弗蘭·奧布萊恩（1911-1966）， 本名布萊恩·奧諾蘭。 奧布萊恩是他寫作小說時使用的筆名， 除此之外， 他還有四五個用於時報撰文的名字。 他生時知名度不高，
《愛爾蘭時報》為小說《第三個員警》繪製的插圖。
《第三個員警》
作者：(愛爾蘭)弗蘭·奧布萊恩
譯者：劉志剛
版本：大魚文庫|湖南文藝出版社 2018年1月
弗蘭·奧布萊恩就沒有喬伊絲那麼幸運。 他的父親是一名蓋爾語聯盟的教師， 從小就要求奧布萊恩在家中說愛爾蘭語， 禁止使用英文。 在大學期間， 他也寫了論文《愛爾蘭詩歌中的大自然》， 研究古代凱爾特神話。
1966年， 命運和他開了最後一個玩笑， 讓他在愚人節的淩晨死去， 那時候， 他的身份不過是諷刺專欄作者、窮人、酗酒的醉鬼。 直到21世紀， 他才重新引起了人們的關注， 成為與喬伊絲、貝克特並列的愛爾蘭作家。 今天， 我們重讀這位作家的小說， 能在其中看到黑色的喜劇精神和獨特的現代式寫作技巧。
湮沒的無冕之王
奧布萊恩的寫作， 是被技術“引誘”後的幻想炸裂，
這並非偶然， 喬伊絲大概在作品裡辯識出了自己的行文腔調。 事實上， 奧布萊恩言辭的調性， 確實學了喬伊絲幾手。 直到後來， 他與喬伊絲、貝克特一起， 被譽為“愛爾蘭現代文學三傑”。
1911年， 奧布萊恩生於北愛爾蘭， 原名布萊恩·奧諾蘭。 他的前半生順風得意， 考入愛爾蘭最高學府都柏林大學， 主修語言文學， 可謂“科班出身”的作家。 畢業後， 入職都柏林地方事務部， 開始公務員生涯。 後半生卻諸事不順：小說退稿、丟了公職、遇上車禍腿部傷殘。 這些境遇雖有偶然， 但不乏作家風格所致。 這就是一股軸勁兒， 絕不跟編輯妥協。 《第三個員警》堅持暗黑喜劇荒誕感、奇談怪論神邏輯， 變本加厲地發展到極致。 不考慮接受的作品， 往往超越時代；固執己見的作家， 常常形塑風格。
孤絕是陡崖後的無路可走。 小說無法出版， 讓他不得已轉向專欄寫作。口無遮攔的毒舌、揶揄和挖苦，很可能源于小說遇冷的怨氣。這也印證了幽默諷刺作家的本質屬性。即使用筆名在自己的園地裡針砭時弊，也難免犯了公職人員保持中立的禁忌。最後，專欄關停不說，還丟了公務員美差，惡疾交加，過早抱憾離世。有理由相信，奧布萊恩的能量，本可創作更多小說經典，哪怕是不求發表的“抽屜式寫作”
在死亡面前，你就像個喜劇演員
《第三個員警》直到作家去世一年後才出版，這本身是個悲傷的玩笑，卻反倒像他作品的基調。喜劇總摻雜意義虛無的怪誕感。這部小說開篇很傳統，大概所有維多利亞時期的小說都這麼寫。敘事者“我”父母早亡，家中農田和酒館託付給迪夫尼這個“老滑頭”。“我”很早就沉迷科學怪才德塞爾比的理論，成了一個狂熱研究者，寫出了長篇論著，卻沒錢出版。迪夫尼心懷鬼胎，表面熱心經營酒館，意在榨幹家財。為了娶妻，他慫恿“我”一起謀財害命，打劫幹掉了鄉間獨居的“怪老頭”馬瑟斯。
故事寫到這裡，都很明晰簡闊。很容易讓人想起《郵差總按兩遍鈴》，拜厄特小說裡癡迷昆蟲學的主人公也大抵如此。然而，寫實敘事的質感終結突轉了，小說開始了不受控的後現代寫作。這個卡口，就是迪夫尼設計讓“我”獨自進老宅，翻找藏錢的匣子，而“我”遭遇了馬瑟斯的鬼魂。起初，你會以為奧布萊恩啟用了魔法幻術。你相信“我”不過是幻境穿越，被夢魘所迷。因為“我”的靈魂脫了殼，還與“我”對話，進一步確證了肉體的實存。直到結尾，你才知道被作家從頭涮到尾。
這其實就是“一個被詛咒死鬼的地獄遊歷”——結實的幽靈敘事。“我”這個兇手，早就被同夥迪夫尼設計炸死了，那個匣子其實是地雷。沒有意識到死亡，還要靠同夥來告知，這真是高級的喜劇。當“我”撞了馬瑟斯的鬼魂，卻不知道自己也是死鬼，這是更透頂的反諷。他的戲仿很隱晦，依稀可以辨認一個《神曲》的遊歷母題。但丁迷失在“人生中途”的森林裡，被維吉爾和戀人引領遊歷。“我”被馬瑟斯鬼魂直接攝入地獄，轉入沒有寬度、厚度的詭異警局，在兩個員警領路下目擊了“永恆空間”，逃離了第三個員警設在隔牆裡的“袖珍警局”。
這三種“異在空間”人為造成了套嵌的層次感，就像警官麥克魯斯金的“套匣”表演，形成巧妙的互文。奧布萊恩的戲仿有不可小覷的破壞性，摧毀了原有的線性邏輯。這是對死亡、存在和時空的暴力顛覆。要知道找到地獄入口，是需要運氣的；進入還能出來，上去還能下來，真把天堂當成了“夜總會的電梯”。小說裡這個比喻不是簡單的俏皮話。在但丁那裡，地獄的本質是“你不能死兩回”，奧布萊恩讓“我”這個死鬼再次面臨“絞刑架”處決，目的是預示“死後的死亡”。
面對死亡，思考存在，你最好像個喜劇演員。小說裡的怪論狂轟濫炸，超越了人類理解限度。比如人出生時會穿著“風的顏色”的長袍，每年要疊加一件，當最後顏色變成黑色，死期就到。鏡子反射的你永遠是“上一刻的你”，那麼用無數鏡子折射，就可以無限逆推你的過去。
瘋狂的“解釋學”
如果把作家分類，我願意分為描述型和闡釋型兩種。後現代作家的一個通病往往是描述世界的荒誕、絕望，抱著文本遊戲的心態，慶祝無意義，沉溺於虛無。奧布萊恩了不起的地方是，他用癲狂闡釋著世界和人生，給非理性配置了精密的邏輯推理。換言之，作家在看似鬧劇的諧趣裡是有哲學構建的。小說裡有很多疑點，都是線索。那個粗糙潦草，沒有厚度與寬度的警局，就像對後現代主義喪失內在性、深度性的嘲諷，對觀念化符號世界的恐懼。兩三個員警依靠資料指標，杠杆就能操控社會，就像對微分權力滲入生活日常的隱喻。
更滑稽的是，那個信奉原子論的警長，看透了“自行車人”的危險。人們長期使用自行車，自行車和人的原子會發生“互置”，結果是人逐漸物化，車子變得會調情，還能自己“跑路”。作家象徵著異化的完全形態，工具理性和技術理性完全壓倒了情感倫理。每一種乖謬背後都有一個精緻的理性內核，你還不能辯駁，簡直不可理喻。這或許就是荒誕絕望的根源。奧布萊恩發現了這種共性表現，在我看來就是“決定論”的迴圈。這種迴圈絕非尼采的永恆輪回，而是一種“被決定”的“無差異的重複”。
奧布萊恩也找到了類似“二十二條軍規”的治外法則，可以輕易讓所有條件全部作廢，打回解釋的原點上。“不管聽到什麼，都從對自己有利的角度考慮”，這一條就是員警絞死“我”的理由；“我”因為沒有名字，所以不存在，看似可以免受懲罰。但這也意味，即使處死“我”，也可以當做沒發生過。“在死人的世界裡——被詛咒的世界級——任何規律和法則（即便是萬有引力定律）都不再有效，所以創作中也就能隨便插個嘴、說個笑話”。“我”的靈魂就是這樣一個插話者，作家其實把心靈獨白偽裝成了複調對話。當靈魂“喬”要退場時，整個喜劇都變得憂傷了。“我”最終嚇死了罪惡之源迪夫尼，把他一塊兒拽到地獄。同樣的路，警局和員警，兩次找到地獄入口，證明怪誕世界就是環行重複。奧布萊恩把小說變成了“模擬器”。
□俞耕耘
讓他不得已轉向專欄寫作。口無遮攔的毒舌、揶揄和挖苦，很可能源于小說遇冷的怨氣。這也印證了幽默諷刺作家的本質屬性。即使用筆名在自己的園地裡針砭時弊，也難免犯了公職人員保持中立的禁忌。最後，專欄關停不說，還丟了公務員美差，惡疾交加，過早抱憾離世。有理由相信，奧布萊恩的能量，本可創作更多小說經典，哪怕是不求發表的“抽屜式寫作”在死亡面前，你就像個喜劇演員
《第三個員警》直到作家去世一年後才出版，這本身是個悲傷的玩笑，卻反倒像他作品的基調。喜劇總摻雜意義虛無的怪誕感。這部小說開篇很傳統，大概所有維多利亞時期的小說都這麼寫。敘事者“我”父母早亡，家中農田和酒館託付給迪夫尼這個“老滑頭”。“我”很早就沉迷科學怪才德塞爾比的理論，成了一個狂熱研究者，寫出了長篇論著，卻沒錢出版。迪夫尼心懷鬼胎，表面熱心經營酒館，意在榨幹家財。為了娶妻，他慫恿“我”一起謀財害命，打劫幹掉了鄉間獨居的“怪老頭”馬瑟斯。
故事寫到這裡，都很明晰簡闊。很容易讓人想起《郵差總按兩遍鈴》，拜厄特小說裡癡迷昆蟲學的主人公也大抵如此。然而，寫實敘事的質感終結突轉了，小說開始了不受控的後現代寫作。這個卡口，就是迪夫尼設計讓“我”獨自進老宅，翻找藏錢的匣子，而“我”遭遇了馬瑟斯的鬼魂。起初，你會以為奧布萊恩啟用了魔法幻術。你相信“我”不過是幻境穿越，被夢魘所迷。因為“我”的靈魂脫了殼，還與“我”對話，進一步確證了肉體的實存。直到結尾，你才知道被作家從頭涮到尾。
這其實就是“一個被詛咒死鬼的地獄遊歷”——結實的幽靈敘事。“我”這個兇手，早就被同夥迪夫尼設計炸死了，那個匣子其實是地雷。沒有意識到死亡，還要靠同夥來告知，這真是高級的喜劇。當“我”撞了馬瑟斯的鬼魂，卻不知道自己也是死鬼，這是更透頂的反諷。他的戲仿很隱晦，依稀可以辨認一個《神曲》的遊歷母題。但丁迷失在“人生中途”的森林裡，被維吉爾和戀人引領遊歷。“我”被馬瑟斯鬼魂直接攝入地獄，轉入沒有寬度、厚度的詭異警局，在兩個員警領路下目擊了“永恆空間”，逃離了第三個員警設在隔牆裡的“袖珍警局”。
這三種“異在空間”人為造成了套嵌的層次感，就像警官麥克魯斯金的“套匣”表演，形成巧妙的互文。奧布萊恩的戲仿有不可小覷的破壞性，摧毀了原有的線性邏輯。這是對死亡、存在和時空的暴力顛覆。要知道找到地獄入口，是需要運氣的；進入還能出來，上去還能下來，真把天堂當成了“夜總會的電梯”。小說裡這個比喻不是簡單的俏皮話。在但丁那裡，地獄的本質是“你不能死兩回”，奧布萊恩讓“我”這個死鬼再次面臨“絞刑架”處決，目的是預示“死後的死亡”。
面對死亡，思考存在，你最好像個喜劇演員。小說裡的怪論狂轟濫炸，超越了人類理解限度。比如人出生時會穿著“風的顏色”的長袍，每年要疊加一件，當最後顏色變成黑色，死期就到。鏡子反射的你永遠是“上一刻的你”，那麼用無數鏡子折射，就可以無限逆推你的過去。
瘋狂的“解釋學”
如果把作家分類，我願意分為描述型和闡釋型兩種。後現代作家的一個通病往往是描述世界的荒誕、絕望，抱著文本遊戲的心態，慶祝無意義，沉溺於虛無。奧布萊恩了不起的地方是，他用癲狂闡釋著世界和人生，給非理性配置了精密的邏輯推理。換言之，作家在看似鬧劇的諧趣裡是有哲學構建的。小說裡有很多疑點，都是線索。那個粗糙潦草，沒有厚度與寬度的警局，就像對後現代主義喪失內在性、深度性的嘲諷，對觀念化符號世界的恐懼。兩三個員警依靠資料指標，杠杆就能操控社會，就像對微分權力滲入生活日常的隱喻。
更滑稽的是，那個信奉原子論的警長，看透了“自行車人”的危險。人們長期使用自行車，自行車和人的原子會發生“互置”，結果是人逐漸物化，車子變得會調情，還能自己“跑路”。作家象徵著異化的完全形態，工具理性和技術理性完全壓倒了情感倫理。每一種乖謬背後都有一個精緻的理性內核，你還不能辯駁，簡直不可理喻。這或許就是荒誕絕望的根源。奧布萊恩發現了這種共性表現，在我看來就是“決定論”的迴圈。這種迴圈絕非尼采的永恆輪回，而是一種“被決定”的“無差異的重複”。
奧布萊恩也找到了類似“二十二條軍規”的治外法則，可以輕易讓所有條件全部作廢，打回解釋的原點上。“不管聽到什麼，都從對自己有利的角度考慮”，這一條就是員警絞死“我”的理由；“我”因為沒有名字，所以不存在，看似可以免受懲罰。但這也意味，即使處死“我”，也可以當做沒發生過。“在死人的世界裡——被詛咒的世界級——任何規律和法則（即便是萬有引力定律）都不再有效，所以創作中也就能隨便插個嘴、說個笑話”。“我”的靈魂就是這樣一個插話者，作家其實把心靈獨白偽裝成了複調對話。當靈魂“喬”要退場時，整個喜劇都變得憂傷了。“我”最終嚇死了罪惡之源迪夫尼，把他一塊兒拽到地獄。同樣的路，警局和員警，兩次找到地獄入口，證明怪誕世界就是環行重複。奧布萊恩把小說變成了“模擬器”。
□俞耕耘