爺秀的是字！哈哈哈哈一百分打卡！
【元】趙孟頫《枯木竹石圖》局部
畫卷上有乾隆題詩：
作石無非飛白法， 作竹兼能金錯刀。
松雪齋中偶弄墨， 如不經意神常超。
瞻彼淇澳興遐想， 刻畫求媚真兒曹。
禦題。
古代文人畫講究的“留白”
就是個可以填的空空兒~(≧≦)/~
乾隆這是認真要和趙孟頫校量書法？
我們無從揣度乾隆皇帝聖心
但卻清楚知道趙孟頫對肆意題跋的態度
畫至近世， 遭一劫也。
欲知詳情，
曹昭
《格古要論 · 題跋畫》
古人題畫書於引首，
宋徽廟禦書題跋亦然，
故宣和間背書畫， 用黃絹引首也。
近世多書於畫首，
趙松雪雲：“畫至近世， 遭一劫也。 ”
引首：書軸畫幅的首端部分。
徽廟：北宋皇帝趙佶廟號徽宗， 宋人因稱其為“徽廟”。
趙松雪：趙孟頫（1254—1322）， 字子昂， 號松雪道人。 浙江吳興（今浙江湖州）人。 南宋末至元初著名書法家、畫家、詩人。
曹昭生活在明代初期， 是著名收藏鑒賞大家， 所著《格古要論》一書， 是文物鑒定類專著的開山鼻祖。 上述文字出自該書的“古畫論”， 談論的是他所觀察到的元末明初書畫圖式方面的變化。
宋徽宗《五色鸚鵡圖》（美國波士頓美術館藏）
按照古人的規矩， 書畫題跋應當書寫在卷前的引首（或卷末的餘紙）上， 而非直接書寫在畫芯。 但是近世之人不能謹守這一規矩， 常在畫芯任意書寫題跋， 致使畫面的獨立完整性受到破壞， 趙孟頫對於此種行徑非常反感， 痛惜繪畫遭到破壞， 認為“畫至近世， 遭一劫也”。
實際上， 在這種讓元初畫家趙孟頫、明初收藏家曹昭難以接受的圖式改變背後，
宋代之前的卷軸繪畫缺乏實物， 難以討論。
兩宋傳世畫作很少有在畫面上題款的， 即使有款， 也往往隱于樹幹石隙之間。 不但職業畫家的畫作是如此， 郭忠恕、李成、燕肅、文同、李公麟、趙令穰等人的畫作是如此， 就連蘇軾這類善於墨戲的文人， 傳世作品的畫幅中也沒有題跋， 甚至沒有款識。
蘇軾《枯木竹石圖》（日本私人藏）
今天所見宋人文集中連篇累牘的題跋文字， 當時都用另紙書寫， 裱於畫側， 可以隨時拆裁增減， 不會對畫作原貌造成損害。 徽宗皇帝的題跋也不例外， 唯一區別在於裝裱時以黃絹引首， 突出其帝王的至尊。 南宋周密《齊東野語》記載， 南宋初年， 內府曾對殘餘的徽宗禦府書畫進行整理重裝， “凡經前輩品題者盡皆拆去， 故今禦府所藏多無題識”， 甚至“古畫如有宣和禦書題名， 並行拆下不用”。
不過，宋徽宗為禦府書畫題名，常常直接寫在畫幅之上；他還喜歡在自己的畫作上題詩，被認為開題跋畫之先河；南宋畫院畫家馬遠等人的傳世作品，則常有甯宗楊皇后的題款。但是，宋代帝王、後妃在畫作上書名題跋的作法，似乎並未與社會畫家、文人畫家之間產生交流，也未對書畫圖式變革起到多大作用。
鄭思肖《墨蘭圖》（日本大阪市立美術館藏）
宋末之際，宗室畫家趙孟堅、遺民畫家鄭思肖開始有意識地在自己的畫作中題詩作賦，用詩、書、畫相結合的形式，傳達風雨飄搖、家國淪亡之際難遣的孤懷與寄託。在趙孟堅的《水仙圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》中，自題詩賦是畫面情緒的延伸和補充，應該是被畫家作為構圖的組成部分進行處理的。
錢選《早秋圖》（美國底特律藝術學院）
到了元初，這種嚴格對待題識的風氣仍被很好地保留著，錢選、趙孟頫的作品大多如此，自己題跋的位置相當謹慎，為畫作留下自由舒展的空間。錢選是宋末遺民中最負盛名也最重要的畫家，晚年贗品滿天飛，他不得不在所有後期作品上題款，以便與仿作相區別，所以錢氏題款也有客觀情勢逼迫下的技術性考慮，是一種類似“保護版權”利益的無可奈何之舉。
錢選、趙孟頫之後的元代畫家不但普遍在自己的畫作上題款賦詩，而且大興互相品評題跋之風，有些畫作甚至因為特殊緣由而被題跋滿幅，筆墨之外幾無餘白，不論是從主觀構思還是客觀結果來看，書法都已成為繪畫圖式不可分割的組成部分，繪畫本身的趣味和內涵也隨之發生巨大變化，成為身在其中的趙孟頫、冷眼旁觀的曹昭所共同感慨的一種奇特現象。
《富春山居圖子明卷》局部，乾隆題字幾乎占滿所有空白
一個時代的審美趣味總是建立在對某一藝術理想的集體認同之上，而一種藝術形式的重大變革，常常以整個時代藝術精神的激變為背景，宋元之際的繪畫圖式變革也是如此。
在宋人的觀念裡，繪畫性始終是第一位的，文人或職業畫家都把繪畫本身的圓滿自足視為水準高超的表現。無需假借詩文書法的附庸和提示，單憑繪畫自身的力量感染觀者，是畫家的共同守則。即使工于詩書的文人畫家也一如既往地堅持舊制，沒有把他們精深的詩文、書法修養移用到繪畫創作中。
宋代畫家通過高超、樸素的繪畫語言獲得了意境的圓滿，創造了中國藝術的巔峰時代。這種構圖完整、內涵豐富、細節精微的繪畫藝術，無須借助詩文題跋充實畫面，彌補構圖和意境上的缺略，因而完全有資格拒絕書法款識的介入。
馬遠《踏歌圖》（故宮博物院藏）
“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。”
這是王安石《秋興有感》詩，宋甯宗趙擴抄錄於畫上。
高雅的文人畫家通常十分珍視自己的作品，為了保證畫面構圖的純粹和完整，不但自己不會在畫面上任意題跋，也不容忍別人在他的畫作上輕率題寫，蘇軾《題文與可》詩序，充分傳達了宋人對繪畫圖式自身價值的堅定認同：
“故人文與可為道師王執中作《墨竹》，且謂執中：“勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩其側。”
”文與可（1018―1079）的詩、詞、繪畫和草書被蘇軾稱為“四絕”，卻不肯自題畫作，並叮囑受畫者“勿使他人書字”，必須留待蘇軾在畫幅旁邊題詩。這一個案，為宋代繪畫大多沒有題跋款識提供了合理的解釋。
宋室傾覆後，宋代繪畫特有的和諧寧靜、充滿自然生機的唯美意境，已經不能符合元代文人的精神需求。元代畫家對繪畫中的表現性因素產生濃厚興趣，筆墨的抒情性和書寫性成了畫家最沉迷的物件，詩、書、畫結合的圖式在他們手中固定為中國晚期繪畫的傳統樣式。畫家不再窮精極詣於繪事本身，繪畫向書法功能靠攏，這進一步削弱了畫家的構圖和再現能力，以至於到了明清時期，一些才力不濟的畫家往往對“詩書”產生強烈依賴，取巧者也因此得以塗鴉畫技、陋劣題跋而濫竽其間。
20-22《書晁補之所藏與可畫竹》
其身與竹化，天然出清新
23《跋與可墨竹》
我們都有病~~
24《墨君堂記》
何可一日無此君！
25《淨因院畫記》
蘇軾如何看待繪畫的形與理？
26《文與可畫筼簹穀偃竹記》
蘇軾告訴你什麼是真正的“胸有成竹”
27-28《書王定國所藏王晉卿畫著色山》
《水汻傳》中“小王都太尉”的畫哦
29《寶繪堂記》2009浙江高考閱讀
且看蘇軾如何“小題大作”
30《三槐堂銘並序》
他為什麼給子孫種下三棵槐樹？）
31《王定國詩集敘》
其美如玉的畏友讓蘇軾何所畏？
圖片可保存放大，方法通用于桃李國學苑千聊直播間
穿越茫茫人海，以詩相逢相守
日知日曆
詩詞 歷史 文化 繪畫
縱有成竹在胸，終需得心應手
其道在於學習
在塵世間，詩意棲居
不過，宋徽宗為禦府書畫題名，常常直接寫在畫幅之上；他還喜歡在自己的畫作上題詩，被認為開題跋畫之先河；南宋畫院畫家馬遠等人的傳世作品，則常有甯宗楊皇后的題款。但是，宋代帝王、後妃在畫作上書名題跋的作法，似乎並未與社會畫家、文人畫家之間產生交流，也未對書畫圖式變革起到多大作用。
鄭思肖《墨蘭圖》（日本大阪市立美術館藏）
宋末之際，宗室畫家趙孟堅、遺民畫家鄭思肖開始有意識地在自己的畫作中題詩作賦，用詩、書、畫相結合的形式，傳達風雨飄搖、家國淪亡之際難遣的孤懷與寄託。在趙孟堅的《水仙圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》中，自題詩賦是畫面情緒的延伸和補充，應該是被畫家作為構圖的組成部分進行處理的。
錢選《早秋圖》（美國底特律藝術學院）
到了元初，這種嚴格對待題識的風氣仍被很好地保留著，錢選、趙孟頫的作品大多如此，自己題跋的位置相當謹慎，為畫作留下自由舒展的空間。錢選是宋末遺民中最負盛名也最重要的畫家，晚年贗品滿天飛，他不得不在所有後期作品上題款，以便與仿作相區別，所以錢氏題款也有客觀情勢逼迫下的技術性考慮，是一種類似“保護版權”利益的無可奈何之舉。
錢選、趙孟頫之後的元代畫家不但普遍在自己的畫作上題款賦詩，而且大興互相品評題跋之風，有些畫作甚至因為特殊緣由而被題跋滿幅，筆墨之外幾無餘白，不論是從主觀構思還是客觀結果來看，書法都已成為繪畫圖式不可分割的組成部分，繪畫本身的趣味和內涵也隨之發生巨大變化，成為身在其中的趙孟頫、冷眼旁觀的曹昭所共同感慨的一種奇特現象。
《富春山居圖子明卷》局部，乾隆題字幾乎占滿所有空白
一個時代的審美趣味總是建立在對某一藝術理想的集體認同之上，而一種藝術形式的重大變革，常常以整個時代藝術精神的激變為背景，宋元之際的繪畫圖式變革也是如此。
在宋人的觀念裡，繪畫性始終是第一位的，文人或職業畫家都把繪畫本身的圓滿自足視為水準高超的表現。無需假借詩文書法的附庸和提示，單憑繪畫自身的力量感染觀者，是畫家的共同守則。即使工于詩書的文人畫家也一如既往地堅持舊制，沒有把他們精深的詩文、書法修養移用到繪畫創作中。
宋代畫家通過高超、樸素的繪畫語言獲得了意境的圓滿，創造了中國藝術的巔峰時代。這種構圖完整、內涵豐富、細節精微的繪畫藝術，無須借助詩文題跋充實畫面，彌補構圖和意境上的缺略，因而完全有資格拒絕書法款識的介入。
馬遠《踏歌圖》（故宮博物院藏）
“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，壟上踏歌行。”
這是王安石《秋興有感》詩，宋甯宗趙擴抄錄於畫上。
高雅的文人畫家通常十分珍視自己的作品，為了保證畫面構圖的純粹和完整，不但自己不會在畫面上任意題跋，也不容忍別人在他的畫作上輕率題寫，蘇軾《題文與可》詩序，充分傳達了宋人對繪畫圖式自身價值的堅定認同：
“故人文與可為道師王執中作《墨竹》，且謂執中：“勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩其側。”
”文與可（1018―1079）的詩、詞、繪畫和草書被蘇軾稱為“四絕”，卻不肯自題畫作，並叮囑受畫者“勿使他人書字”，必須留待蘇軾在畫幅旁邊題詩。這一個案，為宋代繪畫大多沒有題跋款識提供了合理的解釋。
宋室傾覆後，宋代繪畫特有的和諧寧靜、充滿自然生機的唯美意境，已經不能符合元代文人的精神需求。元代畫家對繪畫中的表現性因素產生濃厚興趣，筆墨的抒情性和書寫性成了畫家最沉迷的物件，詩、書、畫結合的圖式在他們手中固定為中國晚期繪畫的傳統樣式。畫家不再窮精極詣於繪事本身，繪畫向書法功能靠攏，這進一步削弱了畫家的構圖和再現能力，以至於到了明清時期，一些才力不濟的畫家往往對“詩書”產生強烈依賴，取巧者也因此得以塗鴉畫技、陋劣題跋而濫竽其間。
20-22《書晁補之所藏與可畫竹》
其身與竹化，天然出清新
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27-28《書王定國所藏王晉卿畫著色山》
《水汻傳》中“小王都太尉”的畫哦
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他為什麼給子孫種下三棵槐樹？）
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縱有成竹在胸，終需得心應手
其道在於學習
在塵世間，詩意棲居