼，對我是天賜良機。我校系辦商借來武昌展覽的傅抱 石和李可染先後兩個旅行寫生畫展的兩批作品，供學生觀摹。傅先生並為我們做了一次我畢生難忘的演講。 （我記得他講中國繪畫的精神，充滿對民族藝術的自豪與對中國文化的自尊，他開我茅塞，至今難忘；李先生沒有來武昌，所以當年無緣拜見。） 還有一次因為與住在武漢的黃賓虹先生的公子那裡借來約一百幅山水小斗方（未裱）。這三次良機，就已不枉我到武昌受苦數年，變成非常值得。當時我在課餘，沒 日沒夜認真學習。三次親炙原作的機會，臨摹了不下百幅。全系學生如此拼命也只有我。當年的少年習作有一部分我還保留至今。我的興奮與用功，真是夙興夜寐， 難怪別人覺得我有點瘋。1960年代，我大學在台師大美術系就讀，覺得臺灣學風很狹隘。學生只師法受業師一人，而且教學方式還在臨摹老師畫稿，實在太陳舊 （今天還有此陋習）。我心中立志將來要寫兩本書：一本是教學方法；一本是論近代中國畫家。這兩本書我都出版了十多年了。前者是《給未來的藝術家》；後者就 是《大師的心靈》。
何懷碩先生
中國社會對自己民族的藝術天才不能有正確的認識，實在很可悲。許多庸俗、粗淺、錯誤的觀念與眼界，習慣性的風尚與陳腔濫調造成多數人看不清真正 有創造性的成就，對傳統有繼承，對未來有開拓性的貢獻，將來在歷史上有崇高地位的大畫家是哪些人？因為自己是畫家，所以我要提出我的見解，留下我的證言， 當然，我的評斷要交付歷史去裁決，我對我的見解有絕大的信心。到上世紀末，贊同我者已漸漸成為絕大多數。我的期望沒有落空。
中國社會甚至“藝術界”（包括美術教育界、書畫收藏界、美術館等） 為什麼不能正確認識近代中國的大畫家？其實有中國近現代歷史的苦楚。
20世紀是中國社會動盪、變遷的時代，中國古董與書畫的收藏受到大衝擊、大波動，收藏品賤價易手，而且大量外移 （尤以“文革”時為甚）。未改革開放，大國未崛起之前，內地完全沒有書畫市場，也沒有新收藏家（老收藏家隱匿不見，或被抄去。私人收藏朋友相贈的書畫，量 少也不成系統，不算真正的收藏家）。抗戰到20世紀末，華人收藏活動與市場轉移到美國以及中國香港與臺北。那是千年以上的中國歷史從來未有的奇景。在這個 千載難逢的時期，遽成巨富者不計其數。真正的行家在新的收藏市場與活動中成為國際級的教父 （如王己千、王方宇等）；許多冒充的行家從中渾水摸魚；古董書畫商生意鼎盛；來往各地的掮客也時有暴利的機會。
在未有拍賣公司之前，中國書畫的價值（藝術家的成就與歷史地位，作品的優劣高下等） 與價格 （市場的金錢價格），取決於許多因素。大略而言，史家評論界的品評（如有大名家品題，身價就上升）；大畫家的評價；收藏界的意向與態度 （大小收藏家願意收藏的熱度）；畫廊的宣揚；社會上大眾的普遍反映；藝術品商人與市場事實的反映；畫家本人的作風（如畢卡索的女友無數、張大千的道袍長須 等傳為美談，也有助於其聲價）；見諸出版品（報刊、媒體） 與畫冊的多寡…… 很微妙的綜合、激蕩，互相參照影響而形成價格，也還不斷有起伏升降。而且藏家也常是評論家，他們與市場與藝術商家與畫廊關係也極密切，身份也常重疊。論藝 術價值，有資格的深度評論較能影響藝術家與作品藝術價值的定位。論藝術品的價格，收藏家的意向與市場的行情（有些是假行情，例外） 是主導因素。美國最重要的書畫收藏大家王己千，收藏主力是宋元明重量級書畫。香港與臺灣，舉三人為例：香港“虛白齋”（劉均量），臺北“蘭千山館”（林柏 壽）、“藝珍堂”（王世傑）。他們都幾乎一樣是繼承過去大陸大收藏家的余緒，收藏歷代有定評的書畫傑作。而台港三家，所收最近期畫家都只到清中期鄭燮，清 末的任伯年到20世紀的齊、黃都不入列。因為還未入藏家法眼也。
20世紀中期以後，大陸沒有收藏活動與藝術市場，海外及港臺大藏家所帶動的市場只到清中期，所以，鴉片戰爭以後百餘年中國的畫家的評論與評價， 因為尚無定評，也未有收藏活動的準繩，便在意見混雜，龍蛇不分的狀態之中。中國人因為教育尚未普及，藝術教育更見缺乏，對藝術的愛好與品位，停留在功利與 粗淺的階段。喜歡大吉大利、富貴長壽，或者孔雀美人、神仙老虎等題材，書畫最多只在裝飾美化。我們一般人的審美能力比洋人大不如。譬如梵穀的《烏鴉飛過麥 田》，洋人會搶購，華人絕無興趣收藏。我大學畢業前後，臺北最有名、身價最高者，山水黃君璧，花鳥高逸鴻，美人季康。而高逸鴻最貴，牡丹以朵論價，一朵 20萬。後來張大千來台定居，便居畫壇龍頭。那時中國畫多為大官大賈，上流社會裝飾廳堂，以示高雅與地位的標誌。港臺最大收藏家都以器物古董為主。中國百 餘年來積弱又貧窮，無法支撐國寶級藝術品的高價。外國人有眼光也有錢，中國古董的市場與價格，早已由歐美所主導。有了“世界價格”做“靠山”，港臺收藏家 的“投資”才有那樣的膽量。而對近現代中國書畫的收藏，那時華人還未出現真正的大藏家。就我所知，這方面不能不承認也是由外國人開了頭。日本人近代富強之 後侵略亞洲各國人人皆知。但日人喜愛並收藏近代中國書畫；歐洲很早收藏20世紀早期名家畫作，知者較少。外國人收藏之外，研究很用心，各項專家多比國人謹 嚴，我們實在慚愧。20世紀中期以後，中國古代瓷器價錢已經上攀天文數字，外國人發現，“積弱又貧窮”的中國人，只會與洋人追逐古董，還不曉得重視近現代 中國書畫，也不知道它們將是國寶級的新珍寶。等到外國人開始收藏，蔚為風氣，華人才與瓷器的古董商一樣從外國人那裡得到“膽量”。
1980年代下半，蘇富比開始把中國近現代繪畫列入拍品之前，有一位在西方很有資格與地位的古董商莫士撝（Hugh Mosse ）跟我說，他們經營中國古董瓷器，好東西越來越少，價錢卻越來越高。而瓷器打破一個便少一個；收藏家若捐給博物館，就再也回不到市場。他們發現一個幾百萬 美元的古瓷器，幾乎可買下齊白石、黃賓虹等人一生的作品。為什麼還收藏瓷器，不收藏近現代中國畫？當時我親身見證了畫壇、市場與收藏家最早轉變的過程。拍 賣公司開拍近現代中國書畫由蘇富比始，是受到莫士撝等先知先覺者的影響。在大陸改革開放之初，臺灣正是經濟起飛開頭時。那時一幅齊畫從幾百元到幾千元台 幣。三十年後的今日已達到千萬倍的天價。當畫價不斷上漲，有利可圖，收藏家與畫商便不斷增加，港臺也有畫廊跟進，專營20世紀畫家。蔡辰男並創辦了第一個 民間的“國泰美術館”。後來因故草草收場，蔡也於內地另創事業。
1980年代我發表了從任伯年起近現代畫家一系列的評論，剛好正是蘇富比開拍近現代中國畫之時。當時專家很少，他們曾請我赴港為他們鑒定一部分 拍品的真偽。我到指定酒店，一開門，桌上水果盤有印我名字金色的歡迎卡，我受寵若驚。後來評論近代名家的專家學者與出版品很快暴增，大陸在近20年繼港臺 之後，近代中國書畫拍賣公司也如雨後春筍冒出。大陸凡事一興，馬上沸沸揚揚，後來居上。而且其規模、聲勢特大。現在，商業化與人為操作，畫作真假莫辨，加 上其他複雜的社會因素，賄賂與洗錢，拍品的價值與價格、混亂與顛倒，與股票投機市場相似，已非外人所能理解。大泡沫何時破滅？也沒人能斷定。中國書畫既如 此暴利，贗品的製作也更見普遍，這是雪上加霜。中國藝術的前途，因為資本主義市場經濟拍賣公司的介入，金錢已成為無上權威，“價格”決定“價值”，只有拜金藝術（Mammon art），令人擔憂。
花了不少篇幅，就我所知，略述近數十年來這段歷史。因為50歲以下的國人大概都不知道這些變遷與內情。留下一點史料，供後來參考或有益處。我要寫這本書，要在混亂中撥雲翳，使人認識真正的大師，正是苦心孤詣。
還有其他原因。1970年代，我當時30多歲，在紐約大概五年歲月中與哥倫比亞大學華人學者夏志清教授比鄰，時相過從。我談起要寫此書，他鼓勵 我一定要寫。他在《夏志清自選集》中有一篇為我1977年寫的序，他說，羅斯金（ J。 Ruskin 1819-1900 ） 也是畫家，又是藝術評論家與散文大家，與我很相似。他的成名作是 《近代畫家》。我當然同意並感謝志清兄的勉勵，回台後不久便動筆寫了很多年才寫完。我常想：世界上有兩種最珍貴的文章：一種是偉大的原作 （後來被奉為經典），一種是名家 （或大師） 寫大師的文章。我們要讀經典，然後我們渴望我們所景仰的大師評說早先的大師及其作品。我們要從巨人的眼中去看其他巨人，從大師的心中去體味他品評其他大師 的精髓。我少青年時代起愛讀的羅曼。羅蘭的《巨人三傳》 （貝多芬、米開朗琪羅、托爾斯泰）；瓦萊裡寫伏爾泰、歌德、雨果、福樓拜；毛姆寫評論十篇傑作與作家；霍夫曼編《大師筆下的大師》（雨果、艾略特、奧威爾 等人寫巴爾扎克、伍爾芙、馬克。吐溫等人） 之類的書。每當我得到一位知名作家寫我心中崇仰的人傑的書，便好似得到他給我一支可以闖入大師幽秘的心靈花園的鑰匙那樣的快樂。
我希望成為能引領讀者進入天才的心靈花園的藝術家與評論家。不過，我不一定能做到，但心嚮往之。我一生之所學，之所景慕激賞，之所探尋追求；我 一生在藝術學習中所積蓄的功夫、能力與識見，似乎都為我寫此書的儲備；換個角度說，這八位在我少年時代還只是名家的天才 （傅、李當時才四五十歲，尚未有普遍的大名），他們最早進入我的藝術心靈，激發我成長，是我的“圯上老人”。因此我要寫這本與我密切相關的書。
20世紀中國畫壇在八位大師之外還有不少大畫家。如潘天壽、葉淺予……都是我所敬佩。但我們看史書，每一段歷史時期的代表人物只有少數人。文學的“唐宋八大家”、畫有“元四家”、“明四家”等等，沒見過十幾二十家。
我還要順便說一句：八大家之後，也就是林風眠 （一九九一年逝世） 之後，我沒有看到可與上列“八人加三”相提並論的畫家。——中國畫的人才花果飄零，不見“替人”。這是另一個論題，我在別的文章中有許多談論，恕不多說。
可說是焚琴煮鶴。但當代已成為“權威”。這是過去與古代從未有的現象，更不要說諾獎與拍賣的內情之詭秘了。延伸閱讀：我心目中百年來的八大畫家
何懷碩
論述百年來我心中八大畫家（任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、傅抱石、李可染）的文集《大師的心靈》初版在1998年，此書17年 來在兩岸不知已印幾萬本，有過三個版型。現在市上已無書。廣東人民出版社要出新版，趁此機會，我自己細校一遍，同時，也增修一些不清楚、解析不深入的論 述。
當時解析中國書畫市場興起前後的情形，並敘述為什麼膾炙人口的張大千沒能入列我所論評八大家之中？這是很值得認識的問題。未來美術界看到任何評論家對張大千的評論與我大不相同，也許才能特別體會到這無疑不是一般論家的見解。
我在廣東鄉下出生，自小喜愛畫畫、讀書。初中畢業相信男兒志在四方，立志到外面去見識世界，以免為鄉曲之見所蔽。到武昌去念師院美術系附中。果 然大開眼界。清末到20世紀的畫家中，我最心儀的大師已然在胸，卻常常與我的老師、同學大不相同。這使我老早嘗到“孤獨的滋味”（後來我一本散文集有此書 名）。藝術的品鑒，我的觀點與判斷常常與我周遭的人士不大相共鳴。譬如半世紀前，我對黃賓虹、傅抱石評價極高，旁人總覺得很奇怪；後來張大千被捧上天，我 認為他是大畫師，不是第一流藝術家。至今很多同道不以為然。
我在武昌那幾年，命運之神對我特別眷顧：我竟有機會見到我景仰的三位畫家的真跡。對別人沒什麼，對我是天賜良機。我校系辦商借來武昌展覽的傅抱 石和李可染先後兩個旅行寫生畫展的兩批作品，供學生觀摹。傅先生並為我們做了一次我畢生難忘的演講。 （我記得他講中國繪畫的精神，充滿對民族藝術的自豪與對中國文化的自尊，他開我茅塞，至今難忘；李先生沒有來武昌，所以當年無緣拜見。） 還有一次因為與住在武漢的黃賓虹先生的公子那裡借來約一百幅山水小斗方（未裱）。這三次良機，就已不枉我到武昌受苦數年，變成非常值得。當時我在課餘，沒 日沒夜認真學習。三次親炙原作的機會，臨摹了不下百幅。全系學生如此拼命也只有我。當年的少年習作有一部分我還保留至今。我的興奮與用功，真是夙興夜寐， 難怪別人覺得我有點瘋。1960年代，我大學在台師大美術系就讀，覺得臺灣學風很狹隘。學生只師法受業師一人，而且教學方式還在臨摹老師畫稿，實在太陳舊 （今天還有此陋習）。我心中立志將來要寫兩本書：一本是教學方法；一本是論近代中國畫家。這兩本書我都出版了十多年了。前者是《給未來的藝術家》；後者就 是《大師的心靈》。
何懷碩先生
中國社會對自己民族的藝術天才不能有正確的認識，實在很可悲。許多庸俗、粗淺、錯誤的觀念與眼界，習慣性的風尚與陳腔濫調造成多數人看不清真正 有創造性的成就，對傳統有繼承，對未來有開拓性的貢獻，將來在歷史上有崇高地位的大畫家是哪些人？因為自己是畫家，所以我要提出我的見解，留下我的證言， 當然，我的評斷要交付歷史去裁決，我對我的見解有絕大的信心。到上世紀末，贊同我者已漸漸成為絕大多數。我的期望沒有落空。
中國社會甚至“藝術界”（包括美術教育界、書畫收藏界、美術館等） 為什麼不能正確認識近代中國的大畫家？其實有中國近現代歷史的苦楚。
20世紀是中國社會動盪、變遷的時代，中國古董與書畫的收藏受到大衝擊、大波動，收藏品賤價易手，而且大量外移 （尤以“文革”時為甚）。未改革開放，大國未崛起之前，內地完全沒有書畫市場，也沒有新收藏家（老收藏家隱匿不見，或被抄去。私人收藏朋友相贈的書畫，量 少也不成系統，不算真正的收藏家）。抗戰到20世紀末，華人收藏活動與市場轉移到美國以及中國香港與臺北。那是千年以上的中國歷史從來未有的奇景。在這個 千載難逢的時期，遽成巨富者不計其數。真正的行家在新的收藏市場與活動中成為國際級的教父 （如王己千、王方宇等）；許多冒充的行家從中渾水摸魚；古董書畫商生意鼎盛；來往各地的掮客也時有暴利的機會。
在未有拍賣公司之前，中國書畫的價值（藝術家的成就與歷史地位，作品的優劣高下等） 與價格 （市場的金錢價格），取決於許多因素。大略而言，史家評論界的品評（如有大名家品題，身價就上升）；大畫家的評價；收藏界的意向與態度 （大小收藏家願意收藏的熱度）；畫廊的宣揚；社會上大眾的普遍反映；藝術品商人與市場事實的反映；畫家本人的作風（如畢卡索的女友無數、張大千的道袍長須 等傳為美談，也有助於其聲價）；見諸出版品（報刊、媒體） 與畫冊的多寡…… 很微妙的綜合、激蕩，互相參照影響而形成價格，也還不斷有起伏升降。而且藏家也常是評論家，他們與市場與藝術商家與畫廊關係也極密切，身份也常重疊。論藝 術價值，有資格的深度評論較能影響藝術家與作品藝術價值的定位。論藝術品的價格，收藏家的意向與市場的行情（有些是假行情，例外） 是主導因素。美國最重要的書畫收藏大家王己千，收藏主力是宋元明重量級書畫。香港與臺灣，舉三人為例：香港“虛白齋”（劉均量），臺北“蘭千山館”（林柏 壽）、“藝珍堂”（王世傑）。他們都幾乎一樣是繼承過去大陸大收藏家的余緒，收藏歷代有定評的書畫傑作。而台港三家，所收最近期畫家都只到清中期鄭燮，清 末的任伯年到20世紀的齊、黃都不入列。因為還未入藏家法眼也。
20世紀中期以後，大陸沒有收藏活動與藝術市場，海外及港臺大藏家所帶動的市場只到清中期，所以，鴉片戰爭以後百餘年中國的畫家的評論與評價， 因為尚無定評，也未有收藏活動的準繩，便在意見混雜，龍蛇不分的狀態之中。中國人因為教育尚未普及，藝術教育更見缺乏，對藝術的愛好與品位，停留在功利與 粗淺的階段。喜歡大吉大利、富貴長壽，或者孔雀美人、神仙老虎等題材，書畫最多只在裝飾美化。我們一般人的審美能力比洋人大不如。譬如梵穀的《烏鴉飛過麥 田》，洋人會搶購，華人絕無興趣收藏。我大學畢業前後，臺北最有名、身價最高者，山水黃君璧，花鳥高逸鴻，美人季康。而高逸鴻最貴，牡丹以朵論價，一朵 20萬。後來張大千來台定居，便居畫壇龍頭。那時中國畫多為大官大賈，上流社會裝飾廳堂，以示高雅與地位的標誌。港臺最大收藏家都以器物古董為主。中國百 餘年來積弱又貧窮，無法支撐國寶級藝術品的高價。外國人有眼光也有錢，中國古董的市場與價格，早已由歐美所主導。有了“世界價格”做“靠山”，港臺收藏家 的“投資”才有那樣的膽量。而對近現代中國書畫的收藏，那時華人還未出現真正的大藏家。就我所知，這方面不能不承認也是由外國人開了頭。日本人近代富強之 後侵略亞洲各國人人皆知。但日人喜愛並收藏近代中國書畫；歐洲很早收藏20世紀早期名家畫作，知者較少。外國人收藏之外，研究很用心，各項專家多比國人謹 嚴，我們實在慚愧。20世紀中期以後，中國古代瓷器價錢已經上攀天文數字，外國人發現，“積弱又貧窮”的中國人，只會與洋人追逐古董，還不曉得重視近現代 中國書畫，也不知道它們將是國寶級的新珍寶。等到外國人開始收藏，蔚為風氣，華人才與瓷器的古董商一樣從外國人那裡得到“膽量”。
1980年代下半，蘇富比開始把中國近現代繪畫列入拍品之前，有一位在西方很有資格與地位的古董商莫士撝（Hugh Mosse ）跟我說，他們經營中國古董瓷器，好東西越來越少，價錢卻越來越高。而瓷器打破一個便少一個；收藏家若捐給博物館，就再也回不到市場。他們發現一個幾百萬 美元的古瓷器，幾乎可買下齊白石、黃賓虹等人一生的作品。為什麼還收藏瓷器，不收藏近現代中國畫？當時我親身見證了畫壇、市場與收藏家最早轉變的過程。拍 賣公司開拍近現代中國書畫由蘇富比始，是受到莫士撝等先知先覺者的影響。在大陸改革開放之初，臺灣正是經濟起飛開頭時。那時一幅齊畫從幾百元到幾千元台 幣。三十年後的今日已達到千萬倍的天價。當畫價不斷上漲，有利可圖，收藏家與畫商便不斷增加，港臺也有畫廊跟進，專營20世紀畫家。蔡辰男並創辦了第一個 民間的“國泰美術館”。後來因故草草收場，蔡也於內地另創事業。
1980年代我發表了從任伯年起近現代畫家一系列的評論，剛好正是蘇富比開拍近現代中國畫之時。當時專家很少，他們曾請我赴港為他們鑒定一部分 拍品的真偽。我到指定酒店，一開門，桌上水果盤有印我名字金色的歡迎卡，我受寵若驚。後來評論近代名家的專家學者與出版品很快暴增，大陸在近20年繼港臺 之後，近代中國書畫拍賣公司也如雨後春筍冒出。大陸凡事一興，馬上沸沸揚揚，後來居上。而且其規模、聲勢特大。現在，商業化與人為操作，畫作真假莫辨，加 上其他複雜的社會因素，賄賂與洗錢，拍品的價值與價格、混亂與顛倒，與股票投機市場相似，已非外人所能理解。大泡沫何時破滅？也沒人能斷定。中國書畫既如 此暴利，贗品的製作也更見普遍，這是雪上加霜。中國藝術的前途，因為資本主義市場經濟拍賣公司的介入，金錢已成為無上權威，“價格”決定“價值”，只有拜金藝術（Mammon art），令人擔憂。
花了不少篇幅，就我所知，略述近數十年來這段歷史。因為50歲以下的國人大概都不知道這些變遷與內情。留下一點史料，供後來參考或有益處。我要寫這本書，要在混亂中撥雲翳，使人認識真正的大師，正是苦心孤詣。
還有其他原因。1970年代，我當時30多歲，在紐約大概五年歲月中與哥倫比亞大學華人學者夏志清教授比鄰，時相過從。我談起要寫此書，他鼓勵 我一定要寫。他在《夏志清自選集》中有一篇為我1977年寫的序，他說，羅斯金（ J。 Ruskin 1819-1900 ） 也是畫家，又是藝術評論家與散文大家，與我很相似。他的成名作是 《近代畫家》。我當然同意並感謝志清兄的勉勵，回台後不久便動筆寫了很多年才寫完。我常想：世界上有兩種最珍貴的文章：一種是偉大的原作 （後來被奉為經典），一種是名家 （或大師） 寫大師的文章。我們要讀經典，然後我們渴望我們所景仰的大師評說早先的大師及其作品。我們要從巨人的眼中去看其他巨人，從大師的心中去體味他品評其他大師 的精髓。我少青年時代起愛讀的羅曼。羅蘭的《巨人三傳》 （貝多芬、米開朗琪羅、托爾斯泰）；瓦萊裡寫伏爾泰、歌德、雨果、福樓拜；毛姆寫評論十篇傑作與作家；霍夫曼編《大師筆下的大師》（雨果、艾略特、奧威爾 等人寫巴爾扎克、伍爾芙、馬克。吐溫等人） 之類的書。每當我得到一位知名作家寫我心中崇仰的人傑的書，便好似得到他給我一支可以闖入大師幽秘的心靈花園的鑰匙那樣的快樂。
我希望成為能引領讀者進入天才的心靈花園的藝術家與評論家。不過，我不一定能做到，但心嚮往之。我一生之所學，之所景慕激賞，之所探尋追求；我 一生在藝術學習中所積蓄的功夫、能力與識見，似乎都為我寫此書的儲備；換個角度說，這八位在我少年時代還只是名家的天才 （傅、李當時才四五十歲，尚未有普遍的大名），他們最早進入我的藝術心靈，激發我成長，是我的“圯上老人”。因此我要寫這本與我密切相關的書。
20世紀中國畫壇在八位大師之外還有不少大畫家。如潘天壽、葉淺予……都是我所敬佩。但我們看史書，每一段歷史時期的代表人物只有少數人。文學的“唐宋八大家”、畫有“元四家”、“明四家”等等，沒見過十幾二十家。
我還要順便說一句：八大家之後，也就是林風眠 （一九九一年逝世） 之後，我沒有看到可與上列“八人加三”相提並論的畫家。——中國畫的人才花果飄零，不見“替人”。這是另一個論題，我在別的文章中有許多談論，恕不多說。