河北梆子是河北省漢族地方戲曲劇種之一， 梆子腔的一種(梆子腔:戲曲聲腔之一， 因用梆子加強節奏得名。 )解放前， 它有許多名稱， 在河北本地叫直隸梆子、河北梆子、梆子腔；外地人稱之為京梆、笛棒子、反調等；此外， 也有人稱它為衛梆子或山西梆子。 中華人民共和國成立後， 在1952年統一稱為河北梆子。 除北京、天津、河北廣大鄉鎮以外， 河北梆子還流傳山東、河南、黑龍江、吉林、遼寧以及內蒙古等地， 在長江以南的活動基地， 主要是上海、武漢等地。
2006年5月20日， 河北梆子經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
戲曲簡介
河北梆子是河北的地方戲曲劇種之一， 梆子腔的一種(梆子腔：戲曲聲腔之一， 因用梆子加強節奏得名。 )解放前， 它有許多名稱， 在河北本地叫直隸梆子、河北梆子、梆子腔；外地人稱之為京梆、笛棒子、反調等；此外， 也有人稱它為衛梆子或山西梆子。
中華人民共和國成立後， 在1952年統一稱為河北梆子。 除北京、天津、河北廣大鄉鎮以外， 河北梆子還流傳山東、河南、黑龍江、吉林、遼寧以及內蒙古等地， 在長江以南的活動基地， 主要是上海、武漢等地。
河北梆子是中國漢族地方戲曲之一， 河北梆子是河北省的主要地方劇種， 是梆子聲腔的一個重要支脈， 是“山陝梆子”傳入河北之後經河北人民培育而形成的。 大約誕生於1820---1850年之間。 它以北京、天津兩大城市和河北農村為基地， 逐漸向演員演唱河北梆子鄰近省市傳播。 到1880年左右， 北至符拉迪沃斯托克（原蘇聯符拉迪沃斯托克）、伯力（原蘇聯哈巴羅夫斯克）， 南至廣州、福州、東至上海， 西至烏魯木齊， 都有河北梆子班社的演出活動，
河北梆子有豐富多彩的傳統劇碼500多個， 有的揭露封建統治階級的腐朽和醜惡， 有的反映階級壓迫， 有的歌頌抗擊侵略戰爭的英雄人物， 有的讚美婦女對婚姻自由的追求與嚮往， 有的反映農村生活的風趣……在反映當代生活方面， 自1890到1937年， 河北梆子編演了150多個時裝戲。
河北梆子的音樂唱腔， 高亢激越， 悠揚婉轉， 具有濃厚的抒情韻味。 大慢板善於表現人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。 正調二六板如行雲流水， 從容舒展。 而反調二六板則哀怨纏綿、悽楚悱惻。
河北梆子的演員中有一批全國知名的傑出的人士， 如田際雲、魏連升、侯俊山、何景山， 趙佩雲（小香水）、王瑩仙（金鋼鑽）都以唱腔高亢優美、變化多端而為廣大觀眾所熱愛。 這批演員是河北梆子舞臺上的明珠， 他們精湛的表演藝術給觀眾以美的享受， 也使觀眾更加喜愛河北梆子這個劇種。 名家輩出， 大大豐富了河北梆子的表演技巧。 生旦淨醜各有自己的表演程式和特長。 特別是旦行中的“花旦”行當， 在清代末葉以其表演豐富多彩而獨步劇壇。
國家非常重視非物質文化遺產的保護， 2006年5月20日， 河北梆子經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
在清代有關記載中， 有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，
秦腔之所以能夠流入河北， 主要是伴隨山陝商業向京師及河北各地延伸而來。 商路即戲路。山陝商業尤其是山西商人所經營的錢莊、典當、釀造業，幾乎遍于河北各主要城鎮。商人出於業務聯絡、應酬等需要，於是便把家鄉流行的山陝梆子引進到其所經商的地方，以此取悅于顧主和壯其聲勢。
山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，這種長期活動在河北的山陝梆子便逐步發展成早期的河北梆子了。據鄭法祥《談悟空戲的表演藝術》載：鄭法祥之父鄭長泰，生於清道光十七年（1837年），七、八歲時，入河北故城黃毛科班，習直隸梆子。出科後常演於保定一帶。由此可知，至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動於定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。據曾為"內廷供奉"的河北梆子藝人（兼擅京劇）李玉貴回憶，清光緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄（田際雲）之師，就是定興科班出身；另據河北戲曲研究室關於曲陽科班的調查資料，亦證實咸豐二年（1852年）開辦的曲陽東諸侯村的永和班，最初的教師有的也是來自定興。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標誌。
河北梆子是由流入河北的山陝梆子演化而成的，最早形成于清道光年間（1821年-1850年），山陝梆子是由到河北經商的商人帶來的，山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地觀眾的喜愛，根據當地的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創造，隨著時間的推移，本地演員逐漸增多，導致形成了河北梆子這一新的劇種的形成。從道光末年到同治末年，河北梆子已經遍及河北中部和北京、天津附近個縣，同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了爭衡的局面，而且還流傳到山東、東北許多城鎮，甚至往南到達過廣州，北到達過符拉迪沃斯托克（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）等地。
光緒二十六年（1900年）前後，稱在北京盛行的河北梆子為“老派”，稱在天津盛行的為“新派”。老派在演唱上雜有山陝韻味，新派則以普通話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，曾向山東、東北的一些中、小城鎮和農村發展，1911年以後還盛行北京和上海等地。
進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華，至"七七"事變，發動了全面侵華戰爭，使中國人民處在民族危亡的關頭。日軍首先侵入東北三省，使活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關內。繼之華北亦被日軍侵佔，在敵人侵略的威脅下，人心惶惶，民不聊生，河北農村的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散，潰不成班。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水（李佩雲），最後也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。如著名演員大金鐘（韓金福）就在豐寧乞討度日。條件較差、無力改工者，生計難謀，多陷於窮困潦倒境地。
就北平的情形而言，在日偽統治時期，已沒有一個有組織的河北梆子班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。唱一齣戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米麵的錢。為了糊口，許多梆子藝人兼做小販，有的女演員被迫淪為娼妓。至於流落他鄉生死不明者，那就更多了。
天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在敵偽統治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出）。藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似，就連曾經名震京津、紅遍大江南北的小香水、金鋼鑽，於此時也落得貧病交加，死於非命。
在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代，除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業班社已不復存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞討為生。
建國後，河北梆子劇團成批恢復和建立。在北京有丹聲社、群聲社；在天津有復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區梆子劇團、天津專區梆子劇團、石家莊專區梆子劇團、衡水專區梆子一團和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任邱、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧、永年、雄縣等河北梆子劇團。之後，河北省、天津和北京市都先後成立了國營河北梆子劇團。為了更好地培養人才、發展劇種，天津市又成立了小百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、天津市戲校也都先後設立了河北梆子專科。河北梆子具有了有別於山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省內已出現許多班社。隨著班社的大量產生和大批優秀演員的湧現，河北梆子遂於清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時正在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，如雨後春筍，幾遍佈河北各地。班社的大量產生，使河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。
河北梆子的復蘇，首先始于中國共產黨領導下的解放區農村。正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區于1946年成立了梆簧合演的培新劇社。其中河北梆子的主要演員有：金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵等。與此同時，冀中第八分區也建立了河北梆子劇團，主要演員有：孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬等，後來又有筱翠雲、梁達子（雲峰）等著名演員加入。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復興積蓄了力量。此外，在解放區農村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農民業餘劇團紛紛成立，許多藝人參加了業餘劇團。 據1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧：……河北梆子在農村裡配合勝利形勢的進展，也火熱地發展起來，各個較大的農村，都成立了農村劇團，其中以河北梆子劇團為多。1949年（指中華人民共和國建國前夕）石家莊地區的平山、元氏、獲鹿、晉縣、束鹿五個縣的統計，一百四十一個舊劇團中，即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團，雖然是業餘性質，但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿，同時也為解放戰爭做出了貢獻，演出了不少配合民主革命的戲，如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是農村業餘河北梆子劇團經常上演的劇碼。
1949年中華人民共和國成立後，河北梆子在人民政府的大力支持下，開始了全面復蘇。在省會保定，原冀中軍區培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。
此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來大多成為各地河北梆子演出團的骨幹。 經過短暫的恢復時期，河北梆子劇種於五十年代中期，開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局面。許多新文藝工作者，于五十年代加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因素。
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子《殺驛》河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、淨、醜各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。
正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、悽楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現 人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。
河北梆子唱腔分有生、旦、醜三行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；淨行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。
男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“齶嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。
唱詞
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞裡，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
樂器
板胡傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩呐、三弦等。建國後，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、古箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩呐等。
曲牌
常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇碼中用於歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。
劇本
河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、淨、醜四行。此外，河北梆子在劇碼唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。
商路即戲路。山陝商業尤其是山西商人所經營的錢莊、典當、釀造業，幾乎遍于河北各主要城鎮。商人出於業務聯絡、應酬等需要，於是便把家鄉流行的山陝梆子引進到其所經商的地方，以此取悅于顧主和壯其聲勢。山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地群眾的賞愛，根據當地群眾的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創造。特別是後繼人才和從業群體的當地化，在演員隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陝梆子發生變化的重要因素。到了道光年間，這種長期活動在河北的山陝梆子便逐步發展成早期的河北梆子了。據鄭法祥《談悟空戲的表演藝術》載：鄭法祥之父鄭長泰，生於清道光十七年（1837年），七、八歲時，入河北故城黃毛科班，習直隸梆子。出科後常演於保定一帶。由此可知，至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又湧現出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當地窮苦農民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動於定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。據曾為"內廷供奉"的河北梆子藝人（兼擅京劇）李玉貴回憶，清光緒初年即已著名的河北梆子藝人想九霄（田際雲）之師，就是定興科班出身；另據河北戲曲研究室關於曲陽科班的調查資料，亦證實咸豐二年（1852年）開辦的曲陽東諸侯村的永和班，最初的教師有的也是來自定興。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標誌。
河北梆子是由流入河北的山陝梆子演化而成的，最早形成于清道光年間（1821年-1850年），山陝梆子是由到河北經商的商人帶來的，山陝梆子流入河北後，在長期的演出過程中，為了贏得當地觀眾的喜愛，根據當地的語言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行了不斷的改革、創造，隨著時間的推移，本地演員逐漸增多，導致形成了河北梆子這一新的劇種的形成。從道光末年到同治末年，河北梆子已經遍及河北中部和北京、天津附近個縣，同時在北京也獲得了一定地位。至光緒年間（1875年-1908年），它已流布河北全省，在北京、上海、天津等大城市和京劇形成了爭衡的局面，而且還流傳到山東、東北許多城鎮，甚至往南到達過廣州，北到達過符拉迪沃斯托克（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）等地。
光緒二十六年（1900年）前後，稱在北京盛行的河北梆子為“老派”，稱在天津盛行的為“新派”。老派在演唱上雜有山陝韻味，新派則以普通話為基礎，講求唱工，既用本嗓，也用背工嗓。新派以天津為演出基地，曾向山東、東北的一些中、小城鎮和農村發展，1911年以後還盛行北京和上海等地。
進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而後波及到中、小城市。在農村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本帝國主義侵略者開始侵華，至"七七"事變，發動了全面侵華戰爭，使中國人民處在民族危亡的關頭。日軍首先侵入東北三省，使活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關內。繼之華北亦被日軍侵佔，在敵人侵略的威脅下，人心惶惶，民不聊生，河北農村的河北梆子班社也紛紛解體，藝人星散，潰不成班。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的遊藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行，生活艱難，甚至著名河北梆子女演員小香水（李佩雲），最後也餓死在天津軍糧城車站。在農村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。如著名演員大金鐘（韓金福）就在豐寧乞討度日。條件較差、無力改工者，生計難謀，多陷於窮困潦倒境地。
就北平的情形而言，在日偽統治時期，已沒有一個有組織的河北梆子班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。唱一齣戲的酬勞甚至不夠買一斤玉米麵的錢。為了糊口，許多梆子藝人兼做小販，有的女演員被迫淪為娼妓。至於流落他鄉生死不明者，那就更多了。
天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在敵偽統治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人"打子兒"(計時收費演出）。藝人的生活境遇同北平的梆子藝人類似，就連曾經名震京津、紅遍大江南北的小香水、金鋼鑽，於此時也落得貧病交加，死於非命。
在農村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了四十年代，除了廟會或春節偶有業餘的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業班社已不復存在。農村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農，更有的以沿村賣唱乞討為生。
建國後，河北梆子劇團成批恢復和建立。在北京有丹聲社、群聲社；在天津有復興劇社、移風劇社、益民劇社、民主劇社；在河北有保定專區梆子劇團、天津專區梆子劇團、石家莊專區梆子劇團、衡水專區梆子一團和二團，以及定縣、蠡縣、滿城、任邱、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧、永年、雄縣等河北梆子劇團。之後，河北省、天津和北京市都先後成立了國營河北梆子劇團。為了更好地培養人才、發展劇種，天津市又成立了小百花河北梆子劇團，河北省成立了青年躍進河北梆子劇團，而河北省戲校、天津市戲校也都先後設立了河北梆子專科。河北梆子具有了有別於山陝梆子的獨特面貌之後，發展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省內已出現許多班社。隨著班社的大量產生和大批優秀演員的湧現，河北梆子遂於清同、光之交開始呈現繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時正在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍鬥盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，如雨後春筍，幾遍佈河北各地。班社的大量產生，使河北梆子在農村成為無可抗衡的劇種。
河北梆子的復蘇，首先始于中國共產黨領導下的解放區農村。正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區于1946年成立了梆簧合演的培新劇社。其中河北梆子的主要演員有：金桂芬、金紫雲、高鳳英、向月樵等。與此同時，冀中第八分區也建立了河北梆子劇團，主要演員有：孟翠英、冀桂雲、田志中、冀寬等，後來又有筱翠雲、梁達子（雲峰）等著名演員加入。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復興積蓄了力量。此外，在解放區農村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農民業餘劇團紛紛成立，許多藝人參加了業餘劇團。 據1952年10月7日天津《進步日報》載文回顧：……河北梆子在農村裡配合勝利形勢的進展，也火熱地發展起來，各個較大的農村，都成立了農村劇團，其中以河北梆子劇團為多。1949年（指中華人民共和國建國前夕）石家莊地區的平山、元氏、獲鹿、晉縣、束鹿五個縣的統計，一百四十一個舊劇團中，即有五十一個梆子劇團。這些農村劇團，雖然是業餘性質，但它卻使散落在農村的河北梆子藝人有了歸宿，同時也為解放戰爭做出了貢獻，演出了不少配合民主革命的戲，如《血淚仇》、《白毛女》、《九件衣》等，都是農村業餘河北梆子劇團經常上演的劇碼。
1949年中華人民共和國成立後，河北梆子在人民政府的大力支持下，開始了全面復蘇。在省會保定，原冀中軍區培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此後不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先後建立了許多專業的河北梆子劇團。據統計，僅專區級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。
此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業後繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業生，後來大多成為各地河北梆子演出團的骨幹。 經過短暫的恢復時期，河北梆子劇種於五十年代中期，開始呈現蓬勃向上的發展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局面。許多新文藝工作者，于五十年代加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因素。
高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，聽來能使人有熱耳酸心，痛快淋漓之感。河北梆子《殺驛》河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅於表現慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。
慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多於青衣、老生行當，善於表現劇中人物的抑鬱、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完後必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、淨、醜各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介於大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋樑，但也常常單獨起板，自成唱段。
二六板基本分為兩大類，一為正調二六，一為反調二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。
正調二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之後的，稱為“慢二六”，特點是曲調性較強，唱腔從容舒展，偏於抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工於敘事。介於以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。後者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。
反調二六俗稱“反梆子”或“反調”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經由正調二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善於表現人物的哀怨、悽楚之情。
流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現 人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。
尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。
河北梆子唱腔分有生、旦、醜三行。屬於生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬於旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；淨行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；醜行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。
男女聲唱腔，採用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調唱腔是微調式，反調唱腔為宮調式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“齶嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。
唱詞
唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞裡，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。
樂器
板胡傳統伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩呐、三弦等。建國後，樂隊有了很大的發展，今文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、古箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩呐等。
曲牌
常用曲牌約有一百五十餘首，其中，弦樂曲牌五十餘首，管樂曲牌百餘首。除在個別劇碼中用於歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。
劇本
河北梆子劇本詞句通俗易懂，多為河北地方口語，富有濃厚的河北鄉土氣味。河北梆子唱腔，高亢激越，伴奏鏗鏘有力。河北梆子唱腔分有生、旦、淨、醜四行。此外，河北梆子在劇碼唱腔伴奏等方面曾給北路梆子、老調梆子、評劇以一定影響。