著名藝術家張羽
我今天所講的“重要的不是水墨”， 不是強調水墨不重要， 而是證明水墨的發展不在於水墨自身， 而在於水墨之外。
換言之， “重要的不是水墨”而是藝術。 但又不是我們以前所理解的那些慣性中的藝術， 而是探討藝術之外新的藝術可能性。 或者說不是藝術的藝術。
至於“水墨”， 可以不是水墨， 因為藝術已不是原本的藝術。
首先， 我對水墨的整體發展， 從線索到概念有一個作為藝術家的理解和認知的基本梳理， 以水墨畫的歷史進程為基本依據：文人畫、新國畫、中國畫、新中國畫、現代水墨、實驗水墨、當代水墨。
簡約的講：文人畫（指傳統的文人畫）、新國畫（指高奇峰、徐悲鴻時期）、中國畫（建國之後及文革時期）、新中國畫（70年代末至80年代初）、現代水墨（1986年後包括表現性水墨、抽象水墨）、實驗水墨（1993年至2003年中不是抽象的非具象圖式表達）、當代水墨（所謂當代水墨在當下是一直是一個非常寬範的概念， 非常混亂。 如果從當代性的意義上， 我認為應該特指當代藝術層面的研究和藝術探討。 目前看， 稱的上當代水墨的寥寥無幾。 實際上， 實驗水墨之後無需再討論水墨， 因為在國際化視野層面能夠認可的水墨作品只有實驗水墨， 但至今也沒有獲得更廣泛的關注。 所以， 水墨之有面對如何當代的問題， 而這個問題又是水墨之外的問題，
所以， 我今天講的不符合主辦方的亞洲視野的水墨， 我想要談的是全球視野下的水墨。 我下面所梳理的水墨是一個全球化視野下向當代發展的簡史， 其線索是以超越中西為基本框架， 在現代主義或後現代的構架上， 步入當代藝術層面的思考。
但我們需要知道， 一直以來所謂當代藝術在中國有一個很有意思的現象， 就是當代藝術在中國有兩條線索:
一條是模仿西方方法、方式的中國當代藝術， 這條線索好像已被西方接受。 當然， 這條線索是被所謂中國當代藝術圈認可的（包括繪畫、行為、裝置、影像等多媒體藝術）。
一條是西方世界並不接受， 所謂中國當代藝術界也不認可，
從對中國水墨發展線索的分析以及我個人探索的實踐歷程: 我概括了三個方面的線索。
一、水墨的水墨畫（水墨作為工具， 是一個畫種）；
二、水墨的水墨（水墨不作為工具， 水墨是一種媒介）；
三、不是水墨的藝術（水墨是一種是媒介， 可以抽離、可以分解）。
一、水墨的水墨畫（水墨作為工具， 是一個畫種）：
這個線索有兩個方面：
1、水墨作為工具， 水＋墨＋宣紙＋毛筆， 以書寫性的筆墨為核心的水墨畫創作。
2、水墨作為工具， 水＋墨＋宣紙＋拓印＋毛筆＋板刷及綜合技法的非書寫性的水墨畫。
（說明：採用將水墨分解、拼合的方法源於2008年我在北京和靜園藝術館策劃“水墨≠水墨畫”藝術展時的醒悟。
1、水墨作為工具， 水＋墨＋宣紙＋毛筆， 以書寫性的筆墨為核心的水墨畫創作：這一發展線索， 是關於文人畫的。 這條線索發展到八大山人（明）、黃賓虹（近）的藝術實踐， 將這一書寫式筆墨的書寫性水墨畫無論是書寫性筆墨與應物象形的關係， 還是書寫性筆墨與應物象形所生成的構型符號， 以及與自身的精神性契合， 都讓後人難以超越。 但問題是， 如果他們的努力是從書寫方法出發探討書寫性的筆墨價值作為方向的話， 但最終卻沒有實現書寫性筆墨的獨立價值。 因為， 他們不可能離開應物象形。
◎八大山人 魚石圖 54.4x48.4cm 紙本、水墨 1693
◎黃賓虹 為居素作山水圖 77.9 x 48.1cm 浙江省博物館藏 1952
◎井上有一 空 紙本 水墨 1980
2、水墨作為工具， 水＋墨＋宣紙＋拓印＋毛筆＋板刷及綜合技法的非書寫性的水墨畫：在這條線索努力的藝術家比較多， 所以藝術表達也比較多樣性， 對傳統的改變也就比較大。甚至是斷裂的，相對更具有開放性和國際視野。
1960年代臺灣畫家劉國松，放棄使用傳統的中鋒毛筆，提出革中鋒用筆的命，用其他方法另尋他路。劉國松的山水畫主要是採取以拓印的技法描繪山水形狀的水墨畫，當然他還是保留了許多側鋒用筆的痕跡。這是一種通過技術手段對中國畫的改造, 視覺上更多是俯視大地、山川、河流（我想這與他能比較早的乘坐飛機不無關係），這種表達方式是對原本山水畫風格及形式的一種補充。
◎劉國松 灑落的山音 59x90cm 紙本水墨 1977
1985年谷文達在傳統文人畫與超現實主義及達達之間建立起一種方法論上的關係，他一方面保留著部分文人畫的筆墨性，但他的獨特性表達在於對書法和文革大字報字的使用。谷文達的出現不僅是對劉國松的超越，而是他的創作方法預示著水墨更多的可能，比如對書法字改造、放大直接進入畫面、對平面至空間的延展。但遺憾的是谷文達的現代水墨畫至今還停留在這種方法和風格上。
◎谷文達 250x125cm 紙本、水墨，1986
1990年代楊詰蒼的《千層墨》系列，張羽的《靈光》系列既屬於放棄了傳統筆墨方式的一種非筆墨的書寫， 也放棄了與傳統有關的圖像符號。雖然仍使用毛筆，但既看不到書寫，也看不到筆墨，又看不到圖像。但重要的是提供了一種建構圖式的可能。
楊詰蒼在畫面上追求水墨墨質的物的硬度質感；張羽追求畫面上的水墨性的墨性墨質的通透。值得注意的是他們都把水墨這種媒介的知覺推向表達的極致，也都提供了一種新的水墨表現形式及可能。關鍵是這種表達形式不是西方的那個直接的抽象主義，而是在中西之間實現了一種互通關係的視覺圖式。這種圖式的創造是對西方現代主義的一種補充。
◎楊詰蒼，千層墨，125x125cm，紙本、水墨，1993
◎ 張羽 靈光5號：漂浮的殘圓 68×68cm 1995
如果從書寫的形式上看書寫，徐冰的《天書》及《新英文書法》作品的漢字形式的中英文書法都屬於一個特例，因為，它不屬於書寫，水墨的關係。準確的講《天書》與水墨沒有直接關係，他的核心是創造一本誰也無法識別的書，它的直接關係是版畫。而《新英文書法》所構架的是漢字與英文字母的拼音關係，在貌似書法的背後實現著力一種表達。那些書寫的功夫顯然不是徐冰的強項，所以也無法放在書寫的層面去討論。它顯然是一件具有觀念的作品。
◎徐冰 新英文書法 1999
二、水墨的水墨（水墨不作為工具，水墨是一種媒介）：
所謂的水墨的水墨，就是離開水墨畫層面上的水墨實踐。
由於水墨的水墨的出現，水墨只作為畫種的時代結束了。空間性、裝置方式、行為方式進入水墨表達，水墨從此開始新的篇章。
這一線索也有兩個方面：
1、仍然與平面有關，但不是水墨畫；
2、把行為作為、肉身、現成品、時間、過程、生長都成為表達的部分。
以上這兩方面其進程又分為兩個階段，上世紀90年代及21世紀初。
1、仍然與平面有關，但不是水墨畫：一方面離開水墨畫在於對水墨畫的超越，創造不是水墨畫的水墨作品。另一方面回到水＋墨的媒介本身，水墨不再只是工具，而是水墨作為媒介所參與的可表達性。
1990年王川在深圳創作了《墨-點》這一具有空間感的儀式性作品。雖然，墨點是直接用筆和墨汁畫在白布上的一個一個畫面，但它是通過對這些墨點的畫面在空間中的設計，構成整體表達的。
◎王川 墨-點（空間作品） 新疆白布、墨汁 1990
1991年張羽開始棄筆，通過手指蘸水墨摁壓指印的行為完成《指印》平面作品。從而構成身體的肉身與宣紙的關係。
◎張羽 指印1991.4-1 68×68cm 宣紙、水墨 1991
1992年王南溟的《字球》，是不斷的書寫書法，又不斷地將這些寫完的書法團成字球堆積起來；邱志傑的《書寫蘭亭序一千遍》是一遍一遍的在同一張紙上抄寫蘭亭序一千遍，直到寫成一張黑紙。
◎邱志傑 書寫千字文一千遍 宣紙水墨 1997
1996年王天德的《水墨功能表》，是以畫水墨畫的方式畫一些無用的水墨畫，再用這些無用的水墨畫包裹作為傢俱的餐桌、椅子以及日用現成品，成為一件裝置作品。
◎王天德 水墨功能表 裝置 1996
2、進入21世紀的2000年之後張羽重回指印行為方式的作品，通過反反復複的摁壓指印行為，將一張白色的紙張變成一張紅色的紙或黑色的紙。從而消解繪畫、超越抽象，創造不是抽象的抽象藝術。更重要的是創造了絕對自我存在藝術的終極狀態的作品，真正完成了現有藝術史藝術的終結。
張洹用身體的臉作為一種媒介，再用毛筆和墨汁在臉上書寫家譜的文字的方式，直到把自己整張臉的肉色寫成黑色。從而完成《家譜》作品。
◎張羽 指印行為 宣紙 水 2007
◎張洹 家譜（圖片） 藝術家 墨汁 2000
2004年張羽借用影像媒介創作《指印》行為平面作品的影像作品、劉旭光拍攝了《墨滴》的影像作品，兩個作品同時參加了2004年日本橫濱電影節。與此同時，宋冬創作了《水寫日記》，宋冬用毛筆蘸水在青石板上誰寫日記。
◎張羽 指印2004.8-1 276×220cm 宣紙 水墨 2004
◎劉旭光 墨滴I 影像截圖-02 實驗影像，宣紙、墨 2004
◎宋冬 水寫日記 石板 毛筆、水 2004
2013年張羽再次超越自己，在韓國光州美術館個展上，用幾百隻現成品的白色瓷碗呈現具有儀式感的裝置作品，張羽通過行為方式往白色瓷碗裡注滿水墨，完成《上墨》作品。當瓷碗中的水全部蒸發後，瓷碗內將上滿墨色；之後又在法國馬爹利莊園創造了將888只高腳杯注入水墨的《在馬爹利乾杯——水墨》裝置作品，真正意義上創造了水墨的水墨。結束了兩千年來水墨只作為工具的命運，於是，水墨創造了水墨畫，也創造了水＋墨自身的水墨表達。
其實，水＋墨的開始也是真正走出水墨的開始。
◎張羽 上墨：一種儀式（行為裝置） 瓷碗、水、墨汁 2013
◎張羽 在馬爹利乾杯——水墨（裝置） 888只高腳杯、水、墨汁、馬爹利幹邑古堡 2013
三、不是水墨的藝術（水墨是一種是媒介，可以抽離、可以分解）：
不是水墨的藝術。可以理解為，它雖然不是水墨，但它與水墨有著某種聯繫，既跨越了媒介也超越了媒介。
◎張羽 上水 行為裝置 宣紙、西湖水 2014
◎張羽 上水 行為裝置 宣紙、西湖水 2014
◎張羽 上茶2014.11.7—11.20 宣紙、瓷碗、虎跑水、龍井茶 2014
1、2013、2014年張羽先後在臺灣、廣州、杭州創作了行為裝置《上水》《上茶》兩件作品。通過珠江水、虎跑水、龍井茶、西湖水、宣紙呈現了上水、上茶的藝術表達，將瓷碗、宣紙留下珠江水、西湖水、龍井水、虎跑水及龍井茶茶水的痕跡。
2、2016年張羽走進五臺山的佑國寺、翠岩峰，在兩個不同的語境空間中，一處是三層大殿的寺廟，一處是翠岩峰山頂，呈現一萬隻白色瓷碗的大型行為裝置《上水2016-五臺山》作品及電影作品。2017年又在符拉迪沃斯托克再次呈現一萬隻白色瓷碗的大型行為裝置《上水20170922-符拉迪沃斯托克13號炮臺》作品。這是對水墨分解抽離之後的極限表達。
終於完成了張羽在1998年提出的“走出水墨”！
◎張羽 上水2016-佑國寺（行為裝置） 10000只張羽製造的瓷碗，雨水、溪水，五臺山 2016
◎張羽，上水2016-翠岩峰（行為裝置），10000只張羽製造的瓷碗，雨水、溪水，五臺山，2016
◎張羽：上水20170922-符拉迪沃斯托克13號炮臺（行為裝置），10000只張羽製造的白色羅漢瓷碗、飲用水，現俄羅斯符拉迪沃斯托克13號炮臺，2017
縱觀水墨近四十年的現當代發展，從革中鋒用筆的命、筆墨等於零、水墨≠水墨畫、水＋墨＝?，我們目睹了水墨的當代發展在於觀念的更新，不是水墨如何？而是觀念如何？因此，水墨，重要的不是水墨。通過對水墨三十幾年的實踐及研究, 最終總結概括為: 重要的不是水墨! 因為水墨的發展一直伴隨著書寫與筆墨、非書寫與非筆墨、筆墨等於零、水墨不等於水墨畫,水墨是一種媒介,用行為、裝置、影像與水墨發生關係直到走出水墨等等。因此,水墨的發展一直是通過觀念及方法、方式對水墨表達的演變。然而, 水墨的改變的不是水墨自身，而是我們對世界的認識觀念! 這一切都在於藝術的根本問題是藝術家的思想觀念；而水墨自身的核心關係是水。
由此進一步證明了水墨的發展不在於水墨，而在於水墨如何成為藝術，而藝術又如何成為今天的新藝術。所以，藝術的發展在於藝術之外，不在其內部。換句話說，我們如何能做的不是藝術的藝術。
◎張羽，水+墨=？（裝置），230×80×70cm，壓克力箱、壓克力鏡面、宣紙、水、墨汁，2017（武漢美術館）
（上文節選自張羽先生在 “shui-mo“論壇的演講文字）
對傳統的改變也就比較大。甚至是斷裂的，相對更具有開放性和國際視野。1960年代臺灣畫家劉國松，放棄使用傳統的中鋒毛筆，提出革中鋒用筆的命，用其他方法另尋他路。劉國松的山水畫主要是採取以拓印的技法描繪山水形狀的水墨畫，當然他還是保留了許多側鋒用筆的痕跡。這是一種通過技術手段對中國畫的改造, 視覺上更多是俯視大地、山川、河流（我想這與他能比較早的乘坐飛機不無關係），這種表達方式是對原本山水畫風格及形式的一種補充。
◎劉國松 灑落的山音 59x90cm 紙本水墨 1977
1985年谷文達在傳統文人畫與超現實主義及達達之間建立起一種方法論上的關係，他一方面保留著部分文人畫的筆墨性，但他的獨特性表達在於對書法和文革大字報字的使用。谷文達的出現不僅是對劉國松的超越，而是他的創作方法預示著水墨更多的可能，比如對書法字改造、放大直接進入畫面、對平面至空間的延展。但遺憾的是谷文達的現代水墨畫至今還停留在這種方法和風格上。
◎谷文達 250x125cm 紙本、水墨，1986
1990年代楊詰蒼的《千層墨》系列，張羽的《靈光》系列既屬於放棄了傳統筆墨方式的一種非筆墨的書寫， 也放棄了與傳統有關的圖像符號。雖然仍使用毛筆，但既看不到書寫，也看不到筆墨，又看不到圖像。但重要的是提供了一種建構圖式的可能。
楊詰蒼在畫面上追求水墨墨質的物的硬度質感；張羽追求畫面上的水墨性的墨性墨質的通透。值得注意的是他們都把水墨這種媒介的知覺推向表達的極致，也都提供了一種新的水墨表現形式及可能。關鍵是這種表達形式不是西方的那個直接的抽象主義，而是在中西之間實現了一種互通關係的視覺圖式。這種圖式的創造是對西方現代主義的一種補充。
◎楊詰蒼，千層墨，125x125cm，紙本、水墨，1993
◎ 張羽 靈光5號：漂浮的殘圓 68×68cm 1995
如果從書寫的形式上看書寫，徐冰的《天書》及《新英文書法》作品的漢字形式的中英文書法都屬於一個特例，因為，它不屬於書寫，水墨的關係。準確的講《天書》與水墨沒有直接關係，他的核心是創造一本誰也無法識別的書，它的直接關係是版畫。而《新英文書法》所構架的是漢字與英文字母的拼音關係，在貌似書法的背後實現著力一種表達。那些書寫的功夫顯然不是徐冰的強項，所以也無法放在書寫的層面去討論。它顯然是一件具有觀念的作品。
◎徐冰 新英文書法 1999
二、水墨的水墨（水墨不作為工具，水墨是一種媒介）：
所謂的水墨的水墨，就是離開水墨畫層面上的水墨實踐。
由於水墨的水墨的出現，水墨只作為畫種的時代結束了。空間性、裝置方式、行為方式進入水墨表達，水墨從此開始新的篇章。
這一線索也有兩個方面：
1、仍然與平面有關，但不是水墨畫；
2、把行為作為、肉身、現成品、時間、過程、生長都成為表達的部分。
以上這兩方面其進程又分為兩個階段，上世紀90年代及21世紀初。
1、仍然與平面有關，但不是水墨畫：一方面離開水墨畫在於對水墨畫的超越，創造不是水墨畫的水墨作品。另一方面回到水＋墨的媒介本身，水墨不再只是工具，而是水墨作為媒介所參與的可表達性。
1990年王川在深圳創作了《墨-點》這一具有空間感的儀式性作品。雖然，墨點是直接用筆和墨汁畫在白布上的一個一個畫面，但它是通過對這些墨點的畫面在空間中的設計，構成整體表達的。
◎王川 墨-點（空間作品） 新疆白布、墨汁 1990
1991年張羽開始棄筆，通過手指蘸水墨摁壓指印的行為完成《指印》平面作品。從而構成身體的肉身與宣紙的關係。
◎張羽 指印1991.4-1 68×68cm 宣紙、水墨 1991
1992年王南溟的《字球》，是不斷的書寫書法，又不斷地將這些寫完的書法團成字球堆積起來；邱志傑的《書寫蘭亭序一千遍》是一遍一遍的在同一張紙上抄寫蘭亭序一千遍，直到寫成一張黑紙。
◎邱志傑 書寫千字文一千遍 宣紙水墨 1997
1996年王天德的《水墨功能表》，是以畫水墨畫的方式畫一些無用的水墨畫，再用這些無用的水墨畫包裹作為傢俱的餐桌、椅子以及日用現成品，成為一件裝置作品。
◎王天德 水墨功能表 裝置 1996
2、進入21世紀的2000年之後張羽重回指印行為方式的作品，通過反反復複的摁壓指印行為，將一張白色的紙張變成一張紅色的紙或黑色的紙。從而消解繪畫、超越抽象，創造不是抽象的抽象藝術。更重要的是創造了絕對自我存在藝術的終極狀態的作品，真正完成了現有藝術史藝術的終結。
張洹用身體的臉作為一種媒介，再用毛筆和墨汁在臉上書寫家譜的文字的方式，直到把自己整張臉的肉色寫成黑色。從而完成《家譜》作品。
◎張羽 指印行為 宣紙 水 2007
◎張洹 家譜（圖片） 藝術家 墨汁 2000
2004年張羽借用影像媒介創作《指印》行為平面作品的影像作品、劉旭光拍攝了《墨滴》的影像作品，兩個作品同時參加了2004年日本橫濱電影節。與此同時，宋冬創作了《水寫日記》，宋冬用毛筆蘸水在青石板上誰寫日記。
◎張羽 指印2004.8-1 276×220cm 宣紙 水墨 2004
◎劉旭光 墨滴I 影像截圖-02 實驗影像，宣紙、墨 2004
◎宋冬 水寫日記 石板 毛筆、水 2004
2013年張羽再次超越自己，在韓國光州美術館個展上，用幾百隻現成品的白色瓷碗呈現具有儀式感的裝置作品，張羽通過行為方式往白色瓷碗裡注滿水墨，完成《上墨》作品。當瓷碗中的水全部蒸發後，瓷碗內將上滿墨色；之後又在法國馬爹利莊園創造了將888只高腳杯注入水墨的《在馬爹利乾杯——水墨》裝置作品，真正意義上創造了水墨的水墨。結束了兩千年來水墨只作為工具的命運，於是，水墨創造了水墨畫，也創造了水＋墨自身的水墨表達。
其實，水＋墨的開始也是真正走出水墨的開始。
◎張羽 上墨：一種儀式（行為裝置） 瓷碗、水、墨汁 2013
◎張羽 在馬爹利乾杯——水墨（裝置） 888只高腳杯、水、墨汁、馬爹利幹邑古堡 2013
三、不是水墨的藝術（水墨是一種是媒介，可以抽離、可以分解）：
不是水墨的藝術。可以理解為，它雖然不是水墨，但它與水墨有著某種聯繫，既跨越了媒介也超越了媒介。
◎張羽 上水 行為裝置 宣紙、西湖水 2014
◎張羽 上水 行為裝置 宣紙、西湖水 2014
◎張羽 上茶2014.11.7—11.20 宣紙、瓷碗、虎跑水、龍井茶 2014
1、2013、2014年張羽先後在臺灣、廣州、杭州創作了行為裝置《上水》《上茶》兩件作品。通過珠江水、虎跑水、龍井茶、西湖水、宣紙呈現了上水、上茶的藝術表達，將瓷碗、宣紙留下珠江水、西湖水、龍井水、虎跑水及龍井茶茶水的痕跡。
2、2016年張羽走進五臺山的佑國寺、翠岩峰，在兩個不同的語境空間中，一處是三層大殿的寺廟，一處是翠岩峰山頂，呈現一萬隻白色瓷碗的大型行為裝置《上水2016-五臺山》作品及電影作品。2017年又在符拉迪沃斯托克再次呈現一萬隻白色瓷碗的大型行為裝置《上水20170922-符拉迪沃斯托克13號炮臺》作品。這是對水墨分解抽離之後的極限表達。
終於完成了張羽在1998年提出的“走出水墨”！
◎張羽 上水2016-佑國寺（行為裝置） 10000只張羽製造的瓷碗，雨水、溪水，五臺山 2016
◎張羽，上水2016-翠岩峰（行為裝置），10000只張羽製造的瓷碗，雨水、溪水，五臺山，2016
◎張羽：上水20170922-符拉迪沃斯托克13號炮臺（行為裝置），10000只張羽製造的白色羅漢瓷碗、飲用水，現俄羅斯符拉迪沃斯托克13號炮臺，2017
縱觀水墨近四十年的現當代發展，從革中鋒用筆的命、筆墨等於零、水墨≠水墨畫、水＋墨＝?，我們目睹了水墨的當代發展在於觀念的更新，不是水墨如何？而是觀念如何？因此，水墨，重要的不是水墨。通過對水墨三十幾年的實踐及研究, 最終總結概括為: 重要的不是水墨! 因為水墨的發展一直伴隨著書寫與筆墨、非書寫與非筆墨、筆墨等於零、水墨不等於水墨畫,水墨是一種媒介,用行為、裝置、影像與水墨發生關係直到走出水墨等等。因此,水墨的發展一直是通過觀念及方法、方式對水墨表達的演變。然而, 水墨的改變的不是水墨自身，而是我們對世界的認識觀念! 這一切都在於藝術的根本問題是藝術家的思想觀念；而水墨自身的核心關係是水。
由此進一步證明了水墨的發展不在於水墨，而在於水墨如何成為藝術，而藝術又如何成為今天的新藝術。所以，藝術的發展在於藝術之外，不在其內部。換句話說，我們如何能做的不是藝術的藝術。
◎張羽，水+墨=？（裝置），230×80×70cm，壓克力箱、壓克力鏡面、宣紙、水、墨汁，2017（武漢美術館）
（上文節選自張羽先生在 “shui-mo“論壇的演講文字）