本文作者“CUT”， 歡迎去豆瓣App關注Ta。
你最善於等待， 媽媽， 像曾經在家裡一樣， 安靜、德國的、痛苦的古韻？
—— 《靠近墳墓》 [1]
從1938年到1970年期間， 策蘭一共創作了近800首詩歌， 寫作主題突出地圍繞著談話和沉默上：研究學者雅各·斯坦納（Jacob Steiner）估計， 在最初的兩本詩集（大約525首詩歌）中寫作內容得到詩人認同的詩歌作品中， 大約有超過400個名稱來自語言學領域；大約有50次提及了複雜的沉默[2]。 這當然不是很明確的統計數字， 只是在研究有關策蘭詩歌中問題情節根本意義時， 對個別詩歌分析後得到的資訊， 但是我們有理由相信， 在詩人最早期詩文作品中，
1948年， 在維也納， 策蘭為他的朋友、超現實主義藝術畫家愛德格·傑恩（Edgar Jené）的畫作而寫作了《夢之夢》（der Traum vom Traume）， 人們馬上意識到包含其中的“哲學寓言”內容， 而無法從中閱讀到一種綱領性詩學理論。 此外， 它的結構與策蘭詩歌更為接近， 根本不是任何詩學論述。 由此可以看出， 策蘭意圖讀者不要逐字逐行地閱讀內容， 而是進入論述話語環境， 在那裡他與抽象和感性非常緊密地聯繫在一起；而且從所說的話語內容中也可以看出， 脫離語境而單一理解思想也是極其錯誤的做法。
不管怎樣的研究， 都要求讀者基本瞭解文本出現的社會環境和氣氛，
1. 維也納、傑奈和超現實主義
策蘭“死裡逃生”， 是一位戰爭倖存者。
策蘭的父親1942年秋天因為傷寒症不幸去世， 隨後不久他的母親也被納粹槍殺；在父母雙亡以後、在1942年7月到1944年期間， 策蘭本人被關押在勞動集中營中至少19個月之久。 蘇俄佔領家鄉後， 他告別家鄉， 匆匆離開；從1945年4月份開始策蘭一直呆在布加勒斯特。 那時他依然是安切爾（Anschel， 羅馬尼亞語寫作Ancel）， 一直到1947年初， 在一位師母斯佩波夫人建議下，
當時的維也納、奧地利大都會城市、詩人少年早期“夢想之地”， 卻讓策蘭非常失望， “他眼前的維也納， 是經歷納粹統治和蘇維埃佔領後的一座破碎的城市， 無法符合他一直關於維也納的設想和自己的願望”。 1947年5月， 策蘭首次公開發表他的詩歌《死亡賦格曲》， 當時這首詩歌的名字還是《死亡探戈》（Todestango， 羅馬尼亞語Tangoul Mortii）， 由好友彼得雷·所羅門（Petre Solomon）非常細心地從羅馬尼亞語翻譯過來；1948年3月， 策蘭舉辦了首次詩歌朗讀會。 1948年7月他終於放棄了在維也納的公寓， 搬到了巴黎， 在1938年至1939年之間詩人在這個城市學習醫學。
策蘭抵達維也納時， 隨身攜帶著自己導師也是朋友、羅馬尼亞文學家阿爾弗雷德·瑪古爾-斯佩伯（Alfred Margul-Sperber）寫給維也納朋友奧托·巴茲爾（Otto Basil）的一封信，
在維也納停留期間， 策蘭還做了其他很多和寫作有關的工作， 比如翻譯西意第緒語、超現實詩人艾米耶·策賽勒（Aimé Cesaire）詩歌， 和一篇布勒東談論傑奈的短文；和傑奈一起， 共同為超現實主義同仁們寫作了《一根長矛》（ Eine Lanze）文章（文章的題目， 法語是lance， 是策蘭Celan名字的雙關語）， 此文章同時也作為邀請大家出席和參觀即將（1948年3月24號）舉辦的超現實主義展覽（那裡， 策蘭首次舉辦了他的詩歌朗誦會）邀請函。 在談到展覽中有關策蘭的展品時， 傑奈介紹說：
策蘭製作了一張極小圖畫， 鑲嵌在極其美麗的鏡框中，背景是一張白紙，白紙上粘著一朵紅色康乃馨。
此外，策蘭還為傑奈的一張招貼畫定名為《北極光之子》（Sohn des Nordlichts），那是一張給策蘭極大觸動和感想的畫作。傑奈則為策蘭1948年維也納出版的首本詩集《來自骨甕罐裡的沙》（Der Sand aus den Urnen）創作了兩幅石印版畫，並且在詩人搬遷到巴黎後，開始監督詩集出版和印刷工作。後來因為這本詩集出現了很多印刷錯誤導致內容完全改變，以及品質極差的印刷紙張等等原因，策蘭收回並銷毀了全部詩集，認為這次出版失敗，傑奈應擔負一定責任。在以後出版的詩集中，再沒有使用任何傑奈作品，因為詩人搬遷到巴黎後，自然而然地與當時超現實主義圈子產生了距離。策蘭和傑奈的友誼並沒有因此受到任何影響，一直保持著聯繫。
在著作《超現實主義宣言》（Surrealist Manifesto）中，安德列·布勒東首次提出了座右銘，超現實主義化解超現實中現實和夢想。超現實主義持有一個觀點，認為通過佛洛德精神分析意識延伸，無意識和夢幻般感覺克服了其簡單實在、邏輯理性和傳統想像力，消除了其有序的智力。這種強有力客觀化外觀，應該是一種“心理機制”作用效果，它們支配和主宰者人類，陳述作為超現實的感官畫面，然而存在其背後明顯現實參照則是，在它們夢幻邏輯中，現實與夢想之間不會出現任何矛盾，美好與日常成功地整合一起；而被壓制的經驗往往能通過規避理性控制而轉錄下來。
1925年元月27號，《超現實主義》雜誌首次出版發行，內容主要宣傳和傳播超現實主義思想，表明其目標，其中這些超現實主義者號召開始一場“革命”，而革命範圍必須超越純粹的文學界限：
超現實主義不是一種抒情詩意形式，而是一種發自內心的精神呐喊、和與頑固勢力抗爭的決心。必要時，我們不會使用精神武器，而是緊握堅實鐵錘去戰鬥。
超現實主義者用文學方式來實現“思想徹底解放”，即脫離和擺脫個人和大眾“錯誤觀點”影響，因此完全不能接受來自真空世界、不切實際的詩歌創作，認為它們是可惡作品；其目標是達到最大可能變化，創造出一種全新神秘主義、一種集體神話，它們最關心那些具象存在，而不是抽象東西，儘管抽象往往會讓人誤解為一種超現實暗示。超現實主義一詞首碼“超－”（sur-）並不是意味著一個藏在暗中的形而上學社會，而是現實中充滿唯物主義意義散文本身。
每一個閱讀策蘭詩歌的讀者，特別是讀過《來自骨甕罐裡的沙》的讀者，能很快地感知到其中超現實主義傾向：看似不連貫和無關的圖像夢幻般排序，偏愛悖論，懷疑通常閱讀行為，偏好無意識和黑暗，淩駕於理性之上、傳統虛幻世界，在超現實主義中找到了綱領性、至少在形式上的對應。和策蘭一樣，在超現實主義中“世界與自身分離，我與自我分裂，兩者被同樣方式粉粹”，因此兩者都必須根據情況發生根本性變化。1961年，策蘭就有關問題提出他的看法，無論德國革命無可避免與否，其內容與1925年超現實主義宣傳綱領沒有什麼不同之處：
我希望，不僅僅只是與聯邦共和國和德國有關的內容在變革和轉型。它不會更換系統，只有它才會提出社會同時反對專制的革命。此時此地，它就發生在德國，發生在個人身上。我們只有四分之一的人將倖免。
策蘭開始反思有關超現實主義內容，而且強烈反對超現實主義觀點：如今現代詩歌只能作為歷史遺物擺在博物館裡，這種反對情緒也表現在於他與超現實主義關係上。在新《一根長矛》中，策蘭表示應該有“一個大鐵錘“粉碎超現實主義，它是“瑪土撒拉的最後子孫，與他死亡一刻同時來臨的索多瑪怪胎”。超現實主義是一種衰變產物，如今已是苟延殘踹，奄奄一息。它擁有的某些對未來憧憬和嚮往內容，完全不是立足於歷史和批判角度，因此極度缺乏理性。1950年，他在寫給傑奈的信中表示，他不再參與重新出版《長矛》工作；就這樣，曾經積極擁護和接受超現實主義元素的策蘭，終於下定決心與它分道揚鑣。
以布勒東理論和想法為標準，策蘭從來就不是一位超現實主義藝術家。他與超現實主義分道揚鑣的決定不是心血來潮，而是一種深思熟慮的做法、一個循序漸進的過程，並且在以後創作生涯中，他從未忘記在超現實主義運動中學到的東西。畢竟，這個藝術運動狂流為他在藝術表達上開闢了全新可能性。在它的影響下，策蘭一改早期詩歌創作中模仿痕跡，其中以往迴響在字裡行間的里爾克（瑪律特關於自己死亡思想）和特拉克爾聲音如今不再迴響，以往詩歌中騎士文學史詩和民歌民謠痕跡 [3]，如今也毫無蹤影，他的詩歌寫作越來越成熟。
超現實主義在創作時往往會遇到很多難題，它如紅線一樣貫穿於創作過程中：痛苦是否無不可比較性？超現實主義是否陷入了一種普遍抗議態度？現實審美觀能否化解個人痛苦？此外，超現實主義實質內容早已被一些藝術家們所歪曲：達利同情法西斯主義和西班牙獨裁弗朗哥，在希特勒身上看到了一個超現實主義創新者特質；特別是後來策蘭親身經歷了保羅·埃盧德（Paul Éluard）——策蘭年輕時偶像、超現實主義運動風雲人物、西方共產主義最突出代表之一——的故事：1950年，一位埃盧德捷克籍好友、超現代主義詩人、和納粹大屠殺倖存者紮維斯·卡蘭德拉（Zavis Kalandra）在史達林殺一儆百公審中被起訴，而埃盧德以所謂意識形態為由，拒絕發表任何意見，即使當時布勒東向他求情都沒有用，隨後不久，卡蘭德拉被處決了。1952年11月18號，埃盧德去世時，策蘭寄給了他一首詩歌，信中詩人結合自己脫離超現實主義決心批判了埃盧德和他的做法，這裡我將為此進行一次分析討論。
悼念保羅埃盧德
死去的人將話語帶進墳墓， 為生存而說的那些話。 放在他的軀體之間， 讓他能感覺 嚮往的方言， 還有鉗子。 死去的人將話語放在眼瞼上， 他拒絕的話語， 你對他說過的， 那些言語， 向著他心中的血液跳過去， 像一隻手，如他的一般直白， 你對他說的每一句話 綁進未來的大樹。 他將這些話語放在眼瞼上： 也許， 會進入他的眼睛，那裡依舊是藍色， 另一種藍，陌生的藍， 然後，每一句話，你說給他聽的， 與他一起進入夢境。[4]
這首詩歌中，詩人以一種非常具體、甚至致命意義來表現緘默，與策蘭另一首政治題材詩歌《示播列》（Shibboleth）（其中引用了西班牙內戰時反法西斯主義座右銘：不能通過 no pasarán），而詩歌中的他，正如策蘭所相信的那樣，是“不能饒恕的、西德的先生們”。詩歌內容在話語和一句話之間產生了一種張力，其中一句話，死去的人“為了生存而說的那些話”也許來自埃盧德詩歌，因為它們沒有達到一連串設定目標（“活著”）而退化為“言辭”，於是它們將與死者一起埋葬。這樣一來，這首詩歌實際上在慶祝一場葬禮，它將語言、詩歌和生活融為一體：死去的詩人、自我遺忘的詩歌，不再通過意識形態和語言去窺視背後人類，而是去感覺他自己詩歌中實際存在的內容：渴望和痛苦經歷 [5]。
因此，這首詩歌用一個詞語對抗很多話語：在第二段中，用一句完整詩行強調和著重地介紹了這一點，它是一個必須保留的詞語，同時也是“你對他說的”，即埃盧德拒絕和否認捷克詩人朋友的態度。這首詩表達了詩歌對於策蘭的意義，它是一種決定命運的語言，與“心臟的血液”連接方式。不管埃盧德高興與否，這位策蘭曾經偶像、現在已經淪為了劊子手幫兇：那只手，屬於詩人卡蘭德拉在“未來之樹聯繫在一起”的手，是被歪曲的烏托邦希望標誌，也是曾經為西班牙戰士的埃盧德所擁護的史達林主義標誌，在語法上，也是埃盧德的手。另外，這只手在策蘭這裡也比喻和象徵詩人“創作之手”，和他寫給漢斯本德爾的信中說的一樣：“真情實意的詩歌只來自於一雙真情實意的手，因此握手和詩歌之間根本不存在任何原則性差別”。在一種典型的、策蘭式“波浪干擾”中，非常明確地將對個人命運的反思和有關言語批判的考慮有機地結合在一起。
這種矛盾雖然一直到詩歌結尾也沒有和解，但是出乎意料地變成了希望：一個詞語，雖然和策蘭對上帝的希望一樣，雖然只是一個“也許”，即使面對死亡，一種“第二種，陌生的藍色”依然會出現，它為另一個更好的、更具有人文精神的烏托邦世界鋪平道路，這個烏托邦世界將取代意識形態，人類真正地共同生存其中。（“以及每一句，你對他說過的話／和你一起進入夢境”）。它從每一個人為空間中指向和導致一種新的、不同的、陌生的方向，這也是詩歌方式、詩歌道路。通過每段詩歌段落開頭反覆運算命令式地變化，將這個單詞變成對讀者的要求，也就是要求打破沉默。這裡，我想再次提醒大家馬克斯·皮卡德（Max Picard）有關言論，如果一句話無可估量地幫助某人時，那麼“君子應常仗義執言，而不三緘其口”。當埃盧德拒絕為朋友說話，他的人性也就此喪失了。
雖然策蘭經歷了超現實主義運動，但是他始終保持著自己局外者身份，與此同時，他對這個運動的關注依然存在著一些無法解決和不可思議的內容。這裡我想引用策蘭一種性格特徵，將迪特·施萊薩克（Dieter Schlesak）與哲學家E. M.齊奧冉（E. M. Cioran ）作一個比較，策蘭將後者用羅馬尼亞文寫作、關於虛無主義理論的著作《腐朽學說》（Lehre vom Zerfall）翻譯為德文：
西方評論家經常忽視這樣一個事實：齊奧冉事實上不是他們中的一員，他身上帶著死亡、絕望、和無力之感與他自己一樣，是神靈世俗化詛咒，也是東歐傳統；和策蘭一樣，他把這種仿佛異國情調水果一般的情緒帶入西方思維，但是從來就沒有真正地“融入其中”，永遠是外國客居者。[6]
在超現實主義朋友圈中策蘭依舊是“週邊客人”，詩歌依然充滿了猶太受害者痛苦記憶，由此產生並不斷增長的嚴肅態度，即使在其極少數“無意義的詩歌” [7]中，他也充分肯定了這一點。在布加勒斯特時，策蘭已經接觸到卡夫卡的作品，並且受到極大影響；在策蘭後期創作中，其內容更接近卡夫卡式痛苦悖論，而不是超現實主義。早在導師請策蘭帶給維也納朋友的信中，導師強調了布拉格詩人和詩人策蘭之間的、“我們東西方風景”、友誼關係：
在我看來，最年輕一代詩人詩歌中，策蘭詩歌最奇特也最明確；當然讀者閱讀也不會很輕鬆，它要求讀者能夠更加開明、熱愛、有所準備、和樂意接受。與此同時，他的詩歌不僅在神話空間中發揮著魔力，流動其中的光線似乎來自另一種神奇光譜，而且詩意顯示也千變萬化，仿佛是我們現實中遇到的美麗星體。它情感豐富，節奏鏗鏘，一切都有各自不同且獨特的標誌，語言組合來自夢想的聯想、對新（語言）國度憧憬和描畫。因此我一直堅信，《來自骨甕罐裡的沙》是最近幾十年以來最重要的德語詩歌作品集，策蘭是唯一能與卡夫卡相娉美的詩人。
鑒於這些見解，有關策蘭維也納生活情況、他與超現實主義之間的關係、以及卡夫卡對其早期影響（也就是語言複雜性特徵）、現實中探索研究、以及傑奈文本中沉默無言，將在以下內容中重新構建。
2. 文本分析
在深深湖水鏡面我們看著彼此，匆匆忙忙填飽我們自己：
夜是從清晨開始的夜晚，
它把我交給你。
（《你給我的歲月》）[8]
《愛德格傑奈與夢之夢》（Edgar Jené und der Traum vom Traume）[9] 全部內容講述了對語言和現實不斷地探索，以及詩人從沉默危險中解脫出來，其中還包含當時處於策蘭創作中心的主題，比如沉默、夢想與睡眠、死亡與愛欲。由於內容形式將隨筆、敘事和詩歌形式非常嚴謹地結合在一起，因此在轉化為散文時，存在一些取捨，有時不得不損失一些內容；同時它對讀者想像力要求很高。因此，我再次引用第一部分談到的、策蘭導師的信中內容：“而且詩意現實也千變萬化，仿佛是我們現實中遇到美麗星體。它情感豐富，節奏鏗鏘，一切都有各自不同且獨特標誌，語言組合來自夢想的聯想、對新（語言）國度憧憬和描畫。”種種觀點說明文本內容從夢想和現實矛盾中汲取核心張力，從診斷、路徑和目標三個角度分析結構。
1⃣ 負面診斷方面
敘述者（或者詩歌中的我）在經歷和體現現實後，發現監獄成為了“神聖化”理性之地。在他眼裡，世界既是虛假的也是腐爛的，“幾個世紀謊言在世界上遺留下來的殘渣”覆蓋其上，人類表達手段：文字、手勢、和動作等等卻在“千年虛假包袱和扭曲誠意”壓迫下痛苦地呻吟。到處都是背叛，人類“絕望地地凍結在絕望的、白雪皚皚的森林裡”，他迷失了，戰爭幽靈依舊在大地上徘徊，血海漫過了陸地，四周死靜，無法聽到任何人悲痛哭泣。除此之外，人們心靈“充滿了不可預知的掙扎，時代意義燒成灰燼……但是不僅僅只是這些！” ——我們還聽到納粹叫囂著“第三帝國”（“千年永存目標”）、腐朽語言（和“致命的、永久黑暗的演講”一樣）、迫害、奧斯威辛、戰爭。
2⃣ 道路方面
策蘭的文字通過夢想聯想方式，為讀者描畫出一幅靈魂大地景色：最痛苦的現實狀況和理性世界，由我與“上面”、“外在”、“接近”這些空間方位代詞聯繫起來；在相反地方，使用了“深湖”、“內心水晶般世界”、“更深處的存在”、“最遙遠的心靈”、“靈魂”、“夢想”、和“緘默”；在現實與內心世界之間，他找到了“海平面”；他帶著靈魂[10]和夢想，也與死亡[11] 同在，他就是自我，自我也是他自己。只有當鏡子破碎、當人們熟睡，才能穿過它，但是這一切不能強迫，人們必須等待。讀到這裡，讀者會情不自禁地回想起卡羅的小說《愛麗絲漫遊奇境》：
如果我們只是進到望遠鏡房間，那多好呀！（……）我們就假裝一下真有辦法進去（……）玻璃自然會融化，就像一道明亮的銀色薄霧。[12]
和小說主角愛麗絲一樣，敘述者在鏡子後等待著策蘭，它是世界，策蘭為自己設想的（獨自一人，沒有人引導）、人類日常感知習慣無效的地方。如果想知道“這裡發生了什麼”，他需要另一雙“不同的眼睛”，任何方法，不管是與真實世界相比較，還是垃圾方法“身份驗證”，在這裡都無效。這樣，他進入了一個嶄新的未知國度，成為新發現者。
處在鏡子之外的、這個“美麗荒野”決定性時刻是一個倒轉形象，因為通過鏡子看待“可惡現實”，因此它們也是“否定之否定” [13] 。但是倒置不是完全恢復，而是逃避對早已熟悉的情況的承諾。它絕對全新，否定這些否定之否定。在鏡子背後是夢幻邏輯，類似于策蘭許多“辯證方法”，這些內容將在後面內容繼續討論，策蘭自然不會讓夢幻邏輯無限期地延續下去，只要有任何機會，他都會將它們轉化為話語，但是他如一貫地避免重現尋找的現實。
這個世界中，習慣已經失去力量，充滿危險，策蘭的文字總處在深淵邊緣，十二年後，在《子午線》演講稿中，他談到了從布希納作品人物“倫茨”中預見到經驗：“只是／有時他會感覺不舒服，他不能以頭／為腳來行走。誰會用頭行走，女士們先生們，——誰用頭當腳行走，天空會成為此人身下的深淵。” [14] 這種反轉形象如同歌德紅線一般，始終貫穿著策蘭作品，因此策蘭使用一種特別的、常見的文字、風格、矛盾，它轉變了人們頭腦中通常做法，要求另外不同理解，策蘭正是採取反置和悖論進行自己語言和現實探索。
文中的一些例子如下：在他的繪畫下，敘述者和“巨大星空下、我之上的不安發現者”一起跟隨著傑奈；嘴巴在眼睛上面；眼睛移到胸脯位置；心臟長在額頭上；聽覺改變為觸覺；水往山上倒流；啞人開口說話；目盲者重得光明；人成為一朵康乃馨；塔樓自我升高；開始“自下崛起”。各種各樣、廣泛不同內容相互聯繫。這就是詩歌《讚美距離》（Lob der Ferne）[15] 中所說的：“沙線抓住沙線：／我們糾纏在一起”，以及在《逆光》（Gegenlicht）（關於讚美姆卡巴拉教義，即上帝自我限制）中：不要自欺欺人：最後一盞燈無法給予更多光芒——黑暗本身更加黑暗” [16] 。
的確，在《愛德格傑奈與夢之夢》中、尤其在策蘭早期詩歌中，有關語言局限性和可能性反思沒有達到後期作品中強度，但是它已經開始。因此，語言和沉默並列同行：深海沉默不是絕對的，依舊可以聽到，這是一種雄辯似的沉默。被認為上升的下降似乎導致產生了思維存在的非語言區，與敘述者所帶來“少言”相比，沉默似乎是更原始的溝通形式。沉默得以脫穎而出有兩個原因：① 語言已經腐敗不堪，以及 ② 它無法把握意識下發生的事情（也就是沉澱的歷史經驗）。從語言角度說，文字可以將睡眠中言語區分出來：它作為詩歌象徵，介於語言與沉默之間。口頭提示敘述者，將靈魂之言放置在胸口，作為工具性、理性理解手段的語言遭到質疑，以及非理性、情緒化、非工具性、萬事喋喋不休、無處不在的語言，卻得到升級。
3⃣ 目標問題
文本內容是從尋求語言和現實結果中產生的激進、新奇事實，該文本——和違背超現實主義信仰，人們可以描繪內部——必須嚴格遵守第二條誡命：
不可為自己雕刻偶像，也不可作什麼形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。（2.摩西 20,4）
與其固有主張一致，文本在這方面尊重、提倡苦行，只描述語言和現實探索條件。當然，比喻也必不可少。在文本語言接近探索目的地區域時，儘管他自己承認喜歡“簡單話語”，敘述者依舊訴諸於來自神聖區域的、有意義話語：他稱這些探索目標為“嶄新而純粹”、“新亮度”、“精神新世界”、人們“自由”生活的地方，最後是“我們都還不知道的誓言”。而策蘭自己後來也談論到，在維也納時，他曾經練習過這種所謂“比喻後捉迷藏遊戲”。這種說法和權利依然存在：文本將圖像禁止世俗化，使之成為具有神聖功能的烏托邦形式，暫時意味著一個體面未來。
4⃣ 克萊斯特木偶戲和“重新獲得最初的恩典”
在與來自克萊斯特“關於木偶戲”中主角海因裡希的爭論中，診斷、路徑、目標三方面彼此密切相關 [17] 。這裡，策蘭文本最接近哲學語言，克萊斯特文本有關審美問題，而且只是暫時對話形式，於是前者代替了後者。克萊斯特文本來源觀察，在無意識或者無限意識情況下，物質特徵顯得最純粹 [18] 。但是，自從人類吃掉了知識之樹果實，被趕出天堂，也就是失去了恩典。關於這個觀點，克萊斯特和策蘭提出了共同問題：
我們應該如何恢復原始恩典、與此同時克萊斯特能重寫人類歷史最高章？
人類，由於自己失誤而失去了無意識狀態下的美好和安全，應該如何與自己重新達成一致呢？
克萊斯特認為，“天堂被鎖住，小天使在我們後面”，直接退路消失。因此，我們不得不“走遍世界去尋找，希望在後面或什麼地方可以再次打開” [19] 。恢復無意識是以人為代價，因此人類必須“再次吃掉知識之樹果實，返回純真狀態”。只有通過無限認知和神的意識，人類才能再次尋回恩典，如克萊斯特所說，這是“世界歷史終章”。
克萊斯特所提問題產生的分歧，同樣地在策蘭文章中敘述者與朋友之間存在，其內容圍繞著兩個主要內容：
首先：它們將不同含義歸因於理性。朋友在談到佛洛德時說，他相信一種“理性淨化我們靈魂生活”和“理解之王水”，相比之下，敘述者則不信任理解，喜歡“與黑暗來源溝通”和“最遙遠的思想領域”。
其次，朋友從精神生活常量開始：由於事物原始的、真實的、最初的意義，以及事件的生靈和活動完全沒有改變，而只 是漫溢出來，因此文本中稱為“歷久彌新的、永恆的、昨天明天的”恩典，可以通過理性淨化來恢復。在此觀點中，開始與結束、今天與昨天、現在與將來（來源與未來）保持一致。相比之下，對於敘述者而言，如果人們說話內容基本上大同小異，則說明“不誠實”，感覺也隨之付之一炬。因此，靈魂生活往往動盪扭曲，“發生了什麼事”——奧斯威辛中現狀——“不是一個或多或少、難以消除地實際特徵”，而是“無休止地、強大地、先行變形”。這裡出現了和卡夫卡小說中《變形記》主人翁格裡高爾·薩姆薩變形遭遇相似的思想，完全不是一種巧合：不僅外在世界在變形，內在世界也在變形，同時還吞噬了人類所擁有的主觀和實質性。
在這種情況下應該如何看待“嶄新而且純粹”說法呢？[20]
策蘭文章中敘述者捫心自問，在犯罪發生後，到底會倖存下來多少無辜者？如同穿過鏡子裡通道一樣（和現實中暴力破壞牆壁而破門而入不一樣），新事物不能通過強迫意識的方法散播開來，其根本上屬於另一個維度。作為一種完全不同的事物，它只能“粗淺認識到”，而不能完全識別自我。在這裡，策蘭克服了柏拉圖學說中既往病態理論 [21] ，新事物不僅無用，而且時時刻刻提醒著一種對末世救贖的期望。所有事情來源之地開放、開明，其特徵是精神性質的，而不是宗教性質。
策蘭批判了所謂理性和人類內心生活永恆不變的概念，從中他對佛洛德《夢的解析》[22] 懷疑也顯而易見。佛洛德著名格言“我應該在哪裡” [23] ，其中含義和態度與策蘭朋友們的態度驚人地相似，他們認為“理智從深處上升，把黑暗中的水帶到了水面，完成的一切事物都具有理性。”策蘭因此間接地批評了他的那些超現實主義同事們，因為佛洛德思想也是超現實主義標誌之一。
（超現實主義）非常熱心關注這位來自維也納學者（＝佛洛德；作者注）的研究成果，自然而然地在將這個理論用在自己身上。相反地，那些小市民們面對這些新發現時只是驚訝和讚歎，與此同時發現新財富。（……）此時此刻，人類很顯然地不再是理性主義者（……），而是休眠者，更是一種頑固的、冷酷的休眠者，每天夜裡可以重新獲得財富，彌補白天中哪怕最最微小的浪費。最終，人類不僅是大自然囚徒，更重要的是人成為了自身囚徒。
從上文策蘭言論中可以明白無誤地看出，策蘭的態度與此種姿勢非常接近（策蘭自己也談到了這樣的一個事實，即人類不僅在外在生活鏈中逐漸衰落，而且被壓制、被堵塞、被禁言）。但是內在生活中，致使策蘭的敘事者思考的，不再是片面的“充滿秘密區域”和“財富”，而是“意義燒毀後留下的灰燼”。
這種敏感的差異體現了古斯塔夫·蘭道爾（Gustav Landauers）歷史哲學對策蘭的影響，在畢希納獲獎感言中，策蘭也自稱在古斯塔夫·蘭道爾（和彼得·克魯泡特金）作品伴隨下成長起來。蘭道爾社會主義觀點類似于畢希納和策蘭[24] 所持的觀點，在1918/19年期間參與巴伐利亞蘇維埃共和國時，他提出這樣的（精神分析嚴重影響下的）觀點，即在消滅僵化的過去後，緊接著會有一個穩步增長的過程。蘭道爾在人類內心深處看到過去的沉澱，深知處理每一個人不能以簡單粗暴地方法，而是要通過細緻耐心地啟發工作。
以下選取的一段內容，不僅讓人聯想起瓦爾特·本雅明有關彌賽亞史學 [25]中有關段落，更有趣的是，它也符合策蘭禁止先入為主圖像的態度，代表了這一動態的歷史形象：
這種過去形象將全部、將要、和已經發生的事情，以一種無限方式表現出來。（……）那些我們親身經歷過的過去，是運動方式、是前進道路，每時每刻都是朝著未來而去。我們回過頭來看，會發現，這些東西中的一部分作為祖先紀錄來到我們面前，而另一部分卻是我們將對自己子女報告中的、那些殘餘內容構建起來，不管何種方式，它們一致性地外觀僵化，不再是一個現實，而成為一種形象，因此也不可能不斷變化。最終，在歷史觀察革命中，它必須時常地修改、推翻和重建。[26]
蘭道爾和策蘭也分享相同觀點，在不斷前進和運動過程中，歷史內部和歷史本身不再僵化，而是千變萬化的。策蘭文章結尾，“崛起於下”的“發現者”不是進入一個與現實沒有任何對應關係的新國度，而是進入一個引起不斷變化的、嶄新內心世界。因此，這種“嶄新而且純粹”並不是一種回報，而是一種逆轉或者不斷離開新天地的作為。此外，策蘭文字飽含豐富形象和悲哀，以及很多保守觀點和看法。因此，對於內心世界而言，例如“美麗荒野”或“存在更深層面“，以及他引用克萊斯特的“恩典”一詞，策蘭的命名和定義更加傳統，進一步說明敘述者如同先知一般，其觀點超越那些古老觀點之上，在前行道路上不斷回顧往事。
在下面這一段落中，當敘述者被問及如何達到未知目標時，他將過去時改變為現實時：
在距離心靈最遙遠的地方，也會產生文字和形態、圖片和姿態、美妙面紗和驚人內幕，以及當它們在瘋狂奔跑中相遇，將會誕生奇跡火花，陌生中的最陌生也會結合起來，我看見眼中的新亮度，它們奇怪地看著我，儘管是我喚起了它們，它們生活依然超出我的清醒思考和想像之外，它們的光亮不會僅存一天，居住其中的形態，我雖無法再次認出，但是在首次相遇中早已熟悉。（……）在嶄新精神世界中，我遵循自己漫遊思想，體驗自由。在這裡，我是自由的，在那裡，在受騙時，我會出離地憤怒。
很顯然，敘述者試圖給來自靈魂的、新事物的陰影勾畫出更清晰的輪廓，但是越接近預期目標，他越強烈地察覺到傳統語言的失敗。這些本來應該幫助嶄新的、真實的、純粹的事物誕生的事件，在沉默空間裡自娛自樂、自身自滅。根據一種古老的意象，不可言說被認為是“新亮度”，以及像沉默和音樂一樣的光亮，表示語言界限。只有一種新語言、一種能賦予世界（和已知的自相矛盾的方式）意義的語言，才能把握新事物。
3. 小結
沉默這個主題，在《愛德格傑奈與夢之夢》中還只是冰山一角，作者策蘭對詩學理論思考和反思也才剛剛開始。這時，語言和沉默主題化基礎已經顯而易見，相當清晰明，以後也會變得越來越重要；有關言論和沉默的話題，嵌入到策蘭對不良現實和腐朽語言的激進批判中。他和超現實主義者一道，共同希望一場超越單純文學領域的革命。與克萊斯特表達形成鮮明對比的是，這個具有烏托邦特徵的目標，沒有把重新獲得最初恩典作為人類歷史最高目標，而是當作徹底地革新和進化。因此，這不僅指的外部世界，而且也直接指向受到歷史條件影響、經歷了幻化的內心世界。
儘管如此，改變的火花不應該來自於頭腦，而應該從無意識中迸裂出來。策蘭在超現實主義影響下進行的各種嘗試和試驗，使用“情感的傳播媒介”手段，尤其是夢想和無意識手段，在一切懷疑論中留下了深刻持久印記。這樣一種“遠足”通過“內心世界的水晶”將成為外部世界變化的起點，策蘭的語言更接近夢想邏輯，消除了內在世界與外在世界之間界限。與他後來創作週期相比，策蘭依舊使用“隱喻背後捉迷藏遊戲”寫作方法。
不管怎樣，只要沉默指明內心世界的地位，它也就具有隱喻特徵。另一方面，一種被沉默所期望的、被追捧的烏托邦，對此還沒有足夠的言論。光亮在這裡劃出語言邊界。策蘭並沒有放棄語言，而是將它帶入到悖論和反置中，從而創造一個精神自由空間。這樣一來，只要一種理性責任得到合理避免和消除， 策蘭反過來和沉默最貼近。
注釋
[1] 《策蘭文集》第三卷，20 （GW III 20; SU）
Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim, den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim? —— <Nähe der Gräber>
[2] 雅各·斯坦納（Jacob Steiner）：《保羅·策蘭詩歌中語言與沉默》 （Sprache und Schweigen in der Lyrik Paul Celans） 選自國際保羅·塞蘭討論會，1985年紐約會議文件彙編：《詩篇與哈普達拉。致保羅·策蘭作品》 （Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans.） 出版 Joseph P. Strelka，伯恩／法蘭克福／紐約／巴黎，1987年出版 第126-142頁，此處內容：第129頁。
[3] 《策蘭文集》第一卷，11，開篇詩歌：《沙漠中的一首歌》（Ein Lied in der Wüste）中騎士史詩文學蹤影尤其明顯：
在阿克拉地區一個黑色樹葉編就的花環纏繞： 在那裡，我撕裂一匹黑馬，死後還刺上重劍。
Ein Kranz ward gewunden aus schwärzlichem Laub in der Gegend von Akra: dort riß ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen.（GW I 11. ）
而下面的這首詩《夜晚》（Nachts）的結尾表示了這種死亡審美化的意義：
紀念：接骨木上掛著一片黑色樹葉—— 將這杯鮮血標誌得很美
Gedenk: ein schwärzlich Blatt hing im Holunder – das schöne Zeichen für den Becher Bluts.
[4] 《策蘭文集》第一卷，130；（GW I 130）
IN MEMORIAM PAUL ELUARD
Lege dem Toten die Worte ins Grab, die er sprach, um zu leben. Bette sein Haupt zwischen sie, laß ihn fühlen die Zungen der Sehnsucht, die Zangen. Leg auf die Lider des Toten das Wort, das er jenem verweigert, der du zu ihm sagte, das Wort, an dem das Blut seines Herzens vorbeisprang, als eine Hand, so nackt wie die seine, jenen, der du zu ihm sagte, in die Bäume der Zukunft knüpfte. Leg ihm dies Wort auf die Lider: vielleicht tritt in sein Aug, das noch blau ist, eine zweite, fremdere Bläue, und jener, der du zu ihm sagte, träumt mit ihm.
[5] 詞語“鉗子”，來自于策蘭有關“拿著鉗子”的回憶，這個詞語熟首先出現在詩歌《太陽穴鉗子》 （Schläfenzange）（GW II 21；AW）， 其中描述了策蘭被迫經歷一種殘酷的療法：休克療法的經歷。
[6] 迪耶特希萊薩克（Dieter Schlesak）, 《與E. M. 齊奧冉相識日子：通信，回憶，思考》 （Begegnungen mit E. M. Cioran. Briefe, Erinnerungen, Gedanken） 選自《感覺和形式》（Sinn und Form）1996年第一期， 文章在第78-92頁，此處引用內容在第79頁。
[7] 艾米·科林（Amy Colin ）：《論無意義詩歌與封閉性散文：以保羅·策蘭詩歌為例》 （Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der Gedichte Paul Celans） 刊登在1980年第15期《文學與批評》（Literatur und Kritik ），第90-97頁。
艾米·科林（Amy Colin ）之所以會反對，他認為，策蘭至少在“無意義詩歌”中，將“毫不相關的圖片”（比如超現實主義圖畫）聯繫在一起，再或者，在他關於“詩歌素材”談話中，將策蘭詩歌歸於“暗示”一類，形容策蘭詩歌為“會說話布娃娃”和“聲音碎片大雜燴”。
與之相關的無意義詩歌，出現在《策蘭文集》第三卷中，第133首，第134首和136首 （GW III 133, 134, 136; VG）。
漢斯·邁耶爾（Hans Mayer）：《孤立地沉澱：批評與辯論》 （Vereinzelte Niederschläge. Kritik, Polemik），普富林根，1973年版，第160－171頁； 《倫茨，畢希納和策蘭：有關保羅策蘭1960年10月22號畢希納文學獎得獎感言<子午線>注釋》 ：
對策蘭來說，一切‘遙遠’只是詩歌的聯想：塞蘭精確設計詩歌所有內容，其中根本不存在超現實主義自動口述任意性。（第167頁）
[8] 《策蘭文集》第一卷，32；（GW I 32）
Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, sie legt mich zu dir.
(„DIE JAHRE VON DIR ZU MIR“)
[9] 《愛德格傑奈—夢之夢》（Edgar Jené – Der Traum vom Traume）， 附帶由來自奧托·巴斯爾的30幅插圖和一篇初論，維也納，1948年，第7頁－12頁。 第二版，《聖柱 第一》Zweitdruck:（Die Pestsäule 1）， 內附圖片《北極光之子》（Der Sohn des Nordlichts） 和《視線之外的帆船》（Ein Segel verläßt ein Auge）重印版，1972/73，第22-25頁。
後（策蘭考慮修正後內容）引用在《策蘭文集》第三卷中，第151-161。（GW III 155-161）
[10] 在奧地利，精神分析屆認為人的靈魂是一面分成三等份的鏡子！ 此說法參見《瓦瑞格：外語詞典》（Wahrig- Fremdwörterlexikon）, 1991年，第192頁。
[11] 這正是在詩歌《羊齒蕨的奧秘》（Das Geheimnis der Farne）中所說的：
誰沒有在鏡子前給死亡縫上流蘇？
wer säumte im Tod nicht vor Spiegeln? （GW I 21; MG）
[12] 路易斯·卡羅爾（Lewis Carrol）：《愛麗絲漫遊奇境》 內附92幅約翰·坦尼爾（John Tenniel）創作插畫：倫敦，1962年版，第195頁。
[13] 《保羅·策蘭》（Paul Celan）作者：文耶勒·哈馬徹（Werner Hamacher） 和 溫弗裡德·美林豪斯（Winfried Menninghaus）；法蘭克福，1988年版。
文耶勒·哈馬徹：《第二次反轉：論策蘭詩歌中一個角色的行為》 （Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte）， 第81-126頁；本文引用內容第92頁。
這篇文章靈感部分來自：《精神與品格：紀念亞瑟·漢高》 （Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel），海德堡，1977出版。 第75-79頁中文章：曼弗雷德·弗蘭克/格哈德·庫爾茲： 《順序倒置：有關諾瓦利斯，霍爾德林，克萊斯特和卡夫卡作品中的反射圖》 （Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka）。
[14] 來自《策蘭文集》第三卷，第166頁）（GW III 195）。 M. 漢斯邁耶爾（M. Hans Mayer）評價它為策蘭得獎感言中“最重要的一句話”
[...] nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte. / Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.
[15] 《策蘭全集》第一卷，33 （GW I 33）
Ein Garn fing ein Garn ein: wir scheiden umschlungen —— 選自《Lob der Ferne》
[16] 《策蘭全集》第三卷，165（GW III 165）
Gegenlicht
Täusche dich nicht: nicht diese letzte Lampe spendet mehr Licht – das Dunkel rings hat sich in sich selbst vertieft
[17] 為什麼會與克萊斯特比較？
也許克萊斯特與策蘭看上去毫無關係，但是有時讀者還是會發現其中的聯繫，比如有關絕望，尋找真理，從傳統束縛中解脫出來，以及作為在歷史中存在條件的“緣在”（Dasein）等等。
1811年11月21號，克萊斯特與亨利埃特·沃格爾（Henriette Vogel）在柏林萬湖一起自殺身亡，130年後，也就是1942年1月20號，在同樣地點，德國納粹召開了決定詩人以及所有二戰中歐洲猶太人命運的萬湖會議，會議主題“猶太人問題的最終解決方案”。
從我的另一篇文章《大部分詩歌自己變成你》中詳細解釋過1月20號與策蘭之間微妙關係，其中包括倫茨在1月20號這天穿過佛日山脈地區，因此在一首苦澀詩歌《Huhediblu》中萬湖僅僅只有一種混響“妄念－”（Wahn-）在迴響（GW I 275; NR）。因此，策蘭“日期”也包括了克萊斯特的失敗。
[18] 海因裡希·馮·克萊斯特（Heinrich von Kleist）：《關於木偶戲》 （Über das Marionettentheater）。 此文來自於一共兩卷《克萊斯特文集》中的第一卷《詩歌，敘事，軼事》， 柏林，威瑪，1983年第八次出版，第314-321頁，此處內容可以在第317頁找到。
我們看到，在一定程度上，有機世界中反思變得越來越黑暗和無力，使得其中的恩典變得越來越光鮮，崛起，取得統治權。
[19] 這裡和下文引用的短句均來自克萊斯特（同注釋[18] ），第321頁。
[20] 在這些注意事項中，策蘭所作所為看上去依舊非常具體和引人注目：在一封信中他表示自己與眾不同的決定，他所用的語言能“複製”其意義，或者在自由藝術遊戲中獲得“新意義”。這種說法和君特格拉斯一次回顧性談話相似，在一次有關歐洲問題的談話中，格拉斯提到了相似的觀點：
語言本來是非常豐富的，現在它應該重新豐富起來，因此，不要丟棄那些似乎沒有用的詞語，而是將這些詞語原有的意義找回來，或者發現它們的新意義。—— F. 吉諾德（F. Giroud）：《當我們談論歐洲時》（Wenn wir von Europa sprechen），法蘭克福，1989年，第74頁。
同時也可參見於爾根·威爾特海默（Jürgen Wertheimer）：《‘疼痛的音節’：經歷猶太人大屠殺之後，保羅·策蘭的語言探索》（‘Die Silbe Schmerz’. Paul Celans Sprachsuche nach der Shoah），選自書籍《幾個倖存者，還有他們的遺產－20世紀猶太作家對德語文學的貢獻》，1992年，第105－123頁，此處選自第108頁。 大家可以看出，這裡策蘭談論的“豐富”，同時也是有關施用毒氣殺害猶太人和其他人納粹暴行的記憶，比如在俄羅斯使用齊克隆B使集中營囚犯保持清醒等等罪行，後來格拉斯在談論“豐富的語言”時談到的，很少考慮這些詞語不同之處，等內容。
[21] 參見 盧德格爾 沃爾因－漢霍夫（Ludger Oeing-Hanhoff）, 《藝術，既往病症》（Art. Anamnesis）選自《哲學歷史辭典》（Historisches Wörterbuch der Philosophie）簡稱：HWPh。 第一卷，第263頁－266頁（??）
[22] 西格蒙德·佛洛德談論關於夢想的重要地位時說：“與我們思想語言相比，夢想的表達手段依舊被認為微不足道（……）”；他還認為，夢境解析（以及與此相配合的治療）的任務是“用潛在的夢想思想代替夢境，也就是說分辨出脫離夢想工作的內容”。 參見《夢的解析》Ders.,“（Über den Traum），1901年，第11-52也，此處內容出現在第32頁和第51頁。
[23] 西格蒙德·佛洛德（Sigmund Freud）：《佛洛德文集》（Gesammelte Werke） 出版編輯：安娜·佛洛德，倫敦，1940年。 第十五卷，第86頁。
[24] 策蘭在在一次廣播講話中，就有關“曼德爾施塔姆詩歌”（策蘭畢希納得獎感言靈感之一）進行了討論，在談話中策蘭提到曼德爾斯塔姆寫作的一些內容，將這位元自己高度敬畏的詩人與克魯泡特金等人聯繫在一起：曼德爾施塔姆社會主義觀點“帶倫理宗教印記”。其實，這種說法也非常適合詩人自己。
選自《奧西普·曼德爾施塔姆，在天空墳墓中》（Ossip Mandelstamm, Im Luftgrab）作者：拉爾夫杜特裡，蘇黎世，1988年。第69－81頁：保羅策蘭，《奧西普·曼德爾施塔姆詩歌》（Die Dichtung Ossip Mandelstamms）；本文內容選自第75頁。
[25] 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：《有關歷史概念》（Über den Begriff der Geschichte），1940年，選自《思想光輝：本雅明作品選 1》（Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1），法蘭克福，1977年，第251－261頁，此文內容選自第258頁和第261頁。
本雅明認為，如果歷史物件是有關建設主題時，它們不是均質和空蕩的時間，而是充滿了“現在時間”。在這裡——與“歷史主義者”線性運行（蘭道爾的說法“凝視”）時間相反——“彌賽亞片段得以傳播”：每一秒鐘都有可能是一扇小小的門，彌賽亞可以穿行進入。
[26] 古斯塔夫·蘭道爾（Gustav Landauer）：《革命》（Die Revolution），選自《社會現實》（Die Gesellschaft），編輯：馬丁·布倍爾（Martin Buber），法蘭克福，1907，第27頁。
關於蘭道爾和策蘭，參見：約爾格圖內克（Jörg Thunecke）：《畢希納文學獎歡迎詞：保羅·策蘭<子午線>》（Die Rezeption Georg Büchners in Paul Celans ‘Meridian-Rede’），選自《格奧爾格·畢希納1983年年鑒，3》（Georg-B üchner-Jahrbuch 3, 1983），1984年版，第298-307頁。 (1984), pp. 298-307。
以及漢斯-彼得·拜耶多佛（Hans-Peter Bayerdörfer）：《‘征服期’：策蘭詩集<無主的玫瑰>中歷史和語言運動》（‘Landnahme-Zeit’. Geschichte und Sprachbewegung in Paul Celans ‘Niemandsrose’），選自《關於文學與歷史：格哈德·斯托斯紀念文集》（Über Literatur und Geschichte. Festschrift für Gerhard Storz），法蘭克福，1973年，第333－353耶，此處選自第340頁。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居Bern，目前已發表了296篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。
鑲嵌在極其美麗的鏡框中，背景是一張白紙，白紙上粘著一朵紅色康乃馨。此外，策蘭還為傑奈的一張招貼畫定名為《北極光之子》（Sohn des Nordlichts），那是一張給策蘭極大觸動和感想的畫作。傑奈則為策蘭1948年維也納出版的首本詩集《來自骨甕罐裡的沙》（Der Sand aus den Urnen）創作了兩幅石印版畫，並且在詩人搬遷到巴黎後，開始監督詩集出版和印刷工作。後來因為這本詩集出現了很多印刷錯誤導致內容完全改變，以及品質極差的印刷紙張等等原因，策蘭收回並銷毀了全部詩集，認為這次出版失敗，傑奈應擔負一定責任。在以後出版的詩集中，再沒有使用任何傑奈作品，因為詩人搬遷到巴黎後，自然而然地與當時超現實主義圈子產生了距離。策蘭和傑奈的友誼並沒有因此受到任何影響，一直保持著聯繫。
在著作《超現實主義宣言》（Surrealist Manifesto）中，安德列·布勒東首次提出了座右銘，超現實主義化解超現實中現實和夢想。超現實主義持有一個觀點，認為通過佛洛德精神分析意識延伸，無意識和夢幻般感覺克服了其簡單實在、邏輯理性和傳統想像力，消除了其有序的智力。這種強有力客觀化外觀，應該是一種“心理機制”作用效果，它們支配和主宰者人類，陳述作為超現實的感官畫面，然而存在其背後明顯現實參照則是，在它們夢幻邏輯中，現實與夢想之間不會出現任何矛盾，美好與日常成功地整合一起；而被壓制的經驗往往能通過規避理性控制而轉錄下來。
1925年元月27號，《超現實主義》雜誌首次出版發行，內容主要宣傳和傳播超現實主義思想，表明其目標，其中這些超現實主義者號召開始一場“革命”，而革命範圍必須超越純粹的文學界限：
超現實主義不是一種抒情詩意形式，而是一種發自內心的精神呐喊、和與頑固勢力抗爭的決心。必要時，我們不會使用精神武器，而是緊握堅實鐵錘去戰鬥。
超現實主義者用文學方式來實現“思想徹底解放”，即脫離和擺脫個人和大眾“錯誤觀點”影響，因此完全不能接受來自真空世界、不切實際的詩歌創作，認為它們是可惡作品；其目標是達到最大可能變化，創造出一種全新神秘主義、一種集體神話，它們最關心那些具象存在，而不是抽象東西，儘管抽象往往會讓人誤解為一種超現實暗示。超現實主義一詞首碼“超－”（sur-）並不是意味著一個藏在暗中的形而上學社會，而是現實中充滿唯物主義意義散文本身。
每一個閱讀策蘭詩歌的讀者，特別是讀過《來自骨甕罐裡的沙》的讀者，能很快地感知到其中超現實主義傾向：看似不連貫和無關的圖像夢幻般排序，偏愛悖論，懷疑通常閱讀行為，偏好無意識和黑暗，淩駕於理性之上、傳統虛幻世界，在超現實主義中找到了綱領性、至少在形式上的對應。和策蘭一樣，在超現實主義中“世界與自身分離，我與自我分裂，兩者被同樣方式粉粹”，因此兩者都必須根據情況發生根本性變化。1961年，策蘭就有關問題提出他的看法，無論德國革命無可避免與否，其內容與1925年超現實主義宣傳綱領沒有什麼不同之處：
我希望，不僅僅只是與聯邦共和國和德國有關的內容在變革和轉型。它不會更換系統，只有它才會提出社會同時反對專制的革命。此時此地，它就發生在德國，發生在個人身上。我們只有四分之一的人將倖免。
策蘭開始反思有關超現實主義內容，而且強烈反對超現實主義觀點：如今現代詩歌只能作為歷史遺物擺在博物館裡，這種反對情緒也表現在於他與超現實主義關係上。在新《一根長矛》中，策蘭表示應該有“一個大鐵錘“粉碎超現實主義，它是“瑪土撒拉的最後子孫，與他死亡一刻同時來臨的索多瑪怪胎”。超現實主義是一種衰變產物，如今已是苟延殘踹，奄奄一息。它擁有的某些對未來憧憬和嚮往內容，完全不是立足於歷史和批判角度，因此極度缺乏理性。1950年，他在寫給傑奈的信中表示，他不再參與重新出版《長矛》工作；就這樣，曾經積極擁護和接受超現實主義元素的策蘭，終於下定決心與它分道揚鑣。
以布勒東理論和想法為標準，策蘭從來就不是一位超現實主義藝術家。他與超現實主義分道揚鑣的決定不是心血來潮，而是一種深思熟慮的做法、一個循序漸進的過程，並且在以後創作生涯中，他從未忘記在超現實主義運動中學到的東西。畢竟，這個藝術運動狂流為他在藝術表達上開闢了全新可能性。在它的影響下，策蘭一改早期詩歌創作中模仿痕跡，其中以往迴響在字裡行間的里爾克（瑪律特關於自己死亡思想）和特拉克爾聲音如今不再迴響，以往詩歌中騎士文學史詩和民歌民謠痕跡 [3]，如今也毫無蹤影，他的詩歌寫作越來越成熟。
超現實主義在創作時往往會遇到很多難題，它如紅線一樣貫穿於創作過程中：痛苦是否無不可比較性？超現實主義是否陷入了一種普遍抗議態度？現實審美觀能否化解個人痛苦？此外，超現實主義實質內容早已被一些藝術家們所歪曲：達利同情法西斯主義和西班牙獨裁弗朗哥，在希特勒身上看到了一個超現實主義創新者特質；特別是後來策蘭親身經歷了保羅·埃盧德（Paul Éluard）——策蘭年輕時偶像、超現實主義運動風雲人物、西方共產主義最突出代表之一——的故事：1950年，一位埃盧德捷克籍好友、超現代主義詩人、和納粹大屠殺倖存者紮維斯·卡蘭德拉（Zavis Kalandra）在史達林殺一儆百公審中被起訴，而埃盧德以所謂意識形態為由，拒絕發表任何意見，即使當時布勒東向他求情都沒有用，隨後不久，卡蘭德拉被處決了。1952年11月18號，埃盧德去世時，策蘭寄給了他一首詩歌，信中詩人結合自己脫離超現實主義決心批判了埃盧德和他的做法，這裡我將為此進行一次分析討論。
悼念保羅埃盧德
死去的人將話語帶進墳墓， 為生存而說的那些話。 放在他的軀體之間， 讓他能感覺 嚮往的方言， 還有鉗子。 死去的人將話語放在眼瞼上， 他拒絕的話語， 你對他說過的， 那些言語， 向著他心中的血液跳過去， 像一隻手，如他的一般直白， 你對他說的每一句話 綁進未來的大樹。 他將這些話語放在眼瞼上： 也許， 會進入他的眼睛，那裡依舊是藍色， 另一種藍，陌生的藍， 然後，每一句話，你說給他聽的， 與他一起進入夢境。[4]
這首詩歌中，詩人以一種非常具體、甚至致命意義來表現緘默，與策蘭另一首政治題材詩歌《示播列》（Shibboleth）（其中引用了西班牙內戰時反法西斯主義座右銘：不能通過 no pasarán），而詩歌中的他，正如策蘭所相信的那樣，是“不能饒恕的、西德的先生們”。詩歌內容在話語和一句話之間產生了一種張力，其中一句話，死去的人“為了生存而說的那些話”也許來自埃盧德詩歌，因為它們沒有達到一連串設定目標（“活著”）而退化為“言辭”，於是它們將與死者一起埋葬。這樣一來，這首詩歌實際上在慶祝一場葬禮，它將語言、詩歌和生活融為一體：死去的詩人、自我遺忘的詩歌，不再通過意識形態和語言去窺視背後人類，而是去感覺他自己詩歌中實際存在的內容：渴望和痛苦經歷 [5]。
因此，這首詩歌用一個詞語對抗很多話語：在第二段中，用一句完整詩行強調和著重地介紹了這一點，它是一個必須保留的詞語，同時也是“你對他說的”，即埃盧德拒絕和否認捷克詩人朋友的態度。這首詩表達了詩歌對於策蘭的意義，它是一種決定命運的語言，與“心臟的血液”連接方式。不管埃盧德高興與否，這位策蘭曾經偶像、現在已經淪為了劊子手幫兇：那只手，屬於詩人卡蘭德拉在“未來之樹聯繫在一起”的手，是被歪曲的烏托邦希望標誌，也是曾經為西班牙戰士的埃盧德所擁護的史達林主義標誌，在語法上，也是埃盧德的手。另外，這只手在策蘭這裡也比喻和象徵詩人“創作之手”，和他寫給漢斯本德爾的信中說的一樣：“真情實意的詩歌只來自於一雙真情實意的手，因此握手和詩歌之間根本不存在任何原則性差別”。在一種典型的、策蘭式“波浪干擾”中，非常明確地將對個人命運的反思和有關言語批判的考慮有機地結合在一起。
這種矛盾雖然一直到詩歌結尾也沒有和解，但是出乎意料地變成了希望：一個詞語，雖然和策蘭對上帝的希望一樣，雖然只是一個“也許”，即使面對死亡，一種“第二種，陌生的藍色”依然會出現，它為另一個更好的、更具有人文精神的烏托邦世界鋪平道路，這個烏托邦世界將取代意識形態，人類真正地共同生存其中。（“以及每一句，你對他說過的話／和你一起進入夢境”）。它從每一個人為空間中指向和導致一種新的、不同的、陌生的方向，這也是詩歌方式、詩歌道路。通過每段詩歌段落開頭反覆運算命令式地變化，將這個單詞變成對讀者的要求，也就是要求打破沉默。這裡，我想再次提醒大家馬克斯·皮卡德（Max Picard）有關言論，如果一句話無可估量地幫助某人時，那麼“君子應常仗義執言，而不三緘其口”。當埃盧德拒絕為朋友說話，他的人性也就此喪失了。
雖然策蘭經歷了超現實主義運動，但是他始終保持著自己局外者身份，與此同時，他對這個運動的關注依然存在著一些無法解決和不可思議的內容。這裡我想引用策蘭一種性格特徵，將迪特·施萊薩克（Dieter Schlesak）與哲學家E. M.齊奧冉（E. M. Cioran ）作一個比較，策蘭將後者用羅馬尼亞文寫作、關於虛無主義理論的著作《腐朽學說》（Lehre vom Zerfall）翻譯為德文：
西方評論家經常忽視這樣一個事實：齊奧冉事實上不是他們中的一員，他身上帶著死亡、絕望、和無力之感與他自己一樣，是神靈世俗化詛咒，也是東歐傳統；和策蘭一樣，他把這種仿佛異國情調水果一般的情緒帶入西方思維，但是從來就沒有真正地“融入其中”，永遠是外國客居者。[6]
在超現實主義朋友圈中策蘭依舊是“週邊客人”，詩歌依然充滿了猶太受害者痛苦記憶，由此產生並不斷增長的嚴肅態度，即使在其極少數“無意義的詩歌” [7]中，他也充分肯定了這一點。在布加勒斯特時，策蘭已經接觸到卡夫卡的作品，並且受到極大影響；在策蘭後期創作中，其內容更接近卡夫卡式痛苦悖論，而不是超現實主義。早在導師請策蘭帶給維也納朋友的信中，導師強調了布拉格詩人和詩人策蘭之間的、“我們東西方風景”、友誼關係：
在我看來，最年輕一代詩人詩歌中，策蘭詩歌最奇特也最明確；當然讀者閱讀也不會很輕鬆，它要求讀者能夠更加開明、熱愛、有所準備、和樂意接受。與此同時，他的詩歌不僅在神話空間中發揮著魔力，流動其中的光線似乎來自另一種神奇光譜，而且詩意顯示也千變萬化，仿佛是我們現實中遇到的美麗星體。它情感豐富，節奏鏗鏘，一切都有各自不同且獨特的標誌，語言組合來自夢想的聯想、對新（語言）國度憧憬和描畫。因此我一直堅信，《來自骨甕罐裡的沙》是最近幾十年以來最重要的德語詩歌作品集，策蘭是唯一能與卡夫卡相娉美的詩人。
鑒於這些見解，有關策蘭維也納生活情況、他與超現實主義之間的關係、以及卡夫卡對其早期影響（也就是語言複雜性特徵）、現實中探索研究、以及傑奈文本中沉默無言，將在以下內容中重新構建。
2. 文本分析
在深深湖水鏡面我們看著彼此，匆匆忙忙填飽我們自己：
夜是從清晨開始的夜晚，
它把我交給你。
（《你給我的歲月》）[8]
《愛德格傑奈與夢之夢》（Edgar Jené und der Traum vom Traume）[9] 全部內容講述了對語言和現實不斷地探索，以及詩人從沉默危險中解脫出來，其中還包含當時處於策蘭創作中心的主題，比如沉默、夢想與睡眠、死亡與愛欲。由於內容形式將隨筆、敘事和詩歌形式非常嚴謹地結合在一起，因此在轉化為散文時，存在一些取捨，有時不得不損失一些內容；同時它對讀者想像力要求很高。因此，我再次引用第一部分談到的、策蘭導師的信中內容：“而且詩意現實也千變萬化，仿佛是我們現實中遇到美麗星體。它情感豐富，節奏鏗鏘，一切都有各自不同且獨特標誌，語言組合來自夢想的聯想、對新（語言）國度憧憬和描畫。”種種觀點說明文本內容從夢想和現實矛盾中汲取核心張力，從診斷、路徑和目標三個角度分析結構。
1⃣ 負面診斷方面
敘述者（或者詩歌中的我）在經歷和體現現實後，發現監獄成為了“神聖化”理性之地。在他眼裡，世界既是虛假的也是腐爛的，“幾個世紀謊言在世界上遺留下來的殘渣”覆蓋其上，人類表達手段：文字、手勢、和動作等等卻在“千年虛假包袱和扭曲誠意”壓迫下痛苦地呻吟。到處都是背叛，人類“絕望地地凍結在絕望的、白雪皚皚的森林裡”，他迷失了，戰爭幽靈依舊在大地上徘徊，血海漫過了陸地，四周死靜，無法聽到任何人悲痛哭泣。除此之外，人們心靈“充滿了不可預知的掙扎，時代意義燒成灰燼……但是不僅僅只是這些！” ——我們還聽到納粹叫囂著“第三帝國”（“千年永存目標”）、腐朽語言（和“致命的、永久黑暗的演講”一樣）、迫害、奧斯威辛、戰爭。
2⃣ 道路方面
策蘭的文字通過夢想聯想方式，為讀者描畫出一幅靈魂大地景色：最痛苦的現實狀況和理性世界，由我與“上面”、“外在”、“接近”這些空間方位代詞聯繫起來；在相反地方，使用了“深湖”、“內心水晶般世界”、“更深處的存在”、“最遙遠的心靈”、“靈魂”、“夢想”、和“緘默”；在現實與內心世界之間，他找到了“海平面”；他帶著靈魂[10]和夢想，也與死亡[11] 同在，他就是自我，自我也是他自己。只有當鏡子破碎、當人們熟睡，才能穿過它，但是這一切不能強迫，人們必須等待。讀到這裡，讀者會情不自禁地回想起卡羅的小說《愛麗絲漫遊奇境》：
如果我們只是進到望遠鏡房間，那多好呀！（……）我們就假裝一下真有辦法進去（……）玻璃自然會融化，就像一道明亮的銀色薄霧。[12]
和小說主角愛麗絲一樣，敘述者在鏡子後等待著策蘭，它是世界，策蘭為自己設想的（獨自一人，沒有人引導）、人類日常感知習慣無效的地方。如果想知道“這裡發生了什麼”，他需要另一雙“不同的眼睛”，任何方法，不管是與真實世界相比較，還是垃圾方法“身份驗證”，在這裡都無效。這樣，他進入了一個嶄新的未知國度，成為新發現者。
處在鏡子之外的、這個“美麗荒野”決定性時刻是一個倒轉形象，因為通過鏡子看待“可惡現實”，因此它們也是“否定之否定” [13] 。但是倒置不是完全恢復，而是逃避對早已熟悉的情況的承諾。它絕對全新，否定這些否定之否定。在鏡子背後是夢幻邏輯，類似于策蘭許多“辯證方法”，這些內容將在後面內容繼續討論，策蘭自然不會讓夢幻邏輯無限期地延續下去，只要有任何機會，他都會將它們轉化為話語，但是他如一貫地避免重現尋找的現實。
這個世界中，習慣已經失去力量，充滿危險，策蘭的文字總處在深淵邊緣，十二年後，在《子午線》演講稿中，他談到了從布希納作品人物“倫茨”中預見到經驗：“只是／有時他會感覺不舒服，他不能以頭／為腳來行走。誰會用頭行走，女士們先生們，——誰用頭當腳行走，天空會成為此人身下的深淵。” [14] 這種反轉形象如同歌德紅線一般，始終貫穿著策蘭作品，因此策蘭使用一種特別的、常見的文字、風格、矛盾，它轉變了人們頭腦中通常做法，要求另外不同理解，策蘭正是採取反置和悖論進行自己語言和現實探索。
文中的一些例子如下：在他的繪畫下，敘述者和“巨大星空下、我之上的不安發現者”一起跟隨著傑奈；嘴巴在眼睛上面；眼睛移到胸脯位置；心臟長在額頭上；聽覺改變為觸覺；水往山上倒流；啞人開口說話；目盲者重得光明；人成為一朵康乃馨；塔樓自我升高；開始“自下崛起”。各種各樣、廣泛不同內容相互聯繫。這就是詩歌《讚美距離》（Lob der Ferne）[15] 中所說的：“沙線抓住沙線：／我們糾纏在一起”，以及在《逆光》（Gegenlicht）（關於讚美姆卡巴拉教義，即上帝自我限制）中：不要自欺欺人：最後一盞燈無法給予更多光芒——黑暗本身更加黑暗” [16] 。
的確，在《愛德格傑奈與夢之夢》中、尤其在策蘭早期詩歌中，有關語言局限性和可能性反思沒有達到後期作品中強度，但是它已經開始。因此，語言和沉默並列同行：深海沉默不是絕對的，依舊可以聽到，這是一種雄辯似的沉默。被認為上升的下降似乎導致產生了思維存在的非語言區，與敘述者所帶來“少言”相比，沉默似乎是更原始的溝通形式。沉默得以脫穎而出有兩個原因：① 語言已經腐敗不堪，以及 ② 它無法把握意識下發生的事情（也就是沉澱的歷史經驗）。從語言角度說，文字可以將睡眠中言語區分出來：它作為詩歌象徵，介於語言與沉默之間。口頭提示敘述者，將靈魂之言放置在胸口，作為工具性、理性理解手段的語言遭到質疑，以及非理性、情緒化、非工具性、萬事喋喋不休、無處不在的語言，卻得到升級。
3⃣ 目標問題
文本內容是從尋求語言和現實結果中產生的激進、新奇事實，該文本——和違背超現實主義信仰，人們可以描繪內部——必須嚴格遵守第二條誡命：
不可為自己雕刻偶像，也不可作什麼形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。（2.摩西 20,4）
與其固有主張一致，文本在這方面尊重、提倡苦行，只描述語言和現實探索條件。當然，比喻也必不可少。在文本語言接近探索目的地區域時，儘管他自己承認喜歡“簡單話語”，敘述者依舊訴諸於來自神聖區域的、有意義話語：他稱這些探索目標為“嶄新而純粹”、“新亮度”、“精神新世界”、人們“自由”生活的地方，最後是“我們都還不知道的誓言”。而策蘭自己後來也談論到，在維也納時，他曾經練習過這種所謂“比喻後捉迷藏遊戲”。這種說法和權利依然存在：文本將圖像禁止世俗化，使之成為具有神聖功能的烏托邦形式，暫時意味著一個體面未來。
4⃣ 克萊斯特木偶戲和“重新獲得最初的恩典”
在與來自克萊斯特“關於木偶戲”中主角海因裡希的爭論中，診斷、路徑、目標三方面彼此密切相關 [17] 。這裡，策蘭文本最接近哲學語言，克萊斯特文本有關審美問題，而且只是暫時對話形式，於是前者代替了後者。克萊斯特文本來源觀察，在無意識或者無限意識情況下，物質特徵顯得最純粹 [18] 。但是，自從人類吃掉了知識之樹果實，被趕出天堂，也就是失去了恩典。關於這個觀點，克萊斯特和策蘭提出了共同問題：
我們應該如何恢復原始恩典、與此同時克萊斯特能重寫人類歷史最高章？
人類，由於自己失誤而失去了無意識狀態下的美好和安全，應該如何與自己重新達成一致呢？
克萊斯特認為，“天堂被鎖住，小天使在我們後面”，直接退路消失。因此，我們不得不“走遍世界去尋找，希望在後面或什麼地方可以再次打開” [19] 。恢復無意識是以人為代價，因此人類必須“再次吃掉知識之樹果實，返回純真狀態”。只有通過無限認知和神的意識，人類才能再次尋回恩典，如克萊斯特所說，這是“世界歷史終章”。
克萊斯特所提問題產生的分歧，同樣地在策蘭文章中敘述者與朋友之間存在，其內容圍繞著兩個主要內容：
首先：它們將不同含義歸因於理性。朋友在談到佛洛德時說，他相信一種“理性淨化我們靈魂生活”和“理解之王水”，相比之下，敘述者則不信任理解，喜歡“與黑暗來源溝通”和“最遙遠的思想領域”。
其次，朋友從精神生活常量開始：由於事物原始的、真實的、最初的意義，以及事件的生靈和活動完全沒有改變，而只 是漫溢出來，因此文本中稱為“歷久彌新的、永恆的、昨天明天的”恩典，可以通過理性淨化來恢復。在此觀點中，開始與結束、今天與昨天、現在與將來（來源與未來）保持一致。相比之下，對於敘述者而言，如果人們說話內容基本上大同小異，則說明“不誠實”，感覺也隨之付之一炬。因此，靈魂生活往往動盪扭曲，“發生了什麼事”——奧斯威辛中現狀——“不是一個或多或少、難以消除地實際特徵”，而是“無休止地、強大地、先行變形”。這裡出現了和卡夫卡小說中《變形記》主人翁格裡高爾·薩姆薩變形遭遇相似的思想，完全不是一種巧合：不僅外在世界在變形，內在世界也在變形，同時還吞噬了人類所擁有的主觀和實質性。
在這種情況下應該如何看待“嶄新而且純粹”說法呢？[20]
策蘭文章中敘述者捫心自問，在犯罪發生後，到底會倖存下來多少無辜者？如同穿過鏡子裡通道一樣（和現實中暴力破壞牆壁而破門而入不一樣），新事物不能通過強迫意識的方法散播開來，其根本上屬於另一個維度。作為一種完全不同的事物，它只能“粗淺認識到”，而不能完全識別自我。在這裡，策蘭克服了柏拉圖學說中既往病態理論 [21] ，新事物不僅無用，而且時時刻刻提醒著一種對末世救贖的期望。所有事情來源之地開放、開明，其特徵是精神性質的，而不是宗教性質。
策蘭批判了所謂理性和人類內心生活永恆不變的概念，從中他對佛洛德《夢的解析》[22] 懷疑也顯而易見。佛洛德著名格言“我應該在哪裡” [23] ，其中含義和態度與策蘭朋友們的態度驚人地相似，他們認為“理智從深處上升，把黑暗中的水帶到了水面，完成的一切事物都具有理性。”策蘭因此間接地批評了他的那些超現實主義同事們，因為佛洛德思想也是超現實主義標誌之一。
（超現實主義）非常熱心關注這位來自維也納學者（＝佛洛德；作者注）的研究成果，自然而然地在將這個理論用在自己身上。相反地，那些小市民們面對這些新發現時只是驚訝和讚歎，與此同時發現新財富。（……）此時此刻，人類很顯然地不再是理性主義者（……），而是休眠者，更是一種頑固的、冷酷的休眠者，每天夜裡可以重新獲得財富，彌補白天中哪怕最最微小的浪費。最終，人類不僅是大自然囚徒，更重要的是人成為了自身囚徒。
從上文策蘭言論中可以明白無誤地看出，策蘭的態度與此種姿勢非常接近（策蘭自己也談到了這樣的一個事實，即人類不僅在外在生活鏈中逐漸衰落，而且被壓制、被堵塞、被禁言）。但是內在生活中，致使策蘭的敘事者思考的，不再是片面的“充滿秘密區域”和“財富”，而是“意義燒毀後留下的灰燼”。
這種敏感的差異體現了古斯塔夫·蘭道爾（Gustav Landauers）歷史哲學對策蘭的影響，在畢希納獲獎感言中，策蘭也自稱在古斯塔夫·蘭道爾（和彼得·克魯泡特金）作品伴隨下成長起來。蘭道爾社會主義觀點類似于畢希納和策蘭[24] 所持的觀點，在1918/19年期間參與巴伐利亞蘇維埃共和國時，他提出這樣的（精神分析嚴重影響下的）觀點，即在消滅僵化的過去後，緊接著會有一個穩步增長的過程。蘭道爾在人類內心深處看到過去的沉澱，深知處理每一個人不能以簡單粗暴地方法，而是要通過細緻耐心地啟發工作。
以下選取的一段內容，不僅讓人聯想起瓦爾特·本雅明有關彌賽亞史學 [25]中有關段落，更有趣的是，它也符合策蘭禁止先入為主圖像的態度，代表了這一動態的歷史形象：
這種過去形象將全部、將要、和已經發生的事情，以一種無限方式表現出來。（……）那些我們親身經歷過的過去，是運動方式、是前進道路，每時每刻都是朝著未來而去。我們回過頭來看，會發現，這些東西中的一部分作為祖先紀錄來到我們面前，而另一部分卻是我們將對自己子女報告中的、那些殘餘內容構建起來，不管何種方式，它們一致性地外觀僵化，不再是一個現實，而成為一種形象，因此也不可能不斷變化。最終，在歷史觀察革命中，它必須時常地修改、推翻和重建。[26]
蘭道爾和策蘭也分享相同觀點，在不斷前進和運動過程中，歷史內部和歷史本身不再僵化，而是千變萬化的。策蘭文章結尾，“崛起於下”的“發現者”不是進入一個與現實沒有任何對應關係的新國度，而是進入一個引起不斷變化的、嶄新內心世界。因此，這種“嶄新而且純粹”並不是一種回報，而是一種逆轉或者不斷離開新天地的作為。此外，策蘭文字飽含豐富形象和悲哀，以及很多保守觀點和看法。因此，對於內心世界而言，例如“美麗荒野”或“存在更深層面“，以及他引用克萊斯特的“恩典”一詞，策蘭的命名和定義更加傳統，進一步說明敘述者如同先知一般，其觀點超越那些古老觀點之上，在前行道路上不斷回顧往事。
在下面這一段落中，當敘述者被問及如何達到未知目標時，他將過去時改變為現實時：
在距離心靈最遙遠的地方，也會產生文字和形態、圖片和姿態、美妙面紗和驚人內幕，以及當它們在瘋狂奔跑中相遇，將會誕生奇跡火花，陌生中的最陌生也會結合起來，我看見眼中的新亮度，它們奇怪地看著我，儘管是我喚起了它們，它們生活依然超出我的清醒思考和想像之外，它們的光亮不會僅存一天，居住其中的形態，我雖無法再次認出，但是在首次相遇中早已熟悉。（……）在嶄新精神世界中，我遵循自己漫遊思想，體驗自由。在這裡，我是自由的，在那裡，在受騙時，我會出離地憤怒。
很顯然，敘述者試圖給來自靈魂的、新事物的陰影勾畫出更清晰的輪廓，但是越接近預期目標，他越強烈地察覺到傳統語言的失敗。這些本來應該幫助嶄新的、真實的、純粹的事物誕生的事件，在沉默空間裡自娛自樂、自身自滅。根據一種古老的意象，不可言說被認為是“新亮度”，以及像沉默和音樂一樣的光亮，表示語言界限。只有一種新語言、一種能賦予世界（和已知的自相矛盾的方式）意義的語言，才能把握新事物。
3. 小結
沉默這個主題，在《愛德格傑奈與夢之夢》中還只是冰山一角，作者策蘭對詩學理論思考和反思也才剛剛開始。這時，語言和沉默主題化基礎已經顯而易見，相當清晰明，以後也會變得越來越重要；有關言論和沉默的話題，嵌入到策蘭對不良現實和腐朽語言的激進批判中。他和超現實主義者一道，共同希望一場超越單純文學領域的革命。與克萊斯特表達形成鮮明對比的是，這個具有烏托邦特徵的目標，沒有把重新獲得最初恩典作為人類歷史最高目標，而是當作徹底地革新和進化。因此，這不僅指的外部世界，而且也直接指向受到歷史條件影響、經歷了幻化的內心世界。
儘管如此，改變的火花不應該來自於頭腦，而應該從無意識中迸裂出來。策蘭在超現實主義影響下進行的各種嘗試和試驗，使用“情感的傳播媒介”手段，尤其是夢想和無意識手段，在一切懷疑論中留下了深刻持久印記。這樣一種“遠足”通過“內心世界的水晶”將成為外部世界變化的起點，策蘭的語言更接近夢想邏輯，消除了內在世界與外在世界之間界限。與他後來創作週期相比，策蘭依舊使用“隱喻背後捉迷藏遊戲”寫作方法。
不管怎樣，只要沉默指明內心世界的地位，它也就具有隱喻特徵。另一方面，一種被沉默所期望的、被追捧的烏托邦，對此還沒有足夠的言論。光亮在這裡劃出語言邊界。策蘭並沒有放棄語言，而是將它帶入到悖論和反置中，從而創造一個精神自由空間。這樣一來，只要一種理性責任得到合理避免和消除， 策蘭反過來和沉默最貼近。
注釋
[1] 《策蘭文集》第三卷，20 （GW III 20; SU）
Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim, den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim? —— <Nähe der Gräber>
[2] 雅各·斯坦納（Jacob Steiner）：《保羅·策蘭詩歌中語言與沉默》 （Sprache und Schweigen in der Lyrik Paul Celans） 選自國際保羅·塞蘭討論會，1985年紐約會議文件彙編：《詩篇與哈普達拉。致保羅·策蘭作品》 （Psalm und Hawdalah. Zum Werk Paul Celans.） 出版 Joseph P. Strelka，伯恩／法蘭克福／紐約／巴黎，1987年出版 第126-142頁，此處內容：第129頁。
[3] 《策蘭文集》第一卷，11，開篇詩歌：《沙漠中的一首歌》（Ein Lied in der Wüste）中騎士史詩文學蹤影尤其明顯：
在阿克拉地區一個黑色樹葉編就的花環纏繞： 在那裡，我撕裂一匹黑馬，死後還刺上重劍。
Ein Kranz ward gewunden aus schwärzlichem Laub in der Gegend von Akra: dort riß ich den Rappen herum und stach nach dem Tod mit dem Degen.（GW I 11. ）
而下面的這首詩《夜晚》（Nachts）的結尾表示了這種死亡審美化的意義：
紀念：接骨木上掛著一片黑色樹葉—— 將這杯鮮血標誌得很美
Gedenk: ein schwärzlich Blatt hing im Holunder – das schöne Zeichen für den Becher Bluts.
[4] 《策蘭文集》第一卷，130；（GW I 130）
IN MEMORIAM PAUL ELUARD
Lege dem Toten die Worte ins Grab, die er sprach, um zu leben. Bette sein Haupt zwischen sie, laß ihn fühlen die Zungen der Sehnsucht, die Zangen. Leg auf die Lider des Toten das Wort, das er jenem verweigert, der du zu ihm sagte, das Wort, an dem das Blut seines Herzens vorbeisprang, als eine Hand, so nackt wie die seine, jenen, der du zu ihm sagte, in die Bäume der Zukunft knüpfte. Leg ihm dies Wort auf die Lider: vielleicht tritt in sein Aug, das noch blau ist, eine zweite, fremdere Bläue, und jener, der du zu ihm sagte, träumt mit ihm.
[5] 詞語“鉗子”，來自于策蘭有關“拿著鉗子”的回憶，這個詞語熟首先出現在詩歌《太陽穴鉗子》 （Schläfenzange）（GW II 21；AW）， 其中描述了策蘭被迫經歷一種殘酷的療法：休克療法的經歷。
[6] 迪耶特希萊薩克（Dieter Schlesak）, 《與E. M. 齊奧冉相識日子：通信，回憶，思考》 （Begegnungen mit E. M. Cioran. Briefe, Erinnerungen, Gedanken） 選自《感覺和形式》（Sinn und Form）1996年第一期， 文章在第78-92頁，此處引用內容在第79頁。
[7] 艾米·科林（Amy Colin ）：《論無意義詩歌與封閉性散文：以保羅·策蘭詩歌為例》 （Nonsensgedichte und hermetische Poesie. Ein Vergleich am Beispiel der Gedichte Paul Celans） 刊登在1980年第15期《文學與批評》（Literatur und Kritik ），第90-97頁。
艾米·科林（Amy Colin ）之所以會反對，他認為，策蘭至少在“無意義詩歌”中，將“毫不相關的圖片”（比如超現實主義圖畫）聯繫在一起，再或者，在他關於“詩歌素材”談話中，將策蘭詩歌歸於“暗示”一類，形容策蘭詩歌為“會說話布娃娃”和“聲音碎片大雜燴”。
與之相關的無意義詩歌，出現在《策蘭文集》第三卷中，第133首，第134首和136首 （GW III 133, 134, 136; VG）。
漢斯·邁耶爾（Hans Mayer）：《孤立地沉澱：批評與辯論》 （Vereinzelte Niederschläge. Kritik, Polemik），普富林根，1973年版，第160－171頁； 《倫茨，畢希納和策蘭：有關保羅策蘭1960年10月22號畢希納文學獎得獎感言<子午線>注釋》 ：
對策蘭來說，一切‘遙遠’只是詩歌的聯想：塞蘭精確設計詩歌所有內容，其中根本不存在超現實主義自動口述任意性。（第167頁）
[8] 《策蘭文集》第一卷，32；（GW I 32）
Wir sehen uns zu in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, sie legt mich zu dir.
(„DIE JAHRE VON DIR ZU MIR“)
[9] 《愛德格傑奈—夢之夢》（Edgar Jené – Der Traum vom Traume）， 附帶由來自奧托·巴斯爾的30幅插圖和一篇初論，維也納，1948年，第7頁－12頁。 第二版，《聖柱 第一》Zweitdruck:（Die Pestsäule 1）， 內附圖片《北極光之子》（Der Sohn des Nordlichts） 和《視線之外的帆船》（Ein Segel verläßt ein Auge）重印版，1972/73，第22-25頁。
後（策蘭考慮修正後內容）引用在《策蘭文集》第三卷中，第151-161。（GW III 155-161）
[10] 在奧地利，精神分析屆認為人的靈魂是一面分成三等份的鏡子！ 此說法參見《瓦瑞格：外語詞典》（Wahrig- Fremdwörterlexikon）, 1991年，第192頁。
[11] 這正是在詩歌《羊齒蕨的奧秘》（Das Geheimnis der Farne）中所說的：
誰沒有在鏡子前給死亡縫上流蘇？
wer säumte im Tod nicht vor Spiegeln? （GW I 21; MG）
[12] 路易斯·卡羅爾（Lewis Carrol）：《愛麗絲漫遊奇境》 內附92幅約翰·坦尼爾（John Tenniel）創作插畫：倫敦，1962年版，第195頁。
[13] 《保羅·策蘭》（Paul Celan）作者：文耶勒·哈馬徹（Werner Hamacher） 和 溫弗裡德·美林豪斯（Winfried Menninghaus）；法蘭克福，1988年版。
文耶勒·哈馬徹：《第二次反轉：論策蘭詩歌中一個角色的行為》 （Die Sekunde der Inversion. Bewegung einer Figur durch Celans Gedichte）， 第81-126頁；本文引用內容第92頁。
這篇文章靈感部分來自：《精神與品格：紀念亞瑟·漢高》 （Geist und Zeichen. Festschrift für Arthur Henkel），海德堡，1977出版。 第75-79頁中文章：曼弗雷德·弗蘭克/格哈德·庫爾茲： 《順序倒置：有關諾瓦利斯，霍爾德林，克萊斯特和卡夫卡作品中的反射圖》 （Ordo inversus. Zu einer Reflexionsfigur bei Novalis, Hölderlin, Kleist und Kafka）。
[14] 來自《策蘭文集》第三卷，第166頁）（GW III 195）。 M. 漢斯邁耶爾（M. Hans Mayer）評價它為策蘭得獎感言中“最重要的一句話”
[...] nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte. / Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.
[15] 《策蘭全集》第一卷，33 （GW I 33）
Ein Garn fing ein Garn ein: wir scheiden umschlungen —— 選自《Lob der Ferne》
[16] 《策蘭全集》第三卷，165（GW III 165）
Gegenlicht
Täusche dich nicht: nicht diese letzte Lampe spendet mehr Licht – das Dunkel rings hat sich in sich selbst vertieft
[17] 為什麼會與克萊斯特比較？
也許克萊斯特與策蘭看上去毫無關係，但是有時讀者還是會發現其中的聯繫，比如有關絕望，尋找真理，從傳統束縛中解脫出來，以及作為在歷史中存在條件的“緣在”（Dasein）等等。
1811年11月21號，克萊斯特與亨利埃特·沃格爾（Henriette Vogel）在柏林萬湖一起自殺身亡，130年後，也就是1942年1月20號，在同樣地點，德國納粹召開了決定詩人以及所有二戰中歐洲猶太人命運的萬湖會議，會議主題“猶太人問題的最終解決方案”。
從我的另一篇文章《大部分詩歌自己變成你》中詳細解釋過1月20號與策蘭之間微妙關係，其中包括倫茨在1月20號這天穿過佛日山脈地區，因此在一首苦澀詩歌《Huhediblu》中萬湖僅僅只有一種混響“妄念－”（Wahn-）在迴響（GW I 275; NR）。因此，策蘭“日期”也包括了克萊斯特的失敗。
[18] 海因裡希·馮·克萊斯特（Heinrich von Kleist）：《關於木偶戲》 （Über das Marionettentheater）。 此文來自於一共兩卷《克萊斯特文集》中的第一卷《詩歌，敘事，軼事》， 柏林，威瑪，1983年第八次出版，第314-321頁，此處內容可以在第317頁找到。
我們看到，在一定程度上，有機世界中反思變得越來越黑暗和無力，使得其中的恩典變得越來越光鮮，崛起，取得統治權。
[19] 這裡和下文引用的短句均來自克萊斯特（同注釋[18] ），第321頁。
[20] 在這些注意事項中，策蘭所作所為看上去依舊非常具體和引人注目：在一封信中他表示自己與眾不同的決定，他所用的語言能“複製”其意義，或者在自由藝術遊戲中獲得“新意義”。這種說法和君特格拉斯一次回顧性談話相似，在一次有關歐洲問題的談話中，格拉斯提到了相似的觀點：
語言本來是非常豐富的，現在它應該重新豐富起來，因此，不要丟棄那些似乎沒有用的詞語，而是將這些詞語原有的意義找回來，或者發現它們的新意義。—— F. 吉諾德（F. Giroud）：《當我們談論歐洲時》（Wenn wir von Europa sprechen），法蘭克福，1989年，第74頁。
同時也可參見於爾根·威爾特海默（Jürgen Wertheimer）：《‘疼痛的音節’：經歷猶太人大屠殺之後，保羅·策蘭的語言探索》（‘Die Silbe Schmerz’. Paul Celans Sprachsuche nach der Shoah），選自書籍《幾個倖存者，還有他們的遺產－20世紀猶太作家對德語文學的貢獻》，1992年，第105－123頁，此處選自第108頁。 大家可以看出，這裡策蘭談論的“豐富”，同時也是有關施用毒氣殺害猶太人和其他人納粹暴行的記憶，比如在俄羅斯使用齊克隆B使集中營囚犯保持清醒等等罪行，後來格拉斯在談論“豐富的語言”時談到的，很少考慮這些詞語不同之處，等內容。
[21] 參見 盧德格爾 沃爾因－漢霍夫（Ludger Oeing-Hanhoff）, 《藝術，既往病症》（Art. Anamnesis）選自《哲學歷史辭典》（Historisches Wörterbuch der Philosophie）簡稱：HWPh。 第一卷，第263頁－266頁（??）
[22] 西格蒙德·佛洛德談論關於夢想的重要地位時說：“與我們思想語言相比，夢想的表達手段依舊被認為微不足道（……）”；他還認為，夢境解析（以及與此相配合的治療）的任務是“用潛在的夢想思想代替夢境，也就是說分辨出脫離夢想工作的內容”。 參見《夢的解析》Ders.,“（Über den Traum），1901年，第11-52也，此處內容出現在第32頁和第51頁。
[23] 西格蒙德·佛洛德（Sigmund Freud）：《佛洛德文集》（Gesammelte Werke） 出版編輯：安娜·佛洛德，倫敦，1940年。 第十五卷，第86頁。
[24] 策蘭在在一次廣播講話中，就有關“曼德爾施塔姆詩歌”（策蘭畢希納得獎感言靈感之一）進行了討論，在談話中策蘭提到曼德爾斯塔姆寫作的一些內容，將這位元自己高度敬畏的詩人與克魯泡特金等人聯繫在一起：曼德爾施塔姆社會主義觀點“帶倫理宗教印記”。其實，這種說法也非常適合詩人自己。
選自《奧西普·曼德爾施塔姆，在天空墳墓中》（Ossip Mandelstamm, Im Luftgrab）作者：拉爾夫杜特裡，蘇黎世，1988年。第69－81頁：保羅策蘭，《奧西普·曼德爾施塔姆詩歌》（Die Dichtung Ossip Mandelstamms）；本文內容選自第75頁。
[25] 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：《有關歷史概念》（Über den Begriff der Geschichte），1940年，選自《思想光輝：本雅明作品選 1》（Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1），法蘭克福，1977年，第251－261頁，此文內容選自第258頁和第261頁。
本雅明認為，如果歷史物件是有關建設主題時，它們不是均質和空蕩的時間，而是充滿了“現在時間”。在這裡——與“歷史主義者”線性運行（蘭道爾的說法“凝視”）時間相反——“彌賽亞片段得以傳播”：每一秒鐘都有可能是一扇小小的門，彌賽亞可以穿行進入。
[26] 古斯塔夫·蘭道爾（Gustav Landauer）：《革命》（Die Revolution），選自《社會現實》（Die Gesellschaft），編輯：馬丁·布倍爾（Martin Buber），法蘭克福，1907，第27頁。
關於蘭道爾和策蘭，參見：約爾格圖內克（Jörg Thunecke）：《畢希納文學獎歡迎詞：保羅·策蘭<子午線>》（Die Rezeption Georg Büchners in Paul Celans ‘Meridian-Rede’），選自《格奧爾格·畢希納1983年年鑒，3》（Georg-B üchner-Jahrbuch 3, 1983），1984年版，第298-307頁。 (1984), pp. 298-307。
以及漢斯-彼得·拜耶多佛（Hans-Peter Bayerdörfer）：《‘征服期’：策蘭詩集<無主的玫瑰>中歷史和語言運動》（‘Landnahme-Zeit’. Geschichte und Sprachbewegung in Paul Celans ‘Niemandsrose’），選自《關於文學與歷史：格哈德·斯托斯紀念文集》（Über Literatur und Geschichte. Festschrift für Gerhard Storz），法蘭克福，1973年，第333－353耶，此處選自第340頁。
(全文完)
本文作者“CUT”，現居Bern，目前已發表了296篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“CUT”關注Ta。