清代書論家劉熙載提出學書“與古為徒”又反對墨守舊法

臨摹、借鑒古碑帖， 是學書的必由之路。 晚清著名的文藝理論批評家、書論家， 《書概》作者劉熙載， 在提出“與天為徒”的同時， 還提出“與古為徒”， 認為這都是“學書者之所事”。 所謂“與天為徒”、“與古為徒”， 均見於《莊子·人間世》：“成而上比者， 與古為徒。 ”

劉熙載畫像-《書概評注》

比起其他藝術來， 中國書法有其極大的特殊性。 它主要是以文字符號作為自然材料來進行審美加工從而表情達意、抒寫個性的。 正因為如此， 在學書過程中， 觀物取象往往是間接的、不自覺的、不明顯的， 而臨摹、借鑒古碑帖卻是直接的、非常自覺的、極其重要的。 即使是今天的篆書創作， 也無不如此， 故而劉熙載也重視“從摹古人得”的“漸悟”。

劉熙載書法作品

那麼， 書法藝術如何“與古為徒”呢？單純的臨摹、借鑒， 當然十分必要， 但還只是靜態的學書。 劉氏指出， “古， 當觀於其變”， 這才是動態的學書， 這才能對於書法美的歷史流程觀其會通， 才能在臨摹、借鑒中既人乎其內， 又出乎其外， 從而有悟於心， 產生飛躍。 所以唐釋亞棲《論書》說：“凡書通即變”。

唐名相魏征書《洪範》

《書概》以很大的篇幅來觀古之變。 如對多種書體， 劉氏令人折服地多方面論證了他的“書體互通”說。

就書體的字形來說， “漢隸可當小篆之八分書， 是小篆亦大篆之八分書， 正書亦漢隸之八分書”。 就書體的用筆點畫來說， 除小篆外， 其他書體都不能稱“玉箸”， 這是書體變化之別， 但“淪其通， 則分、真、行未嘗無玉箸之意存焉”。 冉就不同書體的書寫來說， “隸體中皆暗包篆體”， 所以“隸形與篆相反， 隸意卻要與篆相用”， 而“草之意法， 與篆、隸、正書之意法， 有列待， 有旁通”， 如此等等。 旁通者， 廣通也。 劉氏是從事物廣泛地相互聯繫、相互影響的觀點來論述各種書體的“變”和“通”的。

黃庭堅行書《松風閣詩帖》

對於古代一些著名書法家的成功經驗之“學古”， 劉氏也充分重視， 予以標舉、點化。 其《書概》說：“右軍自言見李斯、曹喜、梁鵠等字， 見蔡邕《石經》于從弟洽處，

複見張昶《華嶽碑》， 是其書之取資博矣。 ”又說：“顏魯公書， 自魏、晉及唐初諸家皆歸隱括。 東坡詩有‘顏公變法出新意’之句， 其實變法得古意也。 ”只有廣泛取資， 才能加以變化、出新， 因此， 變法出新意， 也就是變法得古意；不得古意， 就不能出新意。

劉氏《書概》還說：“詩不可有我而無古， 更不可有古而無我。 ”一個“更”字， 說明“我”比“古”更為重要。 這一一觀點， 也突出地體現在他的書論之中。 《書概》寫道：“張融雲：‘非恨臣無二王法， 恨二王無臣法。 ’餘謂但觀此言， 便知其善學二王。 ”

林散之書法

《遊藝約言》中寫道：“偶為書訣雲：‘古人之書不學可， 但要書中有個我。 我之本色若不高， 脫盡凡胎方證果。 ’”這類論述， 強烈地突出一個“我”字。 高揚了書藝的主體個性和獨創精神， 而不是拜倒在古人腳下， 墨守舊法， 故步自封。

劉氏曾批評唐、宋時代學《聖教序》只求形似的傾向， 並指出顏真卿、楊凝式學《聖教序》卻能創新， 翻出自家面目。 《書概》以禪喻書， 雲：“顏、楊於《聖教》， 如禪之翻案， 於佛之心印， 取其明離暗合， 院體乃由死於句下， 不能下轉語耳。小禪自縛，豈佛之過哉!”這生動地諷刺了食古不化者，指出他們不能“翻案”——推陳出新，化古為我。

王羲之聖教序局部

縱觀中國書法史，唐代的經生書、宋代的院體書、明代的內閣誥救體、清代的館閣體等，都無不是“死於句下，不能下轉語”所致。它們是不能“脫盡凡胎方證果”的。劉氏的理論是有其現實意義和美學價值的。

不能下轉語耳。小禪自縛，豈佛之過哉!”這生動地諷刺了食古不化者，指出他們不能“翻案”——推陳出新，化古為我。

王羲之聖教序局部

縱觀中國書法史，唐代的經生書、宋代的院體書、明代的內閣誥救體、清代的館閣體等，都無不是“死於句下，不能下轉語”所致。它們是不能“脫盡凡胎方證果”的。劉氏的理論是有其現實意義和美學價值的。