閻連科，
中國當代作家，
被譽為“荒誕現實主義大師”。
中國人民大學文學院教授，
香港科技大學冼為堅中國文化客座教授。
著有《日光流年》《堅硬如水》《受活》《為人民服務》《風雅頌》《四書》《炸裂志》《日熄》等十餘部長篇小說，
及短篇小說、散文等。
其作品被譯為日、韓、越、法、英、德、義大利、西班牙、以色列、荷蘭、挪威、瑞典、捷克、塞爾維亞等20幾種語言，
已在20多個國家和地區出版外文作品近百本。
壹
年輕的時候， 我剛當兵入伍， 讀了亞瑟·柯南道爾的《福爾摩斯探案集》和愛葛莎· 克利斯蒂的《東方快車上的謀殺案》， 曾經徹夜不眠， 念念不忘，
甚至， 會把自己的雙手套在兩隻鞋子裡， 輕輕、輕輕讓那鞋子從黃河故道的沙灘上“飄”過去， 留下兩行似有似無、雁過無痕， 只把羽毛落下的痕跡留下來的腳印。 然後我就想， 如果我殺過一個人， 柯南道爾和克利斯蒂這一男一女到這兒， 會編出怎樣的兇殺和偵破的故事呢？甚至我還想， 英國是怎樣一個國家啊？總是產生這樣的作家， 是不是他們那兒每一棟的別墅裡都藏有一起、幾起兇殺案？
所以， 直到今天， 每次到歐洲， 只要住進鄉間別墅，
言歸正傳。 亞瑟·柯南道爾和克利斯蒂的小說， 給我留下了深刻的印象， 但我沒有記住他們敘述中的一句話、一個字和一個詞。 就是在閱讀的過程中， 也沒有想到那敘述中的哪個字、哪個詞使用得奇妙而難忘， 更不會因為哪一段話兒寫得好， 而用筆在那話下劃出一條、一條線兒來。 與此在同一時間內， 我還讀了俄羅斯作家屠格涅夫的《獵人筆記》和《處女地》。
尤其在讀《獵人筆記》中的《木木》和《白淨草原》那些短篇時， 我幾乎沒有記住小說中的任何情節和故事， 只有模糊的人物形象和清晰得想要背下來的句子和段落。 如《白淨草原》那個短篇， 它從一開篇， 就放棄著人物和情節，
這是七月裡的晴明的一天， 只有天氣穩定的時候才能有這樣的日子。 從清早起天色就明朗；朝霞不像火一樣燃燒， 而散佈著柔和的紅暈。 太陽——不像炎熱的旱天那樣火辣辣的， 不像暴風雨前那樣暗紅色的， 卻顯得明淨清澈， 燦爛可愛——從一片狹長的雲底下寧靜地浮出來， 發出清爽的光輝， 沉浸在淡紫色的雲霧中。
舒展著的白雲上面的細邊， 發出像小蛇一般的閃光， 這光彩好象煉過的銀子……但是忽然又迸出動搖不定的光線——於是愉快地、莊嚴地、飛也似地升起那雄偉的發光體來。 到了正午時候， 往往出現許多有柔軟的白邊的、金灰色的、圓而高的雲塊。
這些雲塊好像許多島嶼， 散佈在無邊地氾濫的河流中， 周圍環繞著純青色的、極其清澈的支流， 它們停留在原地， 差不多一動也不動；在遠處靠近天際的地方， 這些雲塊互相移近， 緊挨在一起， 它們中間的青天已經看不見了；但是它們本身也象天空一樣是蔚藍色的， 因為它們都浸透了光和熱。
天邊的顏色是朦朧的、淡紫色的， 整整一天都沒有發生變化， 而且四周圍都是一樣的；沒有一個地方暗沉沉， 沒有一個地方醞釀著雷雨；只是有的地方掛著淺藍色的帶子：這便是正在灑著不易看出的細雨。 傍晚， 這些雲塊消失了；其中最後一批像煙氣一樣遊移不定而略帶黑色的雲塊， 映著落日形成了玫瑰色的團塊；在太陽像升起時一樣寧靜地落下去的地方，
在這些日子， 一切色彩都柔和起來， 明淨而並不鮮豔；一切都帶著一種動人的柔感。 在這些日子， 天氣有時熱得厲害， 有時田野的斜坡上甚至悶熱；但是風把鬱積的熱氣吹散， 趕走， 旋風——是天氣穩定不變的確實的徵候——形成高高的白色柱子， 沿著道路， 穿過耕地遊移著。 在乾燥而清淨的空氣中， 散佈著苦艾、割了的黑麥和蕎麥的氣味；甚至在入夜以前一小時還感覺不到一點濕氣。 這種天氣是農人割麥所盼望的天氣。 ……[1]
請大家原諒我， 在這兒引用屠格涅夫這位偉大的作家這麼長的一段話， 是因為我第一次讀到這一長段的自然描寫時，那其中的震驚，完全不亞于柯南道爾通過一個腳印、一串無用的鑰匙和扔在地上的一個煙頭的牌子、長短及彈掉在地上煙灰的多少和煙灰散落的形狀來判定死者或兇手的身份、地位、生活習慣乃至於他的性格。在當時，我以為那是屠格涅夫描寫的大自然的風光在吸引我。
我把這段話用紅筆劃下來，並抄在我21 歲的筆記本上。但是後來，當我把《獵人筆記》讀完時，發現那不能忘的不是屠格涅夫描寫的風光，而是他描寫這風光的語言。
因為，我出生在中國北方的農村，關於大自然中的森林、河流、田野、陽光、雲朵、野獸、鳥雀等，這些在我的生活中一點都不少，而我少的是把這些寫出來的語言。對自然的感受，愛、恨、悲喜交加與純粹的欣賞，我樣樣不缺，可我缺的是把它寫出來的能力——語言的表達。《白淨草原》那篇小說，我至少讀過三遍以上，至今讀來，仍為屠格涅夫能用語言表達他對大自然感受的能力感佩不已。
至今我都以為，面對大自然時，屠格涅夫是那時俄羅斯文學中無二的語言大師。
屠格涅夫
現在的一個問題到來了。我們讀《尼羅河上的慘案》《東方快車上的謀殺案》《福爾摩斯探案集》等小說時，我們忘記的是它的語言，而吸引並讓我們的記住的，是它的故事、情節、場景以及懸疑的誘餌和謎與謎的連環。而讀另外一種小說，如《獵人筆記》和契訶夫的《草原》以及福樓拜的《包法利夫人》等，卻常常會完全被文字（語言）所吸引。
這就出現我說的第二個問題：語言並非敘述的工具，語言是語言之本身。換言之，語言不為敘述而存在，語言只為語言本身的生命而活著。而敘述，只是語言生命的載體。正如前類的小說，敘述的過程只是那些故事、驚悚、吸引力和謎串謎的載體，而語言，又只是這種敘述的工具。但後者的小說，語言本身已經成為我們欣賞、愉悅的滋養，而不僅僅是人物、情節與思想。
語言在這些小說中不再是工具，而是語言之本身，是文學之本身。現在，我們可以用最簡單而略帶粗野、武斷，甚至不那麼十分精確的方法來判斷兩類小說的價值：一是你在閱讀中忘記了語言的存在，雖然你還在不停地閱讀小說。而另一類小說，它在你的閱讀中，時時提醒你語言的生命和存在，甚至你就是為了那些語言而閱讀。
而且，承載著這種語言的小說，不僅在你閱讀時存在，而在閱讀後還久久存在於你的記憶和回想中，因此你不得不一遍又一遍地去重讀和思考。哪一種小說更有價值和偉大？語言在這兒其實成了主要元素和試金石。
當然，在這兒，語言不是敘述的工具，而成為第二個問題的語言之本身、文學之本身時，又有一種偏見出現了。長期以來，文學史和那些教文學的教授們，以及最為致力、癡迷小說語言的作家們，都有一種千古不變、攻守同盟的理論，即：小說是語言的藝術。難道小說（某一類）真的僅僅是語言的藝術嗎？那麼它不是人物的藝術？不是故事、情節與細節的藝術？不是結構、敘述、聲音的藝術？不是情感、思考和人性與人類生存困境的描述、揭示和展現的藝術嗎？
毫無疑問，一個偉大的作家，不會把他的偉大僅僅建立在小說的語言上。儘管我們在創作一部小說時，你對小說的一切理解，都必須通過語言去展示和實現，但當語言出現在你的筆端時，語言不會無所憑依而到來。這也正如一片雲的到來，它必須藉助風流、氣壓和日光等才能向你展示它的來到和美麗。
如孔雀開屏向你展示它羽毛的炫目美麗時，是需要借助那個不夠雅觀的孔雀屁股的。但我們不能因為那個不夠雅觀的孔雀肢體的部位就忽略它存在的意義。這是偏見的，有失公允的。對一個成熟的作家而言，當你的公允力只停留在語言上時，你的幼稚就已經變得根深蒂固、偏執到無可救藥和無法校正了。
語言無法脫離敘述而存在，而敘述沒有物事與心緒，這就像人要行走而雙腳又不願落入塵埃和大地上。所以，當把小說藝術上升為小說就是語言的藝術時，其實，就等於說一棵樹的美，就看它的葉子、花卉美不美。或看它枝葉、蓬冠美不美。
看一個人的深度與厚度，而把目光停在他的衣著、皮膚、秀髮和儀錶上，而沒有更深的跟進與追究。我們忘了在希臘的眾神中，英雄安泰力大無比，可他一旦雙腳離開大地，就手無縛雞之力、必死無疑那則傳說了，忘了再美的孔雀開屏，也不能離開那家雞一般的孔雀的肉體了。
如此而言，除了語言，小說中那些也一樣重要的，有時比語言更為重要的其它文學元素呢？最近聽說，美國第三次翻譯出版了托爾斯泰的《安娜· 卡列尼娜》，讀者驚呼我們現在讀到“真正”的托爾斯泰了。讀到真正的（更接近原版的）《安娜· 卡列尼娜》了。為什麼？因為此前的翻譯，語言都太美、太過詩意，而這新的譯本，語言則更為粗礪，更符合原本俄文的托爾斯泰。這是一則笑話與傳聞，聞而過之，實不可取。
托爾斯泰
但它即便是真的，也並不影響托爾斯泰和《安娜· 卡列尼娜》的偉大與價值。而這兒，不是說托爾斯泰的寫作不重視文學之語言，而是說，他並不把小說僅僅作為語言的藝術而致于畢生之努力。他深明，偉大的小說，是小說一切藝術元素的平衡和均力，正如一台跑在讀者閱讀中的蒸汽機，每一個部分出了問題，那蒸汽機或火車，都會戛然而止停下來，都會成為一堆廢鐵停在閱讀那無人問津的荒野上。
到這兒，關於語言的第三個問題出現了——語言即思維。現在，語言為文學之思維的說法在中國作家中頗為盛行和時尚。可這種說法的鼻祖在哪兒？準確的解釋又是什麼呢？尤其在詩人中間，已經把語言（詞語）上升為神的高度，似乎不視語言為神靈，這位元詩人（作家）就不夠純粹和高尚。
那位大名鼎鼎的維特根斯坦曾經說：“想像一種語言，即想像一個世界”“我的語言的界限。意味著我的世界的界限。”這說出了語言無邊的意義，可同時它也說出了語言的有限性。即：世界有多大，語言就有多麼寬廣——這句話翻過來的意思是，世界有多麼寬廣，語言才可以有多麼寬廣。
為了語言即文學思維這個概念，我特意請教了北京大學的文學老師。在討論這個問題時，他非常鄭重地向我推薦了由商務印書館出版的美國語言學家本傑明· 李· 沃爾夫的文集《論語言、思維和現實》。我回去認真地閱讀這本書，就像一個鐵匠在仔細研究鐘錶匠做表制鐘的過程那樣。
這就讓我忽然明白，一個作家，就是作坊中的一個鐵匠、木匠、泥瓦匠，你的寫作就是燒打出各種各樣的鐵器，做制出各種各樣的木器和建蓋出適合當地文化、風俗審美的各式各樣的房子。而那些批評家，尤其是語言學家，則是那些可以把粗制的鐵器當做手錶拆解分析的人。
但是，在沃爾夫的那篇《習慣性思維、行為與語言的關係》的長篇論文中，最後他對語言、思維和行為三者的關係這樣總結：“在語言和文化（當然包括文學）的結合中存在著各種聯繫— 語言分析和各種行為反應的聯繫，語言分析和各種文化發展所採用的態度的聯繫。因而，傳令長的重要性確實有一種聯繫，不是與缺乏時態這一特徵本身的聯繫，而是與一個思想體系的聯繫。在這個體系中，與我們的時態不同的範疇是很自然的存在。要發展這些聯繫，最佳途徑不是專注於語言學、人種學或社會學的典型描寫方法，而是將文化和語言當做一個整體對待。[2]”
這段總結，非常清楚地強調了語言和一個“思想體系”的聯繫，應該將語言和包括文學在內的文化當做一個整體去對待，而不能把語言從整體中抽離出來。文學語言，亦是如此。無論你把語言上升到多麼高的位置，語言的存在，都必須有物件的存在。在這兒，“言之有物”，已經不再是文學敘述中空泛、空洞與實在的意義，而是關於語言與文學整體的聯繫。“實際上，思維是非常神秘的，而目前對我們理解思維幫助最大的，是對語言的研究。語言研究顯示，一個人思維的形式受制於他沒有意識到的固定的模式規律[3]。”
凡此種種，都在說著語言的有限性，而不是語言的漫無邊界的高度和萬能；不是說，語言就是思維之本身與本質。不是說，在文學中，因為有了語言，就有了文學的一切。總之，在我們有限的閱讀範圍內，無法從文本中找到一部（一篇）“語言為文學的萬物之源”的小說，也無法從文本上弄明白“語言即思維”這種觀念在寫作中的實踐（哪怕是失敗）之作。
但是由此，它讓我們發現了一個新的問題：在寫作的過程中，人物、故事、情節和敘述方法等，對天下的作家言，都有可能形成共識和彼此交叉的重複，容易在甲和乙、乙和丙的寫作中重迭和相似，唯有語言，是最可以獨有並更為個性的，一如天下人的行為與思想，多都與他人不可分開來，唯有他的聲音——他最細微的言說，則最為也最易與人不同、與眾而不同。
所以，我們發現了一種存在——世界觀決定一個作家的營陣立場，文學觀決定一個作家的藝術營陣，俗言之就是風格與追求。而人性觀，則決定一個作家的情感立場與愛恨的糾結度，而語言，則最可能分辨和決定一堆作家中的“這一個”或“那一個”。就是說，世界觀、文學觀、人性觀在決定了作家中的一群或一個後，語言則更為細緻地分出了“這一個”中的你、我、他。於是，在寫作中，關於語言就有了一個新的可能性——
語言即我。
貳
談論語言，必須以母語為本。而在母語寫作中，十九世紀文學達到高峰時，我們的中文小說還在文言文的跋涉中。白話小說，還遠未開始。這樣兒，我們討論十九世紀的文學，也就只能以二十世紀的中文小說為例了。
為什麼說在語言這個問題上，是“語言即我”呢？因為一個寫作者的文學觀、世界觀、人性觀大多只能把作家分成“我們”和“你們”，“他們”和別的“一群人”。文學觀和世界觀，其實是文學的“黨派性”和“宗教性”，是群體的基礎性，是流派形成的最基本的土壤，而不是作家中“這一個”的細微之別。只有語言，才可能是這一個與那一個作家寫作安檢中的指紋。作家中真正有價值的是“這一個”的寫作人，不是“這一群”或“那一群”，如人物中的“這一個”，是十九世紀寫作中作家的立根之本一樣，而寫作中的“這一個”和“那一個”的寫作人，也恰恰是一個作家在一個時代和一群作家中的立根之本。
這個立根之本，在一群中分出“你”“我”“他”的標誌與區別，不在共性的“我們”與“你們”中，而往往是在他“最個性”的語言中。是那種只有真正的讀者可以看到的語言中的“語言紋”。請注意，在中國，在三十年代群星燦爛的作家中，經常在語言上被我們反復稱道的幾個作家是：魯迅、老舍、沈從文、張愛玲和蕭紅等。
如果沿用狹隘、民族、私利的方法把張愛玲從“我們”的群體中排除出去，或從“他們”那一群中摘開來單說另論，那麼，魯迅、老舍、沈從文、蕭紅等，應該都是“我們”這一國群的。
這一群，在四九年之前，文學觀、世界觀、人性觀，應該都是“我們”的，趨近趨同的。是什麼把他們分成了“我們”中間的“這一個”和“那一個”？當然不是他們的名字。而是他們的作品。更為具體說，是他們作品中諸多藝術元素最小而最不易趨同的——語言。
我家的後面有一個很大的園…… 但那時卻是我的樂園。
不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉裡長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（雲雀）忽然從草間直竄向雲霄裡去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限趣味。油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴。
翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊樑，便會啪的一聲，從後竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我於是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥牆，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得遠。[4]
這是魯迅的《從百草園到三味書屋》中人所皆知的一段。
祖父雖然教我，我看了也並不細看，也不過馬馬虎虎承認下來就是了。一抬頭看見了一個黃瓜長大了，跑過去摘下來，我又去吃黃瓜去了。黃瓜也許沒有吃完，又看見了一個大蜻蜓從旁飛過，於是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飛得多麼快，哪裡會追得上。好在一開初也沒有存心一定追上，所以站起來，跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。
采一個矮瓜花心，捉一個大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會，也許把螞蚱腿就綁掉，線頭上只拴了一隻腿，而不見螞蚱了。玩膩了，又跑到祖父那裡去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過來澆，奇怪的就是並不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空裡一揚，大喊著：
“下雨了，下雨了。”
……
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。矮瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。
只是天空藍悠悠的，又高又遠。
可是白雲一來了的時候，那大團的白雲，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經過，好像要壓到了祖父的草帽那麼低。我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。[5]
這是蕭紅的著名小說《呼蘭河傳》中蕭紅兒時在她家花園裡最開心的童年和那永遠留給我們的花園與文字。這與魯迅的童年與他童年的那個花園相比較，他們的心境、歡樂、情趣幾乎一模一樣，所不同的是，他們使用其表達的文字— 言說的語言和語言中的語言紋。
再看他們面對死亡、麻木和國民性以及他們所處的時代與現實，魯迅的短篇《藥》，幾乎就是蕭紅的中篇《生死場》的某種魂靈的早生，而《生死場》的寫作，則是讓那魂靈由南方的鄉村飄至東北鄉村的舞語。
西關外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢塚。兩面都已埋到層層迭迭，宛然闊人家裡祝壽時的饅頭。
……
微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢裡，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。[6]
這是魯迅的《藥》中華老栓為了給兒子小栓醫治癆病去買人血饅頭和兒子死後，那被賣了腦血的瑜兒的母親去給兒子上墳，又在墳地相遇那吃了自己兒子腦血的也一樣死去的小栓的母親華大媽的場景和敘述。
下面，我們再來看《生死場》中月英從病到死，這期間她的丈夫和王婆及五姑姑們的行為：
月英坐在炕的當心。那幽黑的屋子好像佛龕，月英好像佛龕中坐著的女佛。用枕頭四面圍住她，就這樣過了一年。一年月英沒能倒下睡過。她患著癱病，起初她的丈夫替她請神，燒香，也跑到土地廟前索藥。後來就連城裡的廟也去燒香；但是奇怪的是月英的病並不為這些香煙和神鬼所治好。以後做丈夫的覺得責任盡到了，並且月英一個月比一個月加病，做丈夫的感著傷心！
三天以後，月英的棺材抬著橫過荒山而奔著去埋葬，葬在荒山下。死人死了！活人計算著怎樣活下去。冬天女人們預備夏季的衣裳；男人們計慮著怎樣開始明年的耕種。[7]
實在說，在蕭紅的《生死場》中，充滿著魯迅的《藥》《祝福》和《故鄉》的物事、場景和氣息。《生死場》就是這些小說精神的合體。其中病中的月英和華老栓、小栓及祥林嫂，他們血液的脈管，幾乎是相通相連，同源同根。而愚昧至極的月英的丈夫，又多有華老栓的魂靈。
王婆與王姑姑，又多麼的相似在兒子墳地相遇的華大媽和瑜兒的母親。就連這些小說中的氛圍、基調，也都是「死亡和墳場」的孤寂、冷寒與麻木的日常。那麼，又是什麼把這些小說真正區別開來呢？
魯迅與蕭紅
當然，是魯迅的名字與蕭紅的名字，是魯迅小說的故事與蕭紅小說的故事。這樣說，是完全正確而毫無差池的，但又總還不免讓人想到他們的相似性：來自世界觀的立場，來自文學觀和人生觀的對現實和人的認識。
然而，他們又是截然不同的。不同如楊樹與榆樹都為北方的樹種卻完全不一樣。木棉花與鳳凰花，同為南方的花朵，也完全不一樣。松樹與柏樹，都為冬綠樹，又常被種在一塊兒，可它們又有哪兒相似可比呢？那麼，在魯迅和蕭紅的寫作中，他們真正的差別在哪兒？最早是從哪兒開始不同起來呢？
語言。
魯迅的小說語言簡潔、冷硬，講究珠璣之力，針針見血，刀刀利肉。因為這樣的語言，也使得他小說的情節與細節，都如石塊、鐵塊樣結實、寒涼並帶著處處傷人的楞角和邊緣。
而蕭紅的語言，則綿柔、細潤，多有枝蔓的生長。如果說蕭紅的語言是植物之藤，而魯迅的小說語言，則是剪除藤蔓後孤立、或成串的帶刺的乾果。如果說蕭紅的語言文風，多如秋冬之間細流纏繞的緩和的河水，那麼，魯迅的語言文風，則完全是酷冬中因冰凍斷流而鋪滿冰結與掛著冰淩的鵝卵石的河道。
他們真正的區分，正是從這兒開始：因我的語言與你的語言的不同，從而變化、漫延出了不同氣韻、氛圍的小說。就是那些小說彼此間有多少“我們”的趨同和相似，而最終，也因“語言即我”，而彼此分開成你的寫作是“我們”中的“這一個”，而我，是“我們”中的“那一個”。
三
關於語言，我們還可以繼續從各種不同的文本開始，進行各樣的討論和紛爭。但在這一課要結束時，我不得不說，無論魯迅多麼偉大，蕭紅多麼的個性和綿柔，張愛玲多麼富有才華如語言的女巫與神靈，老舍又多麼的地域和創造，而在語言與人物、與故事、與現實、與世相等等諸多的平衡和結合上，尤其從短篇小說說開去，魯迅的小說，讀來未免有語言的尖利和突兀，老舍未免帶有京腔京調那種“皇味兒”，張愛玲，那種才華的冷漠盡在語言中的表露和凸顯，可蕭紅，寫得最好時，是她自己不知自己多好時，一旦知了也就失去了語言的純和真。
反倒是我們一直未顧及談到的沈從文，在語言上的自覺與平衡，達到了至高的境界與完美——我說的是他在語言與文本整體的文學性的平衡上，既不讓語言成為離開鳥體飛起來的美麗無根的羽毛，也不讓語言成為龐大鳥體、物體上的裝飾和附庸，既不讓語言成為工具含有過多的物質性，也不讓它成為藝術的精神貴族在敘述的路上走著走著飄起來。這方面，他的短篇《丈夫》，可謂範例中的範例，經典中經典，是寫作中語言與文學整體性最完美結合的金鑲玉與和氏璧。
2016年1月20日
[1]《世界短篇小說經典》（俄蘇卷），豐子愷譯，第94–95頁。
[2]（美）本傑明·李·沃爾夫，《論語言、思維和現實—沃爾夫文集》，商務印書館，2012年6月，高一虹譯，第158–159頁。
[3]同上，引自論文《語言、心理與現實》，第272頁，高一虹譯。
[4]魯迅，《魯迅經典全集：散文全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第40頁。
[5]蕭紅，《呼蘭河傳》，1979年12月，黑龍江人民出版社，第66–67頁。
[6]《魯迅經典全集：小說全集》，湖南人民出版社，2015 年9月，第28、32、34、35頁。
[7]蕭紅，《生死場》，黑龍江人民出版社，1980年5月，第38、39、40、41頁。
是因為我第一次讀到這一長段的自然描寫時，那其中的震驚，完全不亞于柯南道爾通過一個腳印、一串無用的鑰匙和扔在地上的一個煙頭的牌子、長短及彈掉在地上煙灰的多少和煙灰散落的形狀來判定死者或兇手的身份、地位、生活習慣乃至於他的性格。在當時，我以為那是屠格涅夫描寫的大自然的風光在吸引我。我把這段話用紅筆劃下來，並抄在我21 歲的筆記本上。但是後來，當我把《獵人筆記》讀完時，發現那不能忘的不是屠格涅夫描寫的風光，而是他描寫這風光的語言。
因為，我出生在中國北方的農村，關於大自然中的森林、河流、田野、陽光、雲朵、野獸、鳥雀等，這些在我的生活中一點都不少，而我少的是把這些寫出來的語言。對自然的感受，愛、恨、悲喜交加與純粹的欣賞，我樣樣不缺，可我缺的是把它寫出來的能力——語言的表達。《白淨草原》那篇小說，我至少讀過三遍以上，至今讀來，仍為屠格涅夫能用語言表達他對大自然感受的能力感佩不已。
至今我都以為，面對大自然時，屠格涅夫是那時俄羅斯文學中無二的語言大師。
屠格涅夫
現在的一個問題到來了。我們讀《尼羅河上的慘案》《東方快車上的謀殺案》《福爾摩斯探案集》等小說時，我們忘記的是它的語言，而吸引並讓我們的記住的，是它的故事、情節、場景以及懸疑的誘餌和謎與謎的連環。而讀另外一種小說，如《獵人筆記》和契訶夫的《草原》以及福樓拜的《包法利夫人》等，卻常常會完全被文字（語言）所吸引。
這就出現我說的第二個問題：語言並非敘述的工具，語言是語言之本身。換言之，語言不為敘述而存在，語言只為語言本身的生命而活著。而敘述，只是語言生命的載體。正如前類的小說，敘述的過程只是那些故事、驚悚、吸引力和謎串謎的載體，而語言，又只是這種敘述的工具。但後者的小說，語言本身已經成為我們欣賞、愉悅的滋養，而不僅僅是人物、情節與思想。
語言在這些小說中不再是工具，而是語言之本身，是文學之本身。現在，我們可以用最簡單而略帶粗野、武斷，甚至不那麼十分精確的方法來判斷兩類小說的價值：一是你在閱讀中忘記了語言的存在，雖然你還在不停地閱讀小說。而另一類小說，它在你的閱讀中，時時提醒你語言的生命和存在，甚至你就是為了那些語言而閱讀。
而且，承載著這種語言的小說，不僅在你閱讀時存在，而在閱讀後還久久存在於你的記憶和回想中，因此你不得不一遍又一遍地去重讀和思考。哪一種小說更有價值和偉大？語言在這兒其實成了主要元素和試金石。
當然，在這兒，語言不是敘述的工具，而成為第二個問題的語言之本身、文學之本身時，又有一種偏見出現了。長期以來，文學史和那些教文學的教授們，以及最為致力、癡迷小說語言的作家們，都有一種千古不變、攻守同盟的理論，即：小說是語言的藝術。難道小說（某一類）真的僅僅是語言的藝術嗎？那麼它不是人物的藝術？不是故事、情節與細節的藝術？不是結構、敘述、聲音的藝術？不是情感、思考和人性與人類生存困境的描述、揭示和展現的藝術嗎？
毫無疑問，一個偉大的作家，不會把他的偉大僅僅建立在小說的語言上。儘管我們在創作一部小說時，你對小說的一切理解，都必須通過語言去展示和實現，但當語言出現在你的筆端時，語言不會無所憑依而到來。這也正如一片雲的到來，它必須藉助風流、氣壓和日光等才能向你展示它的來到和美麗。
如孔雀開屏向你展示它羽毛的炫目美麗時，是需要借助那個不夠雅觀的孔雀屁股的。但我們不能因為那個不夠雅觀的孔雀肢體的部位就忽略它存在的意義。這是偏見的，有失公允的。對一個成熟的作家而言，當你的公允力只停留在語言上時，你的幼稚就已經變得根深蒂固、偏執到無可救藥和無法校正了。
語言無法脫離敘述而存在，而敘述沒有物事與心緒，這就像人要行走而雙腳又不願落入塵埃和大地上。所以，當把小說藝術上升為小說就是語言的藝術時，其實，就等於說一棵樹的美，就看它的葉子、花卉美不美。或看它枝葉、蓬冠美不美。
看一個人的深度與厚度，而把目光停在他的衣著、皮膚、秀髮和儀錶上，而沒有更深的跟進與追究。我們忘了在希臘的眾神中，英雄安泰力大無比，可他一旦雙腳離開大地，就手無縛雞之力、必死無疑那則傳說了，忘了再美的孔雀開屏，也不能離開那家雞一般的孔雀的肉體了。
如此而言，除了語言，小說中那些也一樣重要的，有時比語言更為重要的其它文學元素呢？最近聽說，美國第三次翻譯出版了托爾斯泰的《安娜· 卡列尼娜》，讀者驚呼我們現在讀到“真正”的托爾斯泰了。讀到真正的（更接近原版的）《安娜· 卡列尼娜》了。為什麼？因為此前的翻譯，語言都太美、太過詩意，而這新的譯本，語言則更為粗礪，更符合原本俄文的托爾斯泰。這是一則笑話與傳聞，聞而過之，實不可取。
托爾斯泰
但它即便是真的，也並不影響托爾斯泰和《安娜· 卡列尼娜》的偉大與價值。而這兒，不是說托爾斯泰的寫作不重視文學之語言，而是說，他並不把小說僅僅作為語言的藝術而致于畢生之努力。他深明，偉大的小說，是小說一切藝術元素的平衡和均力，正如一台跑在讀者閱讀中的蒸汽機，每一個部分出了問題，那蒸汽機或火車，都會戛然而止停下來，都會成為一堆廢鐵停在閱讀那無人問津的荒野上。
到這兒，關於語言的第三個問題出現了——語言即思維。現在，語言為文學之思維的說法在中國作家中頗為盛行和時尚。可這種說法的鼻祖在哪兒？準確的解釋又是什麼呢？尤其在詩人中間，已經把語言（詞語）上升為神的高度，似乎不視語言為神靈，這位元詩人（作家）就不夠純粹和高尚。
那位大名鼎鼎的維特根斯坦曾經說：“想像一種語言，即想像一個世界”“我的語言的界限。意味著我的世界的界限。”這說出了語言無邊的意義，可同時它也說出了語言的有限性。即：世界有多大，語言就有多麼寬廣——這句話翻過來的意思是，世界有多麼寬廣，語言才可以有多麼寬廣。
為了語言即文學思維這個概念，我特意請教了北京大學的文學老師。在討論這個問題時，他非常鄭重地向我推薦了由商務印書館出版的美國語言學家本傑明· 李· 沃爾夫的文集《論語言、思維和現實》。我回去認真地閱讀這本書，就像一個鐵匠在仔細研究鐘錶匠做表制鐘的過程那樣。
這就讓我忽然明白，一個作家，就是作坊中的一個鐵匠、木匠、泥瓦匠，你的寫作就是燒打出各種各樣的鐵器，做制出各種各樣的木器和建蓋出適合當地文化、風俗審美的各式各樣的房子。而那些批評家，尤其是語言學家，則是那些可以把粗制的鐵器當做手錶拆解分析的人。
但是，在沃爾夫的那篇《習慣性思維、行為與語言的關係》的長篇論文中，最後他對語言、思維和行為三者的關係這樣總結：“在語言和文化（當然包括文學）的結合中存在著各種聯繫— 語言分析和各種行為反應的聯繫，語言分析和各種文化發展所採用的態度的聯繫。因而，傳令長的重要性確實有一種聯繫，不是與缺乏時態這一特徵本身的聯繫，而是與一個思想體系的聯繫。在這個體系中，與我們的時態不同的範疇是很自然的存在。要發展這些聯繫，最佳途徑不是專注於語言學、人種學或社會學的典型描寫方法，而是將文化和語言當做一個整體對待。[2]”
這段總結，非常清楚地強調了語言和一個“思想體系”的聯繫，應該將語言和包括文學在內的文化當做一個整體去對待，而不能把語言從整體中抽離出來。文學語言，亦是如此。無論你把語言上升到多麼高的位置，語言的存在，都必須有物件的存在。在這兒，“言之有物”，已經不再是文學敘述中空泛、空洞與實在的意義，而是關於語言與文學整體的聯繫。“實際上，思維是非常神秘的，而目前對我們理解思維幫助最大的，是對語言的研究。語言研究顯示，一個人思維的形式受制於他沒有意識到的固定的模式規律[3]。”
凡此種種，都在說著語言的有限性，而不是語言的漫無邊界的高度和萬能；不是說，語言就是思維之本身與本質。不是說，在文學中，因為有了語言，就有了文學的一切。總之，在我們有限的閱讀範圍內，無法從文本中找到一部（一篇）“語言為文學的萬物之源”的小說，也無法從文本上弄明白“語言即思維”這種觀念在寫作中的實踐（哪怕是失敗）之作。
但是由此，它讓我們發現了一個新的問題：在寫作的過程中，人物、故事、情節和敘述方法等，對天下的作家言，都有可能形成共識和彼此交叉的重複，容易在甲和乙、乙和丙的寫作中重迭和相似，唯有語言，是最可以獨有並更為個性的，一如天下人的行為與思想，多都與他人不可分開來，唯有他的聲音——他最細微的言說，則最為也最易與人不同、與眾而不同。
所以，我們發現了一種存在——世界觀決定一個作家的營陣立場，文學觀決定一個作家的藝術營陣，俗言之就是風格與追求。而人性觀，則決定一個作家的情感立場與愛恨的糾結度，而語言，則最可能分辨和決定一堆作家中的“這一個”或“那一個”。就是說，世界觀、文學觀、人性觀在決定了作家中的一群或一個後，語言則更為細緻地分出了“這一個”中的你、我、他。於是，在寫作中，關於語言就有了一個新的可能性——
語言即我。
貳
談論語言，必須以母語為本。而在母語寫作中，十九世紀文學達到高峰時，我們的中文小說還在文言文的跋涉中。白話小說，還遠未開始。這樣兒，我們討論十九世紀的文學，也就只能以二十世紀的中文小說為例了。
為什麼說在語言這個問題上，是“語言即我”呢？因為一個寫作者的文學觀、世界觀、人性觀大多只能把作家分成“我們”和“你們”，“他們”和別的“一群人”。文學觀和世界觀，其實是文學的“黨派性”和“宗教性”，是群體的基礎性，是流派形成的最基本的土壤，而不是作家中“這一個”的細微之別。只有語言，才可能是這一個與那一個作家寫作安檢中的指紋。作家中真正有價值的是“這一個”的寫作人，不是“這一群”或“那一群”，如人物中的“這一個”，是十九世紀寫作中作家的立根之本一樣，而寫作中的“這一個”和“那一個”的寫作人，也恰恰是一個作家在一個時代和一群作家中的立根之本。
這個立根之本，在一群中分出“你”“我”“他”的標誌與區別，不在共性的“我們”與“你們”中，而往往是在他“最個性”的語言中。是那種只有真正的讀者可以看到的語言中的“語言紋”。請注意，在中國，在三十年代群星燦爛的作家中，經常在語言上被我們反復稱道的幾個作家是：魯迅、老舍、沈從文、張愛玲和蕭紅等。
如果沿用狹隘、民族、私利的方法把張愛玲從“我們”的群體中排除出去，或從“他們”那一群中摘開來單說另論，那麼，魯迅、老舍、沈從文、蕭紅等，應該都是“我們”這一國群的。
這一群，在四九年之前，文學觀、世界觀、人性觀，應該都是“我們”的，趨近趨同的。是什麼把他們分成了“我們”中間的“這一個”和“那一個”？當然不是他們的名字。而是他們的作品。更為具體說，是他們作品中諸多藝術元素最小而最不易趨同的——語言。
我家的後面有一個很大的園…… 但那時卻是我的樂園。
不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚；也不必說鳴蟬在樹葉裡長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（雲雀）忽然從草間直竄向雲霄裡去了。單是周圍的短短的泥牆根一帶，就有無限趣味。油蛉在這裡低唱，蟋蟀們在這裡彈琴。
翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊樑，便會啪的一聲，從後竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我於是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥牆，卻從來沒有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑葚要好得遠。[4]
這是魯迅的《從百草園到三味書屋》中人所皆知的一段。
祖父雖然教我，我看了也並不細看，也不過馬馬虎虎承認下來就是了。一抬頭看見了一個黃瓜長大了，跑過去摘下來，我又去吃黃瓜去了。黃瓜也許沒有吃完，又看見了一個大蜻蜓從旁飛過，於是丟了黃瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飛得多麼快，哪裡會追得上。好在一開初也沒有存心一定追上，所以站起來，跟了蜻蜓跑了幾步就又去做別的去了。
采一個矮瓜花心，捉一個大綠豆青螞蚱，把螞蚱腿用線綁上，綁了一會，也許把螞蚱腿就綁掉，線頭上只拴了一隻腿，而不見螞蚱了。玩膩了，又跑到祖父那裡去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過來澆，奇怪的就是並不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空裡一揚，大喊著：
“下雨了，下雨了。”
……
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。矮瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。
只是天空藍悠悠的，又高又遠。
可是白雲一來了的時候，那大團的白雲，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經過，好像要壓到了祖父的草帽那麼低。我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。[5]
這是蕭紅的著名小說《呼蘭河傳》中蕭紅兒時在她家花園裡最開心的童年和那永遠留給我們的花園與文字。這與魯迅的童年與他童年的那個花園相比較，他們的心境、歡樂、情趣幾乎一模一樣，所不同的是，他們使用其表達的文字— 言說的語言和語言中的語言紋。
再看他們面對死亡、麻木和國民性以及他們所處的時代與現實，魯迅的短篇《藥》，幾乎就是蕭紅的中篇《生死場》的某種魂靈的早生，而《生死場》的寫作，則是讓那魂靈由南方的鄉村飄至東北鄉村的舞語。
西關外靠著城根的地面，本是一塊官地；中間歪歪斜斜一條細路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢塚。兩面都已埋到層層迭迭，宛然闊人家裡祝壽時的饅頭。
……
微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢裡，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。[6]
這是魯迅的《藥》中華老栓為了給兒子小栓醫治癆病去買人血饅頭和兒子死後，那被賣了腦血的瑜兒的母親去給兒子上墳，又在墳地相遇那吃了自己兒子腦血的也一樣死去的小栓的母親華大媽的場景和敘述。
下面，我們再來看《生死場》中月英從病到死，這期間她的丈夫和王婆及五姑姑們的行為：
月英坐在炕的當心。那幽黑的屋子好像佛龕，月英好像佛龕中坐著的女佛。用枕頭四面圍住她，就這樣過了一年。一年月英沒能倒下睡過。她患著癱病，起初她的丈夫替她請神，燒香，也跑到土地廟前索藥。後來就連城裡的廟也去燒香；但是奇怪的是月英的病並不為這些香煙和神鬼所治好。以後做丈夫的覺得責任盡到了，並且月英一個月比一個月加病，做丈夫的感著傷心！
三天以後，月英的棺材抬著橫過荒山而奔著去埋葬，葬在荒山下。死人死了！活人計算著怎樣活下去。冬天女人們預備夏季的衣裳；男人們計慮著怎樣開始明年的耕種。[7]
實在說，在蕭紅的《生死場》中，充滿著魯迅的《藥》《祝福》和《故鄉》的物事、場景和氣息。《生死場》就是這些小說精神的合體。其中病中的月英和華老栓、小栓及祥林嫂，他們血液的脈管，幾乎是相通相連，同源同根。而愚昧至極的月英的丈夫，又多有華老栓的魂靈。
王婆與王姑姑，又多麼的相似在兒子墳地相遇的華大媽和瑜兒的母親。就連這些小說中的氛圍、基調，也都是「死亡和墳場」的孤寂、冷寒與麻木的日常。那麼，又是什麼把這些小說真正區別開來呢？
魯迅與蕭紅
當然，是魯迅的名字與蕭紅的名字，是魯迅小說的故事與蕭紅小說的故事。這樣說，是完全正確而毫無差池的，但又總還不免讓人想到他們的相似性：來自世界觀的立場，來自文學觀和人生觀的對現實和人的認識。
然而，他們又是截然不同的。不同如楊樹與榆樹都為北方的樹種卻完全不一樣。木棉花與鳳凰花，同為南方的花朵，也完全不一樣。松樹與柏樹，都為冬綠樹，又常被種在一塊兒，可它們又有哪兒相似可比呢？那麼，在魯迅和蕭紅的寫作中，他們真正的差別在哪兒？最早是從哪兒開始不同起來呢？
語言。
魯迅的小說語言簡潔、冷硬，講究珠璣之力，針針見血，刀刀利肉。因為這樣的語言，也使得他小說的情節與細節，都如石塊、鐵塊樣結實、寒涼並帶著處處傷人的楞角和邊緣。
而蕭紅的語言，則綿柔、細潤，多有枝蔓的生長。如果說蕭紅的語言是植物之藤，而魯迅的小說語言，則是剪除藤蔓後孤立、或成串的帶刺的乾果。如果說蕭紅的語言文風，多如秋冬之間細流纏繞的緩和的河水，那麼，魯迅的語言文風，則完全是酷冬中因冰凍斷流而鋪滿冰結與掛著冰淩的鵝卵石的河道。
他們真正的區分，正是從這兒開始：因我的語言與你的語言的不同，從而變化、漫延出了不同氣韻、氛圍的小說。就是那些小說彼此間有多少“我們”的趨同和相似，而最終，也因“語言即我”，而彼此分開成你的寫作是“我們”中的“這一個”，而我，是“我們”中的“那一個”。
三
關於語言，我們還可以繼續從各種不同的文本開始，進行各樣的討論和紛爭。但在這一課要結束時，我不得不說，無論魯迅多麼偉大，蕭紅多麼的個性和綿柔，張愛玲多麼富有才華如語言的女巫與神靈，老舍又多麼的地域和創造，而在語言與人物、與故事、與現實、與世相等等諸多的平衡和結合上，尤其從短篇小說說開去，魯迅的小說，讀來未免有語言的尖利和突兀，老舍未免帶有京腔京調那種“皇味兒”，張愛玲，那種才華的冷漠盡在語言中的表露和凸顯，可蕭紅，寫得最好時，是她自己不知自己多好時，一旦知了也就失去了語言的純和真。
反倒是我們一直未顧及談到的沈從文，在語言上的自覺與平衡，達到了至高的境界與完美——我說的是他在語言與文本整體的文學性的平衡上，既不讓語言成為離開鳥體飛起來的美麗無根的羽毛，也不讓語言成為龐大鳥體、物體上的裝飾和附庸，既不讓語言成為工具含有過多的物質性，也不讓它成為藝術的精神貴族在敘述的路上走著走著飄起來。這方面，他的短篇《丈夫》，可謂範例中的範例，經典中經典，是寫作中語言與文學整體性最完美結合的金鑲玉與和氏璧。
2016年1月20日
[1]《世界短篇小說經典》（俄蘇卷），豐子愷譯，第94–95頁。
[2]（美）本傑明·李·沃爾夫，《論語言、思維和現實—沃爾夫文集》，商務印書館，2012年6月，高一虹譯，第158–159頁。
[3]同上，引自論文《語言、心理與現實》，第272頁，高一虹譯。
[4]魯迅，《魯迅經典全集：散文全集》，湖南人民出版社，2015年9月，第40頁。
[5]蕭紅，《呼蘭河傳》，1979年12月，黑龍江人民出版社，第66–67頁。
[6]《魯迅經典全集：小說全集》，湖南人民出版社，2015 年9月，第28、32、34、35頁。
[7]蕭紅，《生死場》，黑龍江人民出版社，1980年5月，第38、39、40、41頁。