——《現代小說閱讀》編寫劄記之一
我們的語文課程還是非常重視文學作品的。 就拿小說來說吧， 不僅魯迅、老舍、曹雪芹、羅貫中、巴爾扎克、契訶夫、馬克•吐溫， 這些中外名家一直是語文書裡的座上賓， 而且近些年來， 卡夫卡的《變形記》、沃爾夫的《牆上的斑點》及余華的《十八歲出門遠行》等現代主義的作品也被選進了教材。 然而令人遺憾的是， 偏向文學教育的效果卻不容樂觀， 像現在社會上就普遍認為， 如今的中小學生， 對文學藝術的興趣下降， 審美品位、欣賞水準甚至基本的閱讀能力都偏低。 為什麼有這樣大的反差？原因固然一言難盡，
首先， 必須改變文學閱讀的態度和方式， 轉換小說觀念。
為什麼需要文學， 為什麼要閱讀小說？這是個很容易回答得過於宏觀、抽象的老話題， 其實， 它也是具體而微地落實于語文課程內容上的， 並且還是任何相關知識都要回答的第一個問題。 比如， 關於小說， 傳統語文教學所以特別關注和處理作品的“主題”和“中心思想”， 事實上，
這一思路有其巨大的合理性， 因為追索小說的主題， 仿佛是我們內心深處的某種欲望：讀任何一篇小說， 我們都不會僅僅關心它表面上寫了些什麼， 而且一定在意它究竟想表達些什麼， 以至於它為什麼要這樣寫。 我們讀通了以記事為主的小說所敘述的一系列事件， 我們不能滿足， 會接著想， 這小說如此曲裡拐彎地講這麼個故事， 有什麼意思呢；我們看清了以寫人為主的小說所塑造的人物形象， 我們也不能滿足， 馬上會思考， 這小說如此大動干戈地描畫這麼個人物， 有怎樣的用意呢；還有的時候， 面對一部很著名的小說， 我們卻不知所云， 我們就更不能滿意了， 這小說如此不上規矩到底是何居心？竟然還如此出名，
這“更大的框架”、“更後面的說法”是怎樣的呢？總體上說， 我們已經有了兩種大的類型。
其一是具體化的社會歷史的讀法及解釋。 我們面對一篇小說， 往往或者根據作品裡所涉及的歷史時空， 或者依據作家寫作時所處的社會背景， 或者就因為我們讀者所在的現實環境與關心的問題， 習慣於把閱讀重心落在小說的具體內容（故事情節、人物形象， 等等）和社會、歷史的關聯性上，
最近十多年來， 我們越來越不滿於這種拘泥、簡單的讀法了， 閱讀小說， 開始傾向於脫開具體的社會歷史的束縛， 關心起更具超越性的意義和價值命題：從一個小說人物的性格、心理和行為、遭際之中， 或者從一個類型化的情境、一個寓言化的故事之中， 可以讀出人類的基本境遇， 讀出人性的複雜與深刻， 讀出人生的美好或無奈， 等等等等。 ——這樣一種抽象化的讀法， 便是我們所說的另外一大類型。
所以， 我們強調文學閱讀態度和方式轉變的必要性， 就是因為在現有語文課程知識的領域內， 無論是歷史久遠的著眼于社會現實的主題解讀法， 還是方興未艾的著眼於抽象性普遍性的主題解讀法， 都存在著無可回避的局限和缺陷。最要命的，是愈來愈不可收拾的“套路化”問題：或者都是批判社會的狀況；或者都是諷刺人性的弱點；或者都是讚美自然和人生；或者都是表現人類的普遍境遇……仿佛只要願意，各式的排列組合可以一直做下去。哎，怎麼古今中外的小說都是一個樣？！
因此，“套路化”的危害可謂大矣：本來是在用心讀完小說之後，為了更加安心，才用力地尋求更博大、更深入的解釋來完成小說的閱讀，結果，卻蛻化為小說文本還沒怎麼讀呢，就拿一、二種程式化的主題模式去“套”作品，“討說法”，也變質成為“套說法”了；更由於應試教育的推波助瀾、雪上加霜，閱讀小說變成了完成任務，套作品、套說法還是為了套標準答案、套分數！長此以往，學生們對於小說、對於文學的興趣怎麼可能不下降？進而言之，如今那種“套路化”的主題解讀法裡，拿去套作品的“框架”和“說法”本身也是刻板機械、缺乏彈性，甚至是給定的，比如，一具體到舊社會，就必然是罪惡和黑暗，一抽象到人性，就必然是“複雜”或者“愛”、“美”。這樣，往最好的地方看，是小說應驗了社會學或者哲學、心理學等等的一系列命題，而實在地講，則是小說成了別的領域、別的學科的圖解儀和傳聲筒。
如果真是這樣，更大的一些問題就接踵而來了：假使小說所表達的一切都是其他東西所能夠表達的，那麼，小說的獨特性價值在哪裡，文學之為文學的唯一性又在哪裡；那麼，還為啥要讀小說？為什麼還需要文學？看起來，小說以至於文學是不需要了。
事實當然並非如此，因為“套路化”問題背後隱匿著“短路化”的問題：文學原本該是充滿魅力的，每一篇小說都有著不可替代的具體性和豐富性；我們每個人閱讀小說的過程裡，也都有著獨特的、細微的甚至無法重複、難以言表的體驗和感受——那種“套路化”的讀法，必然是對所有這些內容的化約、縮減、忽略乃至無視，是閱讀“短路”的結果。
就此而論，在當下，一定程度的矯枉過正甚至都是必要的：讀文學，讀小說，不是要去讀什麼主題，讀背後的深刻思想，所要的只是，“讀”文學、“讀”小說，是讀的“過程”，是閱讀過程中的喜怒哀樂、酸甜苦辣，是充分的體味、感受和“移情”。這意味著，閱讀小說，首先不是去“解釋”，而是把自己“擺”進去，帶著自己的人生經驗去遭遇小說的世界，遭遇小說裡的人生。因為，好的小說正以某種特殊的形式凝固了作者（這個作者又是一個“代表”，可以“代表”太多的存在）的經驗——這種經驗往往我們也有，可是表達不出，或者說找不到恰當的形式來表達；好的小說恰恰把我們自己無以用語言表達的經驗編織進了它的敘述之中，我們可以說是在讀解別人的經驗，同時也是在遭逢自己的經驗。當然，也有的時候，又正是小說把我們生活世界中許許多多“碎片化”的體驗整合成了一個有意義的整體，從而讓我們比任何時候更能感受到自己的生活、民族的生存、人類的存在，這所有一切的意義；還有的時候，又恰恰是小說重新塑造了我們與生活世界之間的關係，賜予了我們以另一種方式觀察生活、體驗人生的“眼睛”；小說磨礪著我們的感官，小說擦亮了我們的心靈，讓我們永葆夢想與激情。
一言以蔽之，小說即“人生”，讀小說就是讀世界讀人生：這便是我們改變文學閱讀的態度和方式、轉換小說觀念的第一要義，也是我們小說閱讀新知識的起點。
當然，僅此一點又遠遠不夠：態度不能決定一切，合理的方式更需要有效的知識來建構、落實；要當真讀懂、讀好小說，還必須著實瞭解小說、理解小說，還必須重塑我們的小說觀。
小說是“假”的，這是個常識，幾乎人人盡知。然而，要害的問題也恰恰出在這一原點，對於“小說是假的”，我們未必有刻骨銘心的意識和認知。要轉換小說觀念，立足點，固然也應在此：虛構與敘述，是小說這一人類精神創造物的本質性特徵。
“虛構”，即“假”也。這個“假”不是虛假，而是說，任何看起來再真實不過的小說，事實上都是一件“人工製品”，都是作家想像、編撰的產物：不僅那些有神仙鬼怪、連動物也會說話，或者幻想未來世界的小說如此，即便是那些讀來大有活靈活現的生活實感的小說，也是如此，所謂“真實性”，其實是一種“似真性”、“假定性”，那種“真實感”，其實是作家以語言為工具所營造出來的幻覺，那種“真實”，其實是作家用敘述的方式所創造的“第二真實”，是語言的真實、敘述的真實、人為的真實，是“虛構”的真實。
所謂“敘述”，更是一點也不玄奧，就是我們平常所說的“講故事”的那個“講”字，只不過換了個正式而書面的表達。我們知道，小說大約源於故事，而故事總是“講”出來才有的，同樣，一篇小說可以沒有奇崛的想像，可以沒有誇張的人物，甚至可以沒有複雜的情節，然而它決不能沒有敘述，我們把小說裡的所有其他元素都剝離光了，剩下的唯一不能剔除的就是：“敘述”。
關於“敘述與虛構”，現在的文學研究、小說研究已經發展了一套又一套的理論，單是“敘述者”、“敘述視點”“敘述角度”、“全知全能”、“零聚焦”之類的名詞就不勝其數。我們以為，這些相關的知識必須有選擇地進入中學語文課程，但是，統統“下放”，既不可能，也不必要；與其在語文課上講授這些系統的文學新常識，不如在我們的語文課程內容裡把它們真地汲取、消納了，融化成為一種血肉相連的意識與視野，從而“潤物細無聲”地體現在每一個小說文本的具體閱讀和教學之中。
事實上，知曉小說是敘述與虛構的創造物，在理論上並不太困難；甚至，死板地記住了“小說，敘述與虛構”，也沒有什麼大用處；困難的，也極具價值的是，真正地使“敘述與虛構”成為我們解讀小說作品時，能夠無意識地擁有從而靈活掌控的意識與視野。所以強調“意識與視野”，是因為在我們看來，意識與視野，很可能正是一種最重要的知識，最起碼地，對於小說閱讀中的“敘述與虛構”觀來說是如此。
像魯迅的名篇《孔乙己》，我們在初中就已經學過，那時候我們讀小說，主要是讀故事情節、人物形象和社會背景，我們覺得《孔乙己》就像一面鏡子一樣，反映了那個時代的真實，仿佛作品裡的魯鎮、栩栩如生的人物，都在二十世紀初的中國現實世界中存在過。我們當然也知道小說是“虛構”的，也並沒有把它當作一件真事來讀，可還是不由自主地沉溺於小說營造的“真實”的幻覺之中，以至於幾乎忘了，在客觀實在的世界上，沒有孔乙己，也沒有鹹亨酒店，是魯迅虛構了它們，它們才得以誕生！也正因為“敘述與虛構”的意識不強，所以，我們雖然知道孔乙己這人這故事是“假”的，但還是禁不住地以真實世界的邏輯，一頭紮進了以“故事”和“人物”為解讀圖式的閱讀之中；我們即便可以明白《孔乙己》是魯迅想像力的成果，卻很少注意到魯迅是如何虛構《孔乙己》的，很少關注作家是如何敘述孔乙己的，更難得去思索，魯迅為什麼要選擇那樣的敘述與虛構方式。
事實上，我們讀了《孔乙己》之後，都會在自己腦海裡想像孔乙己的形象，還原出一個孔乙己的故事；假使向別人轉述的話，必然地，會形成各不相同的“版本”：從何處講起，詳略的安排，介紹人物的方式，對人物的評價，等等；轉述的時候，我們所充當的角色，用一個理論術語，則是“敘述者”；敘述者不同，敘述出來的東西的面貌就大不相同，而之所以有如此多的差異，是因為每個人的角度、立場、情感、態度各不相同，每個人所熟悉、偏好的敘述方式也不相同。同樣地，像任何小說一樣，魯迅在虛構《孔乙己》時，也當然地要創造、選擇一個敘述者，——特別需要指出，在現代敘述學看來，敘述者不能混同于作者，敘述者的立場態度更不能等同于作者的立場態度。或者這樣來說吧，“敘述者”其實正是作者的一個“虛構”，是小說虛構最重要的表徵之一。不妨打一個簡單的比方，你的朋友給你打了個惡作劇電話，他偽裝成一位陌生人來跟你通話，跟你說話的人所發出的聲音就是敘述者的聲音，而真正的作者，你的朋友卻並未在此次通話中現身。
為什麼要說這麼些呢？因為，如果我們真的有了“敘述與虛構”的意識，才會在我們的閱讀視野裡，有《孔乙己》的小說敘述者問題：這個故事是由誰來講的？才不會像以前讀這篇小說時那樣，要麼僅僅把小夥計“我”當作一個次要人物打發掉，要麼簡單地以為設置這個“我”只是為了在形式上有新意；也才能如夢初醒地意識到，只有發現了“小夥計”這樣的一個敘述者，才能看到《孔乙己》這篇小說的另外一大片風景，才能勘探到作家魯迅蘊藏在《孔乙己》裡更多、更大的秘密（這秘密，甚至連魯迅本人也未必充分地意識到）。孔乙己的故事是由小夥計敘述的，小說的敘述者為什麼要選中他？為什麼不選酒店掌櫃，或者酒客中的某一個？抑或由孔乙己自己來講述？顯然，這是非常重要的“有意味的形式”，是小說虛構的關鍵所在。像有學者已經研究指出，“小夥計”作為敘述者的獨特性在於，他既是一個在場者，又是一個旁觀者；他既直接面對了孔乙己，又見證了酒客們及掌櫃對孔乙己的調笑戲弄；他在小說前後的微妙變化，又考驗著、提醒著讀者的良知。由敘述者對孔乙己的態度作為閱讀的切入口，我們可以打開多層面的“看與被看”的關係，從而把小說人物、敘述者、作者、讀者都囊括進來，形成“讀者看—小夥計看—酒客和酒店老闆看—孔乙己”的複雜結構，最終讀出魯迅深刻的用意。如果我們聯繫到魯迅在《〈呐喊〉自序》、《藤野先生》等作品中不斷講述的“幻燈片事件”——正是“幻燈片事件”最終觸動了魯迅先生棄醫從文，聯繫到“幻燈片事件”中魯迅所處的那個“看與被看”（日本同學、魯迅、幻燈片裡的看客以及被殺頭的人，等等）結構中的獨特位置，聯繫到“看與被看”正是魯迅小說中的一大原型（最典型如《示眾》），我們真應該說，由《孔乙己》所開啟的閱讀和闡釋還的確未完成，而所有這一切，又都拜“敘述與虛構”的意識和視野所賜。
如果說對於《孔乙己》這樣的小說而言，“敘述與虛構”的觀念可能還只是為我們的閱讀錦上添花的話，那麼，對於很多現代主義小說的閱讀來說，“敘述與虛構”的意識和視野就是雪中送炭，甚至是前提條件了。因為，傳統的寫實主義小說偏向於營造一種逼真的幻覺，其藝術魅力重在對小說本身的“虛構”性的掩飾之中，而許多現代小說則可以說是反其道而行之，在“敘述與虛構”方面，它們要比傳統寫實的小說走得遠了許多。太多的現代小說並不拘泥於“真實”的人物和“完滿”的情節，很多時候甚至對之作刻意的“反動”：有的小說並不致力於“反映”現實的世界，或者追求與現實世界的一致性，反而回避這種“反映”式的關係，卻以扭曲的，變形的，乃至反諷的方式來對待、處理現實；有的小說故意露出不能自圓其說的“馬腳”，顯示出“虛構”的痕跡；也有的小說又極端地重視客觀的效果——但又不同于傳統寫實小說以人物和情節“模仿”現實活動，而是訴諸一種冷漠的描寫、不介入的敘述，……。所有這些小說，作者往往都對“敘述與虛構”極端自覺，充分利用了“敘述”這一小說的本質性特徵來建構獨具一己特色的文本世界，既傳達了別樣的意念，又不斷拓展了小說的藝術空間，取得了很高的成就。
比如海明威的小說《白象似的群山》，攝像機式地記錄、敘述了一男一女在有限的空間、一小段時間之中的對話，小說突兀地開始，又嘎然而止。我們很難對人物有什麼清晰的把握，也無法完整地還原出一個故事，可也正是這樣一種純粹客觀的、限制性敘述視角的極端運用，最大限度地打開了小說的豐富性和多元性。再如博爾赫斯的《沙之書》，小說描繪了一本書頁無限的書，完全超越了我們日常的經驗，典型的一種“純粹”的虛構，簡直無法以現實世界的邏輯來把握，然而，也正是由於博爾赫斯對時間與空間、對宇宙存有種種非常獨特的看法，也正是由於他前無古人地依靠小說敘述來表達了自己，我們才得以見識了這樣一個不可能的世界，才會對世界的種種可能性有了更多的遐思。所以，面對這樣的小說，我們根本無法以應對傳統寫實小說的讀法來閱讀，根本無法在傳統小說觀所轄制的視野裡來領略其魅力。同樣，只要我們想進入現代小說家們“發明”的另一個全新世界，我們就不能不轉換小說觀念；而要重塑小說觀，我們在小說本體知識方面非上不可的第一課，就應該是：“敘述與虛構”。
上完了這一課，瞭解了“敘述與虛構”這一觀照小說的基本視野，我們是否就能夠讀懂、讀通、讀好現代小說了呢？還不能。
我們發現，由於長期以來，進入語文課程的小說選文都屬於傳統的寫實主義作品，語文課上所傳授的小說知識也主要圍繞“情節”“人物”“環境”之類來展開，所以，普遍地形成了以“故事”和“人物”為基本解讀圖式來閱讀小說的慣性；當我們面對現代小說時，大家還是自然而然地去讀情節、讀人物；這樣，有的時候，讀能讀懂，但讀不出什麼特別的意思，也有的時候，就讀不懂而無所適從了。這意味著，我們過去所學的知識、腦海裡既有的解讀圖式，在閱讀和處理現代小說時，反而會起到干擾的作用，既加重了“讀不懂”的抱怨，也帶來了“不想讀”的危險。面對豐富多樣的現代小說，我們需要有針對性地形成一些新的閱讀圖式，假如沒有一張更為全面的小說“地圖”，是難免要在複雜的小說世界裡“迷路” 的。因此，建構新的閱讀圖式的任務非常緊迫，也是講讀那些現代小說過程中的主體性課程內容。根據我們的研究，最基本、最重要，難度也比較大、今後使用概率也比較高的閱讀圖式，主要有：“心理”、“荒誕”、“象徵”、“反諷”、“寫意”等幾種。
我們知道，現代小說的一個重要特徵就是所謂的“向內轉”。不同于傳統小說以心理活動輔助人物行動和情節發展的處理方法，現代小說把人類心理世界本身作為研究的物件，極其重視內心世界的展示，有時更是以內心的意識流動來結構整個小說。特別是隨著19世紀末以來的心理分析等思潮的興起，現代小說在開掘人類內心圖景的道路上越走越遠，既有對自我意識的展示，也有對潛意識的探究。英國女作家維吉尼亞• 沃爾夫的作品《牆上的斑點》，展示的就不是一個外部事件，而是感情、聯想和想像的世界。小說沒有什麼連貫的情節，只是圍繞主人公看到一個牆上的斑點來展開意識流動，而且，此一意識和彼一意識之間沒有太 多理性的邏輯聯繫，卻到處充斥著瞬間的印象和個性化的感受。又比如施蟄存的《梅雨之夕》，通篇是一個男子在雨中陪伴一位少女時的心理歷程，小說沒有什麼複雜的情節，結構也比較鬆散，處處是“我”的獨白與欲望幻念。這一類小說當然不能用讀情節和人物的方法來讀，卻需要讓我們深深地沉浸到作品的思緒中去，格外仔細地體味小說裡微妙甚至離奇的心理波動、欲念的浮現以及意識的滑行，在充分感受的基礎上，努力地關注其間的連接邏輯，從而逐步建構相應的讀“心理”的圖式。
“荒誕”也是閱讀現代小說的一個重要圖式。由於傳統寫實小說的荒誕因素不顯著，所以“荒誕”的小說一開始是比較難進入的。比如殘雪的《山上的小屋》的開頭：“我每天都在家裡清理抽屜”就讓人覺得奇怪，“每天”所指示出的頻繁性的確讓人很不可思議，也或者，我們可以將其看作是寫得誇張；但是，隨著“所有的人的耳朵都出了毛病”，鼾聲“震得瓶瓶罐罐在碗櫥裡跳躍起來”等場景的出現，我們會發覺，要想以日常生活的邏輯來還原小說文本世界真是越來越困難；特別是當我們讀到“每次她盯著我的後腦勺，我頭皮上被她盯著的那塊地方就發麻，而且腫起來”之類極其怪異的內容時，我們多半會意識到，這小說不僅僅是一個“誇張”所能解釋了，而幾乎是不可理喻得荒唐而荒誕的。這時候，如果舊有的閱讀圖式，特別是那種“反映論”式的讀法起了作用，那麼，我們非常可能失去了繼續閱讀的興趣。這是什麼小說呀，不敘述一個完整的故事，卻是由一系列無意義的事件串聯而成；所有的人物都那麼怪嘻嬉，神經質，人物之間又不存在真正意義上的對話；而且，作品裡還到處是灰色的陰暗的“死蛾子”之類的東西！可是，當我們讀到小說中，“我”無數次地把一盒圍棋埋在水井的邊上，而“我”的家人又無數次地把它挖了出來（不同的讀者的觸動點會有不同，但總是類似這樣的文本事件）時，我們可能會有一種忽然被“擊中”的感覺，這樣的事件和場景雖然極端詭異，遠遠偏離了日常生活，但是，我們卻從中體驗到了一種真實的子女和父母的對抗，這也許在我們的身上也曾經發生，而《山上的小屋》以非常另類的方式把它積聚了、放大了；由此，彌漫在整篇小說之中冷漠、孤寂、無法溝通的人際關係和人心狀態也開始深深地感染我們了，讓我們不由自主地聯想、思索了，我們仿佛看見了文本世界的“荒誕”與生活世界之間微妙的相關性；終於，我們恍然大悟：原來，不是小說荒誕，而是世界是荒誕的；正因為這世界太荒誕，以至於作者要以這樣荒誕的方式來表達自己對世界的認知。哦，這是一種“荒誕”小說！——在閱讀的過程裡，我們還真能建構起一種新的讀“荒誕”的圖式。
再以卡夫卡的《村子裡的誘惑》為例，不同於《山上的小屋》夢境式的怪誕，這篇小說局部細節毫無誇張變形之處，但看似真實的事件連綴在一起卻讓人覺得難以理解。小說主人公“我”想在村子裡找一個地方過夜，卻總是莫名其妙地被耽擱了，他所追尋的卻總是要偏離他自己。如果以讀人物和情節的方法來讀，這篇小說就顯得囉嗦累贅，毫無可說之處，也絲毫激發不起我們的閱讀興趣。但是，“荒誕”的圖式卻可以轉移閱讀的重心，讓我們恰當地關注“我”行動本身的意義，以及遭受挫敗的體驗，從而最終意識到：那種偶然性、那種無法把握感，也是我們這個世界所共有的。假使再進一步結合作品的歷史語境，我們就不難比較深入地理解這樣一篇荒誕小說的價值了。
還有的現代小說，如果不抓住小說中的象徵，並破解其象徵意義，我們會發覺，讀是讀了，卻僅僅讀了個故事而已，總好象沒有讀透，這是因為，“象徵”也正是非常重要的閱讀圖式。比如余華的《十八歲出門遠行》，只有抓住了“十八歲”“出門遠行”這一行為的象徵意味，以及“旅店”、“外面的世界”等因素的象徵性，我們才能比較深刻地把握小說所關注的“天真與經驗”命題的意義。又比如瑞士作家狄倫馬特的《隧道》講述了一列火車莫名其妙的行駛在一條通往“地心”的隧道中，如果不從“象徵”的閱讀圖式來入手——將“墮落”於隧道之中，看作一種人類普遍處境的象徵，恐怕也是很難讀懂這部作品的。
閱讀現代小說，“反諷”的圖式也相當重要。可以毫不誇張地說，現代的小說多少都帶有一些反諷的因素。因為現代的小說家普遍地對現存世界不滿，而反諷就是一種特別的表達方式。反諷不同於直接的攻擊，它的基本特徵是字面意義和深層意義不一致。所以，有的小說“反諷”隱藏得很深，如果我們的閱讀視野裡沒有讀“反諷”的圖式，那我們就很可能把小說所要表達的愛憎情感之類給理解反了，“顛倒”了，最起碼也無法通透地讀懂小說。比如說契訶夫的《摘自脾氣暴躁的人的劄記》，我們從字裡行間看出主人公“我”對於貴族小姐“娜堅卡們”的反諷不難，可是要讀出作者對於敘述者的反諷則不易，這還需要一種關注更大的反諷結構的視野：從敘述者“言”和“行”之間構成的矛盾來推知反諷意味。
還有一種重要的閱讀圖式也值得我們關注：“寫意”。這是一類中國化的小說，不妨以沈從文、汪曾祺的作品為代表。這類小說人物性格單一、類型化，情節上也無新奇可言，卻有大量的風物描寫，而且粗看還與人物、情節關係不大。倘使沒有讀“寫意”的圖式，我們很可能覺得這些描寫多餘，使小說“拖遝”、散漫、缺乏統一的“中心”。其實，這些小說受中國古典文學，特別是詩歌的影響很大。會讀“寫意”了，我們就不僅讀得懂，而且會讀得好，能細細地欣賞到，其實“風物”和“意境”才是寫意小說最有魅力的部分，寫意小說才是最有中國味的小說！比如沈從文的《邊城》，由風物描寫開頭，在適當的時候引出一兩個人物，然後接著描繪風物，再引出一些人物；而且，作者的觀點和情感也是含蓄內斂的，蘊涵於風土人情的描繪之中。建構了“寫意”的閱讀圖式，也還能夠讓我們注意到，這類小說中的人物往往不存在性格的發展變化，可以也應該讀作一種類的縮影，一種意象和象徵。
說到底，我們以上所講的也只是一些基本的、基礎的小說閱讀新知識。所謂基礎和基本，既意味著必須、不可讓渡，卻同時也意味著遠還不夠。因為從根本上講，小說閱讀是個人的事情，閱讀小說的過程，既是一個拿腦海裡的閱讀圖式與小說文本碰撞、咬合的過程，也是一個將鮮活的人生經驗與小說的文本世界進行個性化對話、聯結 的過程；而且，大量的閱讀實踐是不可替代的。小說的閱讀沒有、也不歡迎“標準答案”，小說閱讀的知識沒有、也不歡迎終點。倘若本文提出的一些小說閱讀新圖式，開發、轉化的一些新知識，重蹈覆轍，又成為去“套分數”的砝碼，那麼這文章還不如不寫。沒有什麼能夠解決小說閱讀的一切問題，真正好的小說，在各種各樣的解釋模式的觀照下都會留下“餘味”，存在所謂“除不盡的餘數”。這，就是文學和文學閱讀的真正魅力，也是我們需要文學、需要小說的真正原因。
都存在著無可回避的局限和缺陷。最要命的，是愈來愈不可收拾的“套路化”問題：或者都是批判社會的狀況；或者都是諷刺人性的弱點；或者都是讚美自然和人生；或者都是表現人類的普遍境遇……仿佛只要願意，各式的排列組合可以一直做下去。哎，怎麼古今中外的小說都是一個樣？！因此，“套路化”的危害可謂大矣：本來是在用心讀完小說之後，為了更加安心，才用力地尋求更博大、更深入的解釋來完成小說的閱讀，結果，卻蛻化為小說文本還沒怎麼讀呢，就拿一、二種程式化的主題模式去“套”作品，“討說法”，也變質成為“套說法”了；更由於應試教育的推波助瀾、雪上加霜，閱讀小說變成了完成任務，套作品、套說法還是為了套標準答案、套分數！長此以往，學生們對於小說、對於文學的興趣怎麼可能不下降？進而言之，如今那種“套路化”的主題解讀法裡，拿去套作品的“框架”和“說法”本身也是刻板機械、缺乏彈性，甚至是給定的，比如，一具體到舊社會，就必然是罪惡和黑暗，一抽象到人性，就必然是“複雜”或者“愛”、“美”。這樣，往最好的地方看，是小說應驗了社會學或者哲學、心理學等等的一系列命題，而實在地講，則是小說成了別的領域、別的學科的圖解儀和傳聲筒。
如果真是這樣，更大的一些問題就接踵而來了：假使小說所表達的一切都是其他東西所能夠表達的，那麼，小說的獨特性價值在哪裡，文學之為文學的唯一性又在哪裡；那麼，還為啥要讀小說？為什麼還需要文學？看起來，小說以至於文學是不需要了。
事實當然並非如此，因為“套路化”問題背後隱匿著“短路化”的問題：文學原本該是充滿魅力的，每一篇小說都有著不可替代的具體性和豐富性；我們每個人閱讀小說的過程裡，也都有著獨特的、細微的甚至無法重複、難以言表的體驗和感受——那種“套路化”的讀法，必然是對所有這些內容的化約、縮減、忽略乃至無視，是閱讀“短路”的結果。
就此而論，在當下，一定程度的矯枉過正甚至都是必要的：讀文學，讀小說，不是要去讀什麼主題，讀背後的深刻思想，所要的只是，“讀”文學、“讀”小說，是讀的“過程”，是閱讀過程中的喜怒哀樂、酸甜苦辣，是充分的體味、感受和“移情”。這意味著，閱讀小說，首先不是去“解釋”，而是把自己“擺”進去，帶著自己的人生經驗去遭遇小說的世界，遭遇小說裡的人生。因為，好的小說正以某種特殊的形式凝固了作者（這個作者又是一個“代表”，可以“代表”太多的存在）的經驗——這種經驗往往我們也有，可是表達不出，或者說找不到恰當的形式來表達；好的小說恰恰把我們自己無以用語言表達的經驗編織進了它的敘述之中，我們可以說是在讀解別人的經驗，同時也是在遭逢自己的經驗。當然，也有的時候，又正是小說把我們生活世界中許許多多“碎片化”的體驗整合成了一個有意義的整體，從而讓我們比任何時候更能感受到自己的生活、民族的生存、人類的存在，這所有一切的意義；還有的時候，又恰恰是小說重新塑造了我們與生活世界之間的關係，賜予了我們以另一種方式觀察生活、體驗人生的“眼睛”；小說磨礪著我們的感官，小說擦亮了我們的心靈，讓我們永葆夢想與激情。
一言以蔽之，小說即“人生”，讀小說就是讀世界讀人生：這便是我們改變文學閱讀的態度和方式、轉換小說觀念的第一要義，也是我們小說閱讀新知識的起點。
當然，僅此一點又遠遠不夠：態度不能決定一切，合理的方式更需要有效的知識來建構、落實；要當真讀懂、讀好小說，還必須著實瞭解小說、理解小說，還必須重塑我們的小說觀。
小說是“假”的，這是個常識，幾乎人人盡知。然而，要害的問題也恰恰出在這一原點，對於“小說是假的”，我們未必有刻骨銘心的意識和認知。要轉換小說觀念，立足點，固然也應在此：虛構與敘述，是小說這一人類精神創造物的本質性特徵。
“虛構”，即“假”也。這個“假”不是虛假，而是說，任何看起來再真實不過的小說，事實上都是一件“人工製品”，都是作家想像、編撰的產物：不僅那些有神仙鬼怪、連動物也會說話，或者幻想未來世界的小說如此，即便是那些讀來大有活靈活現的生活實感的小說，也是如此，所謂“真實性”，其實是一種“似真性”、“假定性”，那種“真實感”，其實是作家以語言為工具所營造出來的幻覺，那種“真實”，其實是作家用敘述的方式所創造的“第二真實”，是語言的真實、敘述的真實、人為的真實，是“虛構”的真實。
所謂“敘述”，更是一點也不玄奧，就是我們平常所說的“講故事”的那個“講”字，只不過換了個正式而書面的表達。我們知道，小說大約源於故事，而故事總是“講”出來才有的，同樣，一篇小說可以沒有奇崛的想像，可以沒有誇張的人物，甚至可以沒有複雜的情節，然而它決不能沒有敘述，我們把小說裡的所有其他元素都剝離光了，剩下的唯一不能剔除的就是：“敘述”。
關於“敘述與虛構”，現在的文學研究、小說研究已經發展了一套又一套的理論，單是“敘述者”、“敘述視點”“敘述角度”、“全知全能”、“零聚焦”之類的名詞就不勝其數。我們以為，這些相關的知識必須有選擇地進入中學語文課程，但是，統統“下放”，既不可能，也不必要；與其在語文課上講授這些系統的文學新常識，不如在我們的語文課程內容裡把它們真地汲取、消納了，融化成為一種血肉相連的意識與視野，從而“潤物細無聲”地體現在每一個小說文本的具體閱讀和教學之中。
事實上，知曉小說是敘述與虛構的創造物，在理論上並不太困難；甚至，死板地記住了“小說，敘述與虛構”，也沒有什麼大用處；困難的，也極具價值的是，真正地使“敘述與虛構”成為我們解讀小說作品時，能夠無意識地擁有從而靈活掌控的意識與視野。所以強調“意識與視野”，是因為在我們看來，意識與視野，很可能正是一種最重要的知識，最起碼地，對於小說閱讀中的“敘述與虛構”觀來說是如此。
像魯迅的名篇《孔乙己》，我們在初中就已經學過，那時候我們讀小說，主要是讀故事情節、人物形象和社會背景，我們覺得《孔乙己》就像一面鏡子一樣，反映了那個時代的真實，仿佛作品裡的魯鎮、栩栩如生的人物，都在二十世紀初的中國現實世界中存在過。我們當然也知道小說是“虛構”的，也並沒有把它當作一件真事來讀，可還是不由自主地沉溺於小說營造的“真實”的幻覺之中，以至於幾乎忘了，在客觀實在的世界上，沒有孔乙己，也沒有鹹亨酒店，是魯迅虛構了它們，它們才得以誕生！也正因為“敘述與虛構”的意識不強，所以，我們雖然知道孔乙己這人這故事是“假”的，但還是禁不住地以真實世界的邏輯，一頭紮進了以“故事”和“人物”為解讀圖式的閱讀之中；我們即便可以明白《孔乙己》是魯迅想像力的成果，卻很少注意到魯迅是如何虛構《孔乙己》的，很少關注作家是如何敘述孔乙己的，更難得去思索，魯迅為什麼要選擇那樣的敘述與虛構方式。
事實上，我們讀了《孔乙己》之後，都會在自己腦海裡想像孔乙己的形象，還原出一個孔乙己的故事；假使向別人轉述的話，必然地，會形成各不相同的“版本”：從何處講起，詳略的安排，介紹人物的方式，對人物的評價，等等；轉述的時候，我們所充當的角色，用一個理論術語，則是“敘述者”；敘述者不同，敘述出來的東西的面貌就大不相同，而之所以有如此多的差異，是因為每個人的角度、立場、情感、態度各不相同，每個人所熟悉、偏好的敘述方式也不相同。同樣地，像任何小說一樣，魯迅在虛構《孔乙己》時，也當然地要創造、選擇一個敘述者，——特別需要指出，在現代敘述學看來，敘述者不能混同于作者，敘述者的立場態度更不能等同于作者的立場態度。或者這樣來說吧，“敘述者”其實正是作者的一個“虛構”，是小說虛構最重要的表徵之一。不妨打一個簡單的比方，你的朋友給你打了個惡作劇電話，他偽裝成一位陌生人來跟你通話，跟你說話的人所發出的聲音就是敘述者的聲音，而真正的作者，你的朋友卻並未在此次通話中現身。
為什麼要說這麼些呢？因為，如果我們真的有了“敘述與虛構”的意識，才會在我們的閱讀視野裡，有《孔乙己》的小說敘述者問題：這個故事是由誰來講的？才不會像以前讀這篇小說時那樣，要麼僅僅把小夥計“我”當作一個次要人物打發掉，要麼簡單地以為設置這個“我”只是為了在形式上有新意；也才能如夢初醒地意識到，只有發現了“小夥計”這樣的一個敘述者，才能看到《孔乙己》這篇小說的另外一大片風景，才能勘探到作家魯迅蘊藏在《孔乙己》裡更多、更大的秘密（這秘密，甚至連魯迅本人也未必充分地意識到）。孔乙己的故事是由小夥計敘述的，小說的敘述者為什麼要選中他？為什麼不選酒店掌櫃，或者酒客中的某一個？抑或由孔乙己自己來講述？顯然，這是非常重要的“有意味的形式”，是小說虛構的關鍵所在。像有學者已經研究指出，“小夥計”作為敘述者的獨特性在於，他既是一個在場者，又是一個旁觀者；他既直接面對了孔乙己，又見證了酒客們及掌櫃對孔乙己的調笑戲弄；他在小說前後的微妙變化，又考驗著、提醒著讀者的良知。由敘述者對孔乙己的態度作為閱讀的切入口，我們可以打開多層面的“看與被看”的關係，從而把小說人物、敘述者、作者、讀者都囊括進來，形成“讀者看—小夥計看—酒客和酒店老闆看—孔乙己”的複雜結構，最終讀出魯迅深刻的用意。如果我們聯繫到魯迅在《〈呐喊〉自序》、《藤野先生》等作品中不斷講述的“幻燈片事件”——正是“幻燈片事件”最終觸動了魯迅先生棄醫從文，聯繫到“幻燈片事件”中魯迅所處的那個“看與被看”（日本同學、魯迅、幻燈片裡的看客以及被殺頭的人，等等）結構中的獨特位置，聯繫到“看與被看”正是魯迅小說中的一大原型（最典型如《示眾》），我們真應該說，由《孔乙己》所開啟的閱讀和闡釋還的確未完成，而所有這一切，又都拜“敘述與虛構”的意識和視野所賜。
如果說對於《孔乙己》這樣的小說而言，“敘述與虛構”的觀念可能還只是為我們的閱讀錦上添花的話，那麼，對於很多現代主義小說的閱讀來說，“敘述與虛構”的意識和視野就是雪中送炭，甚至是前提條件了。因為，傳統的寫實主義小說偏向於營造一種逼真的幻覺，其藝術魅力重在對小說本身的“虛構”性的掩飾之中，而許多現代小說則可以說是反其道而行之，在“敘述與虛構”方面，它們要比傳統寫實的小說走得遠了許多。太多的現代小說並不拘泥於“真實”的人物和“完滿”的情節，很多時候甚至對之作刻意的“反動”：有的小說並不致力於“反映”現實的世界，或者追求與現實世界的一致性，反而回避這種“反映”式的關係，卻以扭曲的，變形的，乃至反諷的方式來對待、處理現實；有的小說故意露出不能自圓其說的“馬腳”，顯示出“虛構”的痕跡；也有的小說又極端地重視客觀的效果——但又不同于傳統寫實小說以人物和情節“模仿”現實活動，而是訴諸一種冷漠的描寫、不介入的敘述，……。所有這些小說，作者往往都對“敘述與虛構”極端自覺，充分利用了“敘述”這一小說的本質性特徵來建構獨具一己特色的文本世界，既傳達了別樣的意念，又不斷拓展了小說的藝術空間，取得了很高的成就。
比如海明威的小說《白象似的群山》，攝像機式地記錄、敘述了一男一女在有限的空間、一小段時間之中的對話，小說突兀地開始，又嘎然而止。我們很難對人物有什麼清晰的把握，也無法完整地還原出一個故事，可也正是這樣一種純粹客觀的、限制性敘述視角的極端運用，最大限度地打開了小說的豐富性和多元性。再如博爾赫斯的《沙之書》，小說描繪了一本書頁無限的書，完全超越了我們日常的經驗，典型的一種“純粹”的虛構，簡直無法以現實世界的邏輯來把握，然而，也正是由於博爾赫斯對時間與空間、對宇宙存有種種非常獨特的看法，也正是由於他前無古人地依靠小說敘述來表達了自己，我們才得以見識了這樣一個不可能的世界，才會對世界的種種可能性有了更多的遐思。所以，面對這樣的小說，我們根本無法以應對傳統寫實小說的讀法來閱讀，根本無法在傳統小說觀所轄制的視野裡來領略其魅力。同樣，只要我們想進入現代小說家們“發明”的另一個全新世界，我們就不能不轉換小說觀念；而要重塑小說觀，我們在小說本體知識方面非上不可的第一課，就應該是：“敘述與虛構”。
上完了這一課，瞭解了“敘述與虛構”這一觀照小說的基本視野，我們是否就能夠讀懂、讀通、讀好現代小說了呢？還不能。
我們發現，由於長期以來，進入語文課程的小說選文都屬於傳統的寫實主義作品，語文課上所傳授的小說知識也主要圍繞“情節”“人物”“環境”之類來展開，所以，普遍地形成了以“故事”和“人物”為基本解讀圖式來閱讀小說的慣性；當我們面對現代小說時，大家還是自然而然地去讀情節、讀人物；這樣，有的時候，讀能讀懂，但讀不出什麼特別的意思，也有的時候，就讀不懂而無所適從了。這意味著，我們過去所學的知識、腦海裡既有的解讀圖式，在閱讀和處理現代小說時，反而會起到干擾的作用，既加重了“讀不懂”的抱怨，也帶來了“不想讀”的危險。面對豐富多樣的現代小說，我們需要有針對性地形成一些新的閱讀圖式，假如沒有一張更為全面的小說“地圖”，是難免要在複雜的小說世界裡“迷路” 的。因此，建構新的閱讀圖式的任務非常緊迫，也是講讀那些現代小說過程中的主體性課程內容。根據我們的研究，最基本、最重要，難度也比較大、今後使用概率也比較高的閱讀圖式，主要有：“心理”、“荒誕”、“象徵”、“反諷”、“寫意”等幾種。
我們知道，現代小說的一個重要特徵就是所謂的“向內轉”。不同于傳統小說以心理活動輔助人物行動和情節發展的處理方法，現代小說把人類心理世界本身作為研究的物件，極其重視內心世界的展示，有時更是以內心的意識流動來結構整個小說。特別是隨著19世紀末以來的心理分析等思潮的興起，現代小說在開掘人類內心圖景的道路上越走越遠，既有對自我意識的展示，也有對潛意識的探究。英國女作家維吉尼亞• 沃爾夫的作品《牆上的斑點》，展示的就不是一個外部事件，而是感情、聯想和想像的世界。小說沒有什麼連貫的情節，只是圍繞主人公看到一個牆上的斑點來展開意識流動，而且，此一意識和彼一意識之間沒有太 多理性的邏輯聯繫，卻到處充斥著瞬間的印象和個性化的感受。又比如施蟄存的《梅雨之夕》，通篇是一個男子在雨中陪伴一位少女時的心理歷程，小說沒有什麼複雜的情節，結構也比較鬆散，處處是“我”的獨白與欲望幻念。這一類小說當然不能用讀情節和人物的方法來讀，卻需要讓我們深深地沉浸到作品的思緒中去，格外仔細地體味小說裡微妙甚至離奇的心理波動、欲念的浮現以及意識的滑行，在充分感受的基礎上，努力地關注其間的連接邏輯，從而逐步建構相應的讀“心理”的圖式。
“荒誕”也是閱讀現代小說的一個重要圖式。由於傳統寫實小說的荒誕因素不顯著，所以“荒誕”的小說一開始是比較難進入的。比如殘雪的《山上的小屋》的開頭：“我每天都在家裡清理抽屜”就讓人覺得奇怪，“每天”所指示出的頻繁性的確讓人很不可思議，也或者，我們可以將其看作是寫得誇張；但是，隨著“所有的人的耳朵都出了毛病”，鼾聲“震得瓶瓶罐罐在碗櫥裡跳躍起來”等場景的出現，我們會發覺，要想以日常生活的邏輯來還原小說文本世界真是越來越困難；特別是當我們讀到“每次她盯著我的後腦勺，我頭皮上被她盯著的那塊地方就發麻，而且腫起來”之類極其怪異的內容時，我們多半會意識到，這小說不僅僅是一個“誇張”所能解釋了，而幾乎是不可理喻得荒唐而荒誕的。這時候，如果舊有的閱讀圖式，特別是那種“反映論”式的讀法起了作用，那麼，我們非常可能失去了繼續閱讀的興趣。這是什麼小說呀，不敘述一個完整的故事，卻是由一系列無意義的事件串聯而成；所有的人物都那麼怪嘻嬉，神經質，人物之間又不存在真正意義上的對話；而且，作品裡還到處是灰色的陰暗的“死蛾子”之類的東西！可是，當我們讀到小說中，“我”無數次地把一盒圍棋埋在水井的邊上，而“我”的家人又無數次地把它挖了出來（不同的讀者的觸動點會有不同，但總是類似這樣的文本事件）時，我們可能會有一種忽然被“擊中”的感覺，這樣的事件和場景雖然極端詭異，遠遠偏離了日常生活，但是，我們卻從中體驗到了一種真實的子女和父母的對抗，這也許在我們的身上也曾經發生，而《山上的小屋》以非常另類的方式把它積聚了、放大了；由此，彌漫在整篇小說之中冷漠、孤寂、無法溝通的人際關係和人心狀態也開始深深地感染我們了，讓我們不由自主地聯想、思索了，我們仿佛看見了文本世界的“荒誕”與生活世界之間微妙的相關性；終於，我們恍然大悟：原來，不是小說荒誕，而是世界是荒誕的；正因為這世界太荒誕，以至於作者要以這樣荒誕的方式來表達自己對世界的認知。哦，這是一種“荒誕”小說！——在閱讀的過程裡，我們還真能建構起一種新的讀“荒誕”的圖式。
再以卡夫卡的《村子裡的誘惑》為例，不同於《山上的小屋》夢境式的怪誕，這篇小說局部細節毫無誇張變形之處，但看似真實的事件連綴在一起卻讓人覺得難以理解。小說主人公“我”想在村子裡找一個地方過夜，卻總是莫名其妙地被耽擱了，他所追尋的卻總是要偏離他自己。如果以讀人物和情節的方法來讀，這篇小說就顯得囉嗦累贅，毫無可說之處，也絲毫激發不起我們的閱讀興趣。但是，“荒誕”的圖式卻可以轉移閱讀的重心，讓我們恰當地關注“我”行動本身的意義，以及遭受挫敗的體驗，從而最終意識到：那種偶然性、那種無法把握感，也是我們這個世界所共有的。假使再進一步結合作品的歷史語境，我們就不難比較深入地理解這樣一篇荒誕小說的價值了。
還有的現代小說，如果不抓住小說中的象徵，並破解其象徵意義，我們會發覺，讀是讀了，卻僅僅讀了個故事而已，總好象沒有讀透，這是因為，“象徵”也正是非常重要的閱讀圖式。比如余華的《十八歲出門遠行》，只有抓住了“十八歲”“出門遠行”這一行為的象徵意味，以及“旅店”、“外面的世界”等因素的象徵性，我們才能比較深刻地把握小說所關注的“天真與經驗”命題的意義。又比如瑞士作家狄倫馬特的《隧道》講述了一列火車莫名其妙的行駛在一條通往“地心”的隧道中，如果不從“象徵”的閱讀圖式來入手——將“墮落”於隧道之中，看作一種人類普遍處境的象徵，恐怕也是很難讀懂這部作品的。
閱讀現代小說，“反諷”的圖式也相當重要。可以毫不誇張地說，現代的小說多少都帶有一些反諷的因素。因為現代的小說家普遍地對現存世界不滿，而反諷就是一種特別的表達方式。反諷不同於直接的攻擊，它的基本特徵是字面意義和深層意義不一致。所以，有的小說“反諷”隱藏得很深，如果我們的閱讀視野裡沒有讀“反諷”的圖式，那我們就很可能把小說所要表達的愛憎情感之類給理解反了，“顛倒”了，最起碼也無法通透地讀懂小說。比如說契訶夫的《摘自脾氣暴躁的人的劄記》，我們從字裡行間看出主人公“我”對於貴族小姐“娜堅卡們”的反諷不難，可是要讀出作者對於敘述者的反諷則不易，這還需要一種關注更大的反諷結構的視野：從敘述者“言”和“行”之間構成的矛盾來推知反諷意味。
還有一種重要的閱讀圖式也值得我們關注：“寫意”。這是一類中國化的小說，不妨以沈從文、汪曾祺的作品為代表。這類小說人物性格單一、類型化，情節上也無新奇可言，卻有大量的風物描寫，而且粗看還與人物、情節關係不大。倘使沒有讀“寫意”的圖式，我們很可能覺得這些描寫多餘，使小說“拖遝”、散漫、缺乏統一的“中心”。其實，這些小說受中國古典文學，特別是詩歌的影響很大。會讀“寫意”了，我們就不僅讀得懂，而且會讀得好，能細細地欣賞到，其實“風物”和“意境”才是寫意小說最有魅力的部分，寫意小說才是最有中國味的小說！比如沈從文的《邊城》，由風物描寫開頭，在適當的時候引出一兩個人物，然後接著描繪風物，再引出一些人物；而且，作者的觀點和情感也是含蓄內斂的，蘊涵於風土人情的描繪之中。建構了“寫意”的閱讀圖式，也還能夠讓我們注意到，這類小說中的人物往往不存在性格的發展變化，可以也應該讀作一種類的縮影，一種意象和象徵。
說到底，我們以上所講的也只是一些基本的、基礎的小說閱讀新知識。所謂基礎和基本，既意味著必須、不可讓渡，卻同時也意味著遠還不夠。因為從根本上講，小說閱讀是個人的事情，閱讀小說的過程，既是一個拿腦海裡的閱讀圖式與小說文本碰撞、咬合的過程，也是一個將鮮活的人生經驗與小說的文本世界進行個性化對話、聯結 的過程；而且，大量的閱讀實踐是不可替代的。小說的閱讀沒有、也不歡迎“標準答案”，小說閱讀的知識沒有、也不歡迎終點。倘若本文提出的一些小說閱讀新圖式，開發、轉化的一些新知識，重蹈覆轍，又成為去“套分數”的砝碼，那麼這文章還不如不寫。沒有什麼能夠解決小說閱讀的一切問題，真正好的小說，在各種各樣的解釋模式的觀照下都會留下“餘味”，存在所謂“除不盡的餘數”。這，就是文學和文學閱讀的真正魅力，也是我們需要文學、需要小說的真正原因。