■劉海粟作品《奇峰白雲》。
不管學任何知識,都必須明白一個極為淺顯的道理,即“取法乎上”。 我們儘管努力在學習古人,卻只能得其皮毛而已,更不要說放棄古代而學今人了。
啟功先生是當代書法大家,20世紀80年代以來,學習啟功先生書法的人不在少數,而且有的學得還相當像,啟先生開玩笑說,都比他寫得好。 但實際上啟先生是反對別人學他的字的。 關於這個問題啟功先生在給青年書法家徐利明的信中反復說明了自己的觀點:“寫今人的字容易似,因為是墨蹟,他用的工具與我用的也相差不遠,如果再看見他實際操作,就更易像了。 但我奉告:這辦法有利有弊,利在可速成,入門快,見效快。
——北京師範大學教授倪文東
美國人卜壽珊在《心畫》一書中指出,中國的北宋時期才是文人畫真正的開端,並且特別堅持這一點:判斷一件作品是否是文人畫,最重要的標準是畫家的身份,而不是風格。 換句話說,蘇軾、文同、李公麟這些人畫風相差巨大,但都被視為文人畫,顯然是因為他們都是文人官員,是士大夫。
卜壽珊為我們描述了文人畫作者如何從統治階層的士大夫身份,不斷衰變成在野布衣的路線:在北宋時期,文人畫家大多為文人官僚;之後,這種身份又在金朝得以延續,卻終止於南宋時期,南宋文人畫的代表基本上很少是官僚了。 到了元代,隱士、和尚成了文人畫的代表。 而到了明代,雖然在朝廷內部仍然有院畫家和文人畫家兩個群體,但文人畫的代表人物卻是沈周、文徵明這樣的在野的地方名士。 到了董其昌再提文人畫時,已經無法從身份因素來界定了,而是轉換成了一種風格界定,但這種風格的界定顯然帶有很強的建構性,很難完全符合歷史事實。
——王立剛
賞析
再看他(劉海粟)的國畫、書法,感覺書法比國畫好,書法確實蒼勁剛健,一種“屋漏痕、錐畫沙”的拙樸風浮現出來,還是很正氣的。 那國畫作品,跟油畫創作一樣,都只是大形俱在,卻逸筆草草,獨缺雅趣。 1954年的《萬山積雪圖》,那層層墨染的山頭和紅葉綠樹勾勒感覺還算細緻,染中帶寫,算是學習傳統山水中比較成功的一例,大效果不錯,尚欠動人處。 有人說他的山水畫為“有筆法而無皴法,傳統法則均為時代的氣韻所替代”(陳履生語),此言甚是。 只是這“時代的氣韻”,我覺得,這純屬劉海粟個人的氣韻。
看他晚年的潑彩山水畫,有種“大刷漆”的感覺,不瞭解他這是潑出來的,還是刷子刷成的,總之跟畫面的主景融合不到一起,生硬感、違和感很強,產生一種視覺上的不適感。
——華剛兄
見解
一直認為,“畫什麼”比“怎麼畫”更重要。 “畫什麼”主要考查一個人是否有思想頭腦,而“怎麼畫”則更多驗證一個人的手頭功夫如何。 手頭功夫很多時候較容易掌握,但深刻的藝術理念、成熟的創作觀點等卻不容易具備。毫不誇張地講,現實中有很多所謂的畫家終其一生都沒真正弄明白藝術究竟是怎麼一回事。
有人會說手頭功夫也很重要。的確,如果連最基本的手頭功夫都沒有,別說畫家,做個畫匠都沒資格。但很多人卻總愛斤斤計較、津津樂道於這一筆怎麼寫、那一筆怎麼畫,殊不知這是繪畫的最基礎階段,一個真正的畫家不應該總是這樣的狀態,否則繪畫就果真徹底地淪為技術活了。 ——藝術評論家王進玉
我們不必質疑這是否18歲翩翩少年所獨立完成的鴻篇巨制,或許是他一個拙稚青頭,或許是一成熟巧匠,但無論如何,這幅《千里江山圖》攀上了中國古代青綠山水畫的高峰,是獨一無二的。後世中,再難現《千里江山圖》這樣的頂級高頭大卷,雖仿《千里江山圖》的畫作不少,北京故宮所藏有方琮仿本、王炳仿本,但它們是細膩的、纖弱的、濃豔的,風骨難及王希孟版本的高曠雄壯,那種美學高度,是明清藝壇所不能企及的。
——戴華剛
當藝術家不願意認真做畫,僅為了服務於市場的需要,那麼很容易進入批量製作的狀態。當他要在大的平臺展示,作品才帶有創作的性質。帶有創作性質的可以稱為藝術品,而在市場上流通的應付作品,則帶有行畫的成分……原先是畫工筆的畫家,沒工夫精雕細琢,就說是畫的寫意;畫小寫意的畫家,則大筆一揮,轉而大寫意。該畫得很具象的地方卻畫得粗獷潦草,反正就靠幾個題材吃一輩子。
——藝術評論家齊建秋
文人藝術實際上是人內在的自覺,心靈的一種吟唱。文人意識強調人的內在自覺,強調在秩序之外,因為我們通過知識、理性、制度、文化累積了無數的秩序,文人意識實際上在秩序之外來追求自己的性靈的表達。我曾開玩笑說,文人意識有強烈的“反人文”的特點,在“反人文”的基礎上建構它所要提倡的人文。所謂“反人文”就是要超越外在的工藝,超越目的,超越那些你必須遵循的秩序,超越先行的法度,來建立從自我出發的那種獨特的秩序,來發掘人內在的一種創造力。所以我曾經在《南畫十六觀》中,通過文人畫的十六個畫家,從元代到清初的十六個畫家,來談文人意識近七八百年中的變化過程。
——北京大學哲學系教授朱良志
手頭功夫很多時候較容易掌握,但深刻的藝術理念、成熟的創作觀點等卻不容易具備。毫不誇張地講,現實中有很多所謂的畫家終其一生都沒真正弄明白藝術究竟是怎麼一回事。有人會說手頭功夫也很重要。的確,如果連最基本的手頭功夫都沒有,別說畫家,做個畫匠都沒資格。但很多人卻總愛斤斤計較、津津樂道於這一筆怎麼寫、那一筆怎麼畫,殊不知這是繪畫的最基礎階段,一個真正的畫家不應該總是這樣的狀態,否則繪畫就果真徹底地淪為技術活了。 ——藝術評論家王進玉
我們不必質疑這是否18歲翩翩少年所獨立完成的鴻篇巨制,或許是他一個拙稚青頭,或許是一成熟巧匠,但無論如何,這幅《千里江山圖》攀上了中國古代青綠山水畫的高峰,是獨一無二的。後世中,再難現《千里江山圖》這樣的頂級高頭大卷,雖仿《千里江山圖》的畫作不少,北京故宮所藏有方琮仿本、王炳仿本,但它們是細膩的、纖弱的、濃豔的,風骨難及王希孟版本的高曠雄壯,那種美學高度,是明清藝壇所不能企及的。
——戴華剛
當藝術家不願意認真做畫,僅為了服務於市場的需要,那麼很容易進入批量製作的狀態。當他要在大的平臺展示,作品才帶有創作的性質。帶有創作性質的可以稱為藝術品,而在市場上流通的應付作品,則帶有行畫的成分……原先是畫工筆的畫家,沒工夫精雕細琢,就說是畫的寫意;畫小寫意的畫家,則大筆一揮,轉而大寫意。該畫得很具象的地方卻畫得粗獷潦草,反正就靠幾個題材吃一輩子。
——藝術評論家齊建秋
文人藝術實際上是人內在的自覺,心靈的一種吟唱。文人意識強調人的內在自覺,強調在秩序之外,因為我們通過知識、理性、制度、文化累積了無數的秩序,文人意識實際上在秩序之外來追求自己的性靈的表達。我曾開玩笑說,文人意識有強烈的“反人文”的特點,在“反人文”的基礎上建構它所要提倡的人文。所謂“反人文”就是要超越外在的工藝,超越目的,超越那些你必須遵循的秩序,超越先行的法度,來建立從自我出發的那種獨特的秩序,來發掘人內在的一種創造力。所以我曾經在《南畫十六觀》中,通過文人畫的十六個畫家,從元代到清初的十六個畫家,來談文人意識近七八百年中的變化過程。
——北京大學哲學系教授朱良志