前些天， 賈樟柯舉辦的平遙影展成了圈裡圈外的一件大事。
在老家山西， 賈樟柯以主人身份迎接了中外嘉賓， 創造了中國電影“平遙元年”。
從山西走向世界， 又走回山西——從懷揣夢想前往歐洲影展參賽的小青年， 到享譽全球的電影大師， 再搖身一變， 成為家門口的影展創始人， 一路走來， 賈樟柯與影展的緣分不斷。
30歲那年， 他執導的《月臺》獲得了當年威尼斯電影節最佳亞洲電影獎。 這是賈樟柯最優秀的作品之一， 也是我們今天的槍手梅雪風最喜歡的賈樟柯電影。
他認為， 今天的我們需要重新評估它的價值。
無人知道的掙扎、不動聲色的屈服
文|梅雪風
作者簡介：男性。 資深媒體人。 《看電影·午夜場》創刊主編。 迷戀米飯、長跑和老港片。
前一段時間平遙國際電影展很火， 創始人賈樟柯也連帶著火了。 但相較於他現在叱吒風雲的文化領袖角色， 我更在意他導演的身份， 而在他所有的導演作品中， 《月臺》是我最喜歡的那部。
《月臺》經典臺詞。
藝術有意思的地方在於， 它並不純粹關於技藝， 有時候， 反而技藝是個魔障， 因為它往往會讓作品顯得過分華麗， 而失去了某種天然的色澤， 它往往會導致過分精緻， 以至於有了造作之感， 它往往過份清晰， 而少了一種更混沌的真實感。 美好的藝術品是強大感性和理性的天作之合， 感性是根基是水流， 而理性是堤壩， 充沛的情感在堅實邏輯的護佑之下， 釋放出驚人的力量。 這感性與理性， 是人與這個客觀世界之間最恒久的恩怨， 也是人與世界關係的最粗獷也最真實的鏡像。 而技藝， 從某種程度來說， 就是理性的化身， 當然它也是種能給你帶來安全感的精神鴉片，
《月臺》劇照， “文藝工作者”崔明亮。
賈樟柯是中國電影界的大才， 從第一部長片《小武》開始， 他就有一種驚人的成熟， 他似乎天然就懂得藝術的竅要，
《月臺》是新千年來華語影壇對於理想主義最動人的表達之一， 能夠與此相提並論的是李檣編劇顧長衛導演的《立春》。
《立春》劇照， 蔣雯麗飾演相貌醜陋內心清高的音樂老師。
相較于《立春》的尖刻甚至是淒厲的痛楚， 《月臺》則有著一種更為溫暖與滄桑的特質。 《立春》講的是這些庸人理想的荒誕， 那種沒有自知之明的悲壯， 那種兇狠的憤不顧身， 而《月臺》則沒有這種批判意識，它沒有將自己置身於這些人之外，它看到的是青春時那種集體的無法描述的躁動，怎樣本能地與這個世界抗爭，最後又殊途同歸地回到平庸裡。《立春》拍的是特例，而《月臺》拍的是常態，是永恆的生命潮汐。
整部電影的好，就在於那種毫不出奇甚至顯得窩囊的掙扎。它是崔明亮不明所以的跟領導頂嘴，是他對父親教訓的不耐煩的反對，是他們在八十年代穿上喇叭褲，在80年代初的汾陽街頭若無其事地走，是他們沒來由在站在牆頭向下面的汽車扔土塊，是他們在《成吉思汗》的歌聲中瘋狂而無章法地扭動身體，是崔明亮總是站在城牆上，無意識地看向遠方。
《月臺》片場照，飾演崔明亮的王宏偉身著時尚喇叭褲。
整部影片細節的豐沛讓人歎為觀止，而這些細節又不是一個時代的獵奇，而是他們自己不能瞭解也無法馴服的躁動的顯影。
而這種躁動又不只是生命本向身的盲動，它有關一種他們自己也未必了然的理想，這有關對於自由的渴望，對於美和更有價值生活的追求。於是這種含混的附著在瑣小細節中的瞬間便有了詩意，就像在空氣中漂浮著的被陽光照耀得有著細光閃光的塵土。
它們是剛被嘲笑燙了頭的鐘萍在老舊的排練室跑著西班牙鬥牛舞，是崔明亮他們三人騎著自行車在灰暗的街頭穿行，卻伸出臂膀恍若飛翔。是當他們文工團的車拋錨了，《月臺》劣質錄音帶起來，這時他們從未見過的火車從遠處開過來，他們向著遠處奔跑。
《月臺》裡那些富有詩意的細節。
賈樟柯太擅於捕捉生命中的那一絲微光，也太擅於寫出那種微光的黯然熄滅。
我不得不有點自戀其實是偷懶地引用我自己幾年前在網易雲音樂評價蘇芮《是否》這首歌的評語：沒記錯的話，賈樟柯的《月臺》 有這首歌，伴著這歌聲，趙濤情不自禁的暗夜起舞，小文藝青年不羈的心最後一次放縱，下一個鏡頭她穿著工商局制服穿行在破落的汾陽街頭。這是最打動我的一個有關失落的鏡頭:無人知道的掙扎，不動聲色的屈服。一夜之間，紅塵如故，心已陌路。
而這種庸常的理想主義的頹敗，又與整個時代有著一種恰如其分的共振。
他們是活生生的生命，並非整個時代的證明，他們有著一種更恒久的悲喜，但時代就如同空氣和土壤一樣，潛移默化地滋養和毀滅著他們。
從這一點來說，這部戲之後的賈樟柯就有點單薄了，時代與個體成了一個過於精巧的鏡像關係，一個過於乾淨的比喻，而這既是對個體的貶低，亦是對時代過於簡單粗暴的處理。
這部電影的時代背景是1979年文革結束，到1989年。10年之間，整個國家從狂飆突進，到疑竇眾生，從蘇醒到重新沉睡，這中間發生了太多事兒，這是一個國家整體從理想主義奔向犬儒的過程。
《月臺》劇照。
《月臺》結尾，崔明亮結婚生子，被留在了時代的月臺上。
當把整個時代的佈景與汾陽城的幾個小鎮青年的命運作一對照時，你就能影影綽綽地看出那種模糊卻深刻的影響。
既逃不出時代，也逃不出更普遍的生命常規。
就如同賈樟柯本身，從汾陽到了北京，再到全世界，炙烈地渴求去見更大的世界，但在中年之後，卻重新回到山西，回到汾陽。
那種躁動終歸會回到平常，理想主義的滾燙最終會讓位于一種更寬容的滄桑。
有意思的是，這部電影比賈樟柯本人更早也更清楚地看到了那一點。
也許正是這個原因，所以個人會速朽，而作品卻可能永存。
賈樟柯
而《月臺》則沒有這種批判意識，它沒有將自己置身於這些人之外，它看到的是青春時那種集體的無法描述的躁動，怎樣本能地與這個世界抗爭，最後又殊途同歸地回到平庸裡。《立春》拍的是特例，而《月臺》拍的是常態，是永恆的生命潮汐。整部電影的好，就在於那種毫不出奇甚至顯得窩囊的掙扎。它是崔明亮不明所以的跟領導頂嘴，是他對父親教訓的不耐煩的反對，是他們在八十年代穿上喇叭褲，在80年代初的汾陽街頭若無其事地走，是他們沒來由在站在牆頭向下面的汽車扔土塊，是他們在《成吉思汗》的歌聲中瘋狂而無章法地扭動身體，是崔明亮總是站在城牆上，無意識地看向遠方。
《月臺》片場照，飾演崔明亮的王宏偉身著時尚喇叭褲。
整部影片細節的豐沛讓人歎為觀止，而這些細節又不是一個時代的獵奇，而是他們自己不能瞭解也無法馴服的躁動的顯影。
而這種躁動又不只是生命本向身的盲動，它有關一種他們自己也未必了然的理想，這有關對於自由的渴望，對於美和更有價值生活的追求。於是這種含混的附著在瑣小細節中的瞬間便有了詩意，就像在空氣中漂浮著的被陽光照耀得有著細光閃光的塵土。
它們是剛被嘲笑燙了頭的鐘萍在老舊的排練室跑著西班牙鬥牛舞，是崔明亮他們三人騎著自行車在灰暗的街頭穿行，卻伸出臂膀恍若飛翔。是當他們文工團的車拋錨了，《月臺》劣質錄音帶起來，這時他們從未見過的火車從遠處開過來，他們向著遠處奔跑。
《月臺》裡那些富有詩意的細節。
賈樟柯太擅於捕捉生命中的那一絲微光，也太擅於寫出那種微光的黯然熄滅。
我不得不有點自戀其實是偷懶地引用我自己幾年前在網易雲音樂評價蘇芮《是否》這首歌的評語：沒記錯的話，賈樟柯的《月臺》 有這首歌，伴著這歌聲，趙濤情不自禁的暗夜起舞，小文藝青年不羈的心最後一次放縱，下一個鏡頭她穿著工商局制服穿行在破落的汾陽街頭。這是最打動我的一個有關失落的鏡頭:無人知道的掙扎，不動聲色的屈服。一夜之間，紅塵如故，心已陌路。
而這種庸常的理想主義的頹敗，又與整個時代有著一種恰如其分的共振。
他們是活生生的生命，並非整個時代的證明，他們有著一種更恒久的悲喜，但時代就如同空氣和土壤一樣，潛移默化地滋養和毀滅著他們。
從這一點來說，這部戲之後的賈樟柯就有點單薄了，時代與個體成了一個過於精巧的鏡像關係，一個過於乾淨的比喻，而這既是對個體的貶低，亦是對時代過於簡單粗暴的處理。
這部電影的時代背景是1979年文革結束，到1989年。10年之間，整個國家從狂飆突進，到疑竇眾生，從蘇醒到重新沉睡，這中間發生了太多事兒，這是一個國家整體從理想主義奔向犬儒的過程。
《月臺》劇照。
《月臺》結尾，崔明亮結婚生子，被留在了時代的月臺上。
當把整個時代的佈景與汾陽城的幾個小鎮青年的命運作一對照時，你就能影影綽綽地看出那種模糊卻深刻的影響。
既逃不出時代，也逃不出更普遍的生命常規。
就如同賈樟柯本身，從汾陽到了北京，再到全世界，炙烈地渴求去見更大的世界，但在中年之後，卻重新回到山西，回到汾陽。
那種躁動終歸會回到平常，理想主義的滾燙最終會讓位于一種更寬容的滄桑。
有意思的是，這部電影比賈樟柯本人更早也更清楚地看到了那一點。
也許正是這個原因，所以個人會速朽，而作品卻可能永存。
賈樟柯