從中國的禪宗發展史來看， 初期修禪者以心印心， 不必假借任何手段， 在累積了修禪悟道者形形色色的表現之後， 對悟道境界的描寫，
禪畫是中國禪宗的一大特色， 是修禪者用筆墨表達禪道的繪畫， 也激發了唐宋以來中國繪畫的新紀元。
明末莫是龍、董其昌把中國山水畫風也分為南北宗， 認為北宗著色鉤斫， 南宗水墨渲染。 中國畫論， 有“文人畫”(士人氣)與“非文人畫”(工匠氣)之分， 這也是受禪宗南北分宗的影響， 同時把水墨渲染法、披麻皺、遺貌取神的文人畫視為神品， 比喻為禪宗南宗的慧能；把著色鉤斫、斧劈皺、貌像無神的工匠畫比喻為禪宗北宗的神秀。
禪畫是中國畫獨特的藝術表現形式之一， 也是中國禪宗特有的藝術。 首開禪畫先河的， 當為唐代王維；唐末貫休、宋代梁楷；明末清初的四僧——石濤、八大山人、髡殘和弘仁；近代的虛谷，
禪畫起於五代， 盛行于宋元， 下及明清， 仍遺其餘韻。 主要的題材， 有高僧、祖師、散聖（指寒山、拾得、豐幹、布袋等）的生平事蹟（包括悟道或調心的過程）， 禪宗的公案故事， 以及自然界中的山河大地、花果鳥獸（如猿鶴、牧牛等）， 均假借物相， 以寓意禪機。 間亦有作佛菩薩像， 或羅漢像者， 則多以顯示神通自在， 變化多端為特色。
王維 長江積雪圖
雪中芭蕉， 天機所到
唐代王維是禪畫的先驅， 他被董其昌尊為“南宗”之祖， 這是借用了禪宗的名頭。 他字摩詰， 取自《維摩詰經》中的維摩詰居士之名。
維摩詰是個在家修行的大居士， 為佛世毗耶離城的長者， 其慧辨神通， 超過了佛陀的諸大弟子， 被稱為東方妙喜世界的大菩薩應現， 是大乘在家菩薩的典型。
王維家世信佛， 常去禪林寺院論道談禪， 曾曆諸師法席聽取禪法，
其繪畫飽含禪意， 境界高遠， 其破墨山水， 筆跡勁爽。 其以水滲墨彩來渲染的新技法（破墨法）打破了青綠重色和線條勾勒的束縛， 更適宜對自然景物隨性的描繪， 達到了“體物精微、狀貌傳神”的境界， 體現了寂靜悠遠、自性朗達的禪意。
蘇軾稱他“詩中有畫， 畫中有詩”如此高深的造詣若非參禪修心是難以做到的， 因而有“天機所到， 而所學者皆不及”的說法。
王洽繪畫
外師造化， 中得心源
張澡和王洽是繼王維之後的禪畫大師， 有“南宗摩詰傳張澡”之說， 張澡的“外師造化， 中得心源”的說法也與被稱作“心宗”的禪宗旨意是吻合的。 人以“王墨”名之的王洽常於酒酣之際潑墨素絹， 自然天成， 其顛狂呼喝， 任性揮灑之趣更頗合禪家隨性自在的意味。
五代兩宋是禪畫的興盛時期， 隨著禪宗的興盛， 禪法更廣泛而深入地體現在中國畫中。 這一時期出現了一批專司繪事的禪林僧人， 這些畫僧都是以禪入畫， 他們超塵脫世，逸筆卓然，其中有貫休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、蘇軾、梁楷等。
貫休 十六羅漢圖（部分）
手把明月珠，打落金色梨
貫休是五代前蜀禪僧，他的羅漢像梵相奇古、筆法野拙，他自謂“得之於夢中”（《宣和畫譜》）。
貫休也是詩僧。這裡錄他的《夢遊仙四首》：“夢到海中山，入個白銀宅；逢見一道士，稱是李八伯。三四仙女兒，身著瑟瑟衣；手把明月珠，打落金色梨。車渠地無塵，行至瑤池濱；森森椿樹下，白龍來嗅人。宮殿崢嶸籠紫氣，金渠玉砂五色水；守閽仙婢相倚睡，偷摘蟠桃幾倒地。”
巨然 層岩叢樹圖
巨然 秋山問道圖
巨然 萬壑松風圖
巨然 溪山蘭若圖
前之荊、關，後之董、巨。巨然是宋初開元寺的畫僧，工畫山水，師法董源，以長披麻皴寫山，晚年漸趨平淡，北宋沈括有“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”的說法，其“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”，其畫在虛靈、幽僻、清遠之中已將禪意顯露無疑。
《層崖叢樹圖》、《秋山問道圖》、《煙浮小景》等都給人以虛靜、幽遠，同時又親切平易的感受。巨然的筆法穩健，墨氣清雅，畫面雖淡且厚，雖寂且和，由“畫跡”而觀“心跡”便可對巨然的心態和悟境感同身受，畫中純正的氣息在細細品察之後會讓觀者體會類似坐禪的感受。
四梅圖（部分）
墨梅始祖，松下忘我
仲仁和擇仁兩位北宋禪師，一個畫梅一個寫松，都將禪意納入畫中。所畫松梅亦畫亦禪，無念忘我，在妙思玄想中焚香禪定，意適則一掃而成。劉克莊稱仲仁“梅花寫真妙天下”。仲仁著有《華光梅譜》，“華光”是他的號。
蘇東坡 瀟湘竹石圖
緣起性空，真空妙有
北宋蘇東坡是禪修的高士，他對禪理了然于心，應之於手，與佛家緣份極深，傳說他的前生即是五祖戒和尚，今世亦與禪僧結緣交友者眾多。
蘇軾的詩文多為悟境極高的禪句，很多詩句在讀誦之後足以讓參禪者“言下大悟”，如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；“靜故了群動，空故納萬境”；“廬山煙雨浙江潮”等，無不體現了東坡居士對佛法中“性空緣起”，“真空妙有”的深悟。
蘇軾本身是個典型的文人，他性格中超逸曠達，奔放豪邁之氣與禪家的“大象不游於兔徑，大悟不拘於小節”的胸襟非常相似。加之奉佛參禪的實修更讓他的書畫詩文禪意深厚，時人評其畫：“一杯未嚼筆已濡，此理分明來面壁，我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵。”
仿米芾 山水圖
信筆作之，癲者近禪
北宋米芾對禪學也有深刻地參悟，他號“鹿門居士”，他說：“山水古今相師，少有出格者，因信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。”（《畫史》）其“米家山水”朦朧幽寂、蒼茫迷遠與禪的寂靜幽深、無為清曠頗為一致。
梁楷 六祖截竹圖
梁楷 八僧故事圖（部分）
點染遊戲，出入無間
南宋梁楷是南宋時的在家禪畫大師，他雖是宮廷畫師卻無視利祿功名，曾不受宋甯宗所賜的金帶，其個性狂放不羈，中年後畫風由細變減，承五代石恪遺風，梁楷所作禪畫不少題材與禪宗都有關係，《六祖斫竹圖》、《六祖撕經圖》、《八高僧故事圖》等，其經典之作《潑墨仙人圖》更是筆簡墨精，形神超拔，實為中國畫史上的不朽之作。他把石恪開創的減筆人物畫推向了高峰。
法常你 漁村夕照圖
法常 水墨寫生圖卷
陽春白雪，迨出天巧
南宋法常受梁楷影響，是南宋禪畫的中堅人物，禪僧畫派的典型代表。法常為徑山寺無准師範的法嗣，他在繪畫上題材廣泛，手法多樣，工細及粗放皆出其手，其筆墨枯淡，格調淨寂，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結作筆，“隨筆點墨，不費妝飾”。明代項元汴評之：“狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，並得其意象。”法常不隨時俗，不拘法度，曾為當時一些士人不滿，元人多予惡評，視為“粗惡無古法”，故而後來其大量作品被來華日僧攜歸，正應了一句古話：陽春白雪，和者必寡。
南宋以後，禪畫的盛氣隨著禪宗的衰敗而開始跌落，此時文人畫逐漸興盛起來，文人墨戲漸漸替代了禪意水墨，雖然文人的美學觀念總自覺地趨於禪意，但總的來說文人的精神認知層面終究與禪不可同語。
趙孟頫 秋郊飲馬圖
倪瓚 楓落吳江圖
奉佛弟子，逸筆草草
元以後的文人畫雖亦格調高清、氣韻雅逸但更多的氣息還是文人情懷。趙孟頫自稱“奉佛弟子”其作品的文雅之氣粉飾了禪的真趣。
元四家都曾參禪習佛，因而品味不俗，其中倪瓚最上，他雖後來歸入全真教，但早年也修習禪門，其畫淨人清，自謂“逸筆草草，不求形似”，能有“逸筆”之法，其畫定屬“逸品”之例了。
明代的禪畫零星散落，祖玄和尚作山水，高古蒼勁，大涵、海能（程嘉燧）、常瑩等都是畫僧。吳彬是愛畫佛像的，自號“枝庵發僧”，其作迥異前人，有禪家清崛之氣。明四家的作品雖亦超逸可還是文人情調，與禪畫類比，多少也偏於俗境了。
董其昌 蜀中山水圖
董其昌 山水小品
筆無纖塵，一片清光
董其昌是“松江畫派”的領軍人物，其號“香光居士”。他在書法、繪畫、理論、鑒定等方面在畫史上都影響巨大。董其昌身為顯宦而思庇蔭，“獨好參曹洞禪”，在讀了《宗鏡綠》之後豁然有悟，於是遊心禪悅，在書、畫、文中托以禪詞。他著有《容台集》、《畫旨》、《畫眼》及《畫禪室隨筆》。他借用禪宗南北二宗之說來將唐以後的山水畫分為南北二宗，其重視筆墨精妙，同時強調“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神”。
清初，一下子出現了“四大高僧”，他們在歷史上地位非常矚目耀眼，對後人影響極大，他們的造詣超出了“俗人”難以觸及的高度。處於他們的歷史時期雖然經受了政治的影響，但每位高僧都盡顯了強烈的個人風格和濃烈的禪意。
弘仁 幽廳秀木圖
弘仁 山水圖
筆補造化，天其無功
弘仁的作品是地道的“禪僧畫”，他每幅畫仿佛都是在“禪定”的狀態下完成的，其畫風的冷峻、淒清之美絕非一般畫家能及。弘仁是安徽歙縣人，順治四年從古航法師為僧，他所處的時代正是明未清初王朝交替的動盪時期，弘仁也曾奮力抗清，在失敗後終於看破紅塵。其畫受到倪瓚影響甚大，氣息也最為近似，只是弘仁禪意更純正一點，筆墨更爽利一些。由於弘仁個性“少具孤性，不屑時宜”，與禪宗的空淨寂寥的意境相呼而應，這就不難理解他的畫為何如此“不食人間煙火”了。
石溪 高山悠遠深居圖
石溪 秋山晴嵐圖
粗服亂頭，不掩國色天香
石溪與弘仁出身相似，出家因緣也相近，但完全是兩種性格氣質。石溪的禪修非常精深，他曾受到當時的禪宗大德覺浪、繼起、檗庵的贊許。他的畫“粗服亂頭”，以“蒲團上得來”，卻格調高古，氣沉意厚，其自題山水：“殘僧本不知畫，偶然坐禪後悟此六法”。
朱耷 魚石圖
朱耷 忘機圖
白眼向人，天地為之一寒
朱耷號“八大山人”，原為明朝宗室，其由儒而釋，一度入佛門十四載。後又入道，最後還俗，但其崇佛是一直持續的，其歷經多教正說明其道心深厚、法緣極廣。朱耷的作品無論在筆墨、造型、章法、意境、題材，以至書法用印等方面都處處顯出禪風意趣，冷峭、高逸、超塵、凝練之氣躍然紙上。細讀其作，又會感受到他的寬和圓厚，溫潤容雅，斂意收心，甚至淡定祥和、恢諧幽默。
石濤 蘭竹圖
石濤 水墨畫
天地渾溶，不似之似
四僧中石濤出生最晚，他雖兒時出家，但一直“不甘寂寞”，難以掙脫世俗名利的牽絆，這在其畫作中已顯露無疑，畫中多附“有為”之想，同時精力迷漫，性情多變，手段豐富，風格繁雜，石濤在其《畫語錄》中對“恒”與“變”，“受”與“識”等“二邊”問題作出了精闢的分析，提出了著名的“一畫論”、“從心論”、“至法論”及“蒙養說”，包括“我用我法”，“筆墨當隨時代”等精典論述，這不能不說是石濤在禪、道等方面用心修為的體現。
虛谷 梅花金魚圖
虛穀 金魚松鼠圖
一拳打破，蹊徑別開
晚清的虛穀也一位禪畫高手，其本人率真任性，其畫“落筆冷雋，蹊徑別開”，他的畫形式感更為明顯，這與晚清一些西畫的傳入有所關連，雖然其畫有禪林的山野之氣，但從格調來看還是更傾向文人畫的範疇。
蘇曼殊 天幢寺曇花
彩筆成夢，曇花招魂
民國蘇曼殊的畫名為其詩名所掩，並且流傳下來的作品少，但是在清末民初國畫改良、美術革命的呼聲中，蘇曼殊的禪畫別具一格。
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他們超塵脫世，逸筆卓然，其中有貫休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、蘇軾、梁楷等。
貫休 十六羅漢圖（部分）
手把明月珠，打落金色梨
貫休是五代前蜀禪僧，他的羅漢像梵相奇古、筆法野拙，他自謂“得之於夢中”（《宣和畫譜》）。
貫休也是詩僧。這裡錄他的《夢遊仙四首》：“夢到海中山，入個白銀宅；逢見一道士，稱是李八伯。三四仙女兒，身著瑟瑟衣；手把明月珠，打落金色梨。車渠地無塵，行至瑤池濱；森森椿樹下，白龍來嗅人。宮殿崢嶸籠紫氣，金渠玉砂五色水；守閽仙婢相倚睡，偷摘蟠桃幾倒地。”
巨然 層岩叢樹圖
巨然 秋山問道圖
巨然 萬壑松風圖
巨然 溪山蘭若圖
前之荊、關，後之董、巨。巨然是宋初開元寺的畫僧，工畫山水，師法董源，以長披麻皴寫山，晚年漸趨平淡，北宋沈括有“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”的說法，其“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”，其畫在虛靈、幽僻、清遠之中已將禪意顯露無疑。
《層崖叢樹圖》、《秋山問道圖》、《煙浮小景》等都給人以虛靜、幽遠，同時又親切平易的感受。巨然的筆法穩健，墨氣清雅，畫面雖淡且厚，雖寂且和，由“畫跡”而觀“心跡”便可對巨然的心態和悟境感同身受，畫中純正的氣息在細細品察之後會讓觀者體會類似坐禪的感受。
四梅圖（部分）
墨梅始祖，松下忘我
仲仁和擇仁兩位北宋禪師，一個畫梅一個寫松，都將禪意納入畫中。所畫松梅亦畫亦禪，無念忘我，在妙思玄想中焚香禪定，意適則一掃而成。劉克莊稱仲仁“梅花寫真妙天下”。仲仁著有《華光梅譜》，“華光”是他的號。
蘇東坡 瀟湘竹石圖
緣起性空，真空妙有
北宋蘇東坡是禪修的高士，他對禪理了然于心，應之於手，與佛家緣份極深，傳說他的前生即是五祖戒和尚，今世亦與禪僧結緣交友者眾多。
蘇軾的詩文多為悟境極高的禪句，很多詩句在讀誦之後足以讓參禪者“言下大悟”，如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；“靜故了群動，空故納萬境”；“廬山煙雨浙江潮”等，無不體現了東坡居士對佛法中“性空緣起”，“真空妙有”的深悟。
蘇軾本身是個典型的文人，他性格中超逸曠達，奔放豪邁之氣與禪家的“大象不游於兔徑，大悟不拘於小節”的胸襟非常相似。加之奉佛參禪的實修更讓他的書畫詩文禪意深厚，時人評其畫：“一杯未嚼筆已濡，此理分明來面壁，我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵。”
仿米芾 山水圖
信筆作之，癲者近禪
北宋米芾對禪學也有深刻地參悟，他號“鹿門居士”，他說：“山水古今相師，少有出格者，因信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。”（《畫史》）其“米家山水”朦朧幽寂、蒼茫迷遠與禪的寂靜幽深、無為清曠頗為一致。
梁楷 六祖截竹圖
梁楷 八僧故事圖（部分）
點染遊戲，出入無間
南宋梁楷是南宋時的在家禪畫大師，他雖是宮廷畫師卻無視利祿功名，曾不受宋甯宗所賜的金帶，其個性狂放不羈，中年後畫風由細變減，承五代石恪遺風，梁楷所作禪畫不少題材與禪宗都有關係，《六祖斫竹圖》、《六祖撕經圖》、《八高僧故事圖》等，其經典之作《潑墨仙人圖》更是筆簡墨精，形神超拔，實為中國畫史上的不朽之作。他把石恪開創的減筆人物畫推向了高峰。
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法常 水墨寫生圖卷
陽春白雪，迨出天巧
南宋法常受梁楷影響，是南宋禪畫的中堅人物，禪僧畫派的典型代表。法常為徑山寺無准師範的法嗣，他在繪畫上題材廣泛，手法多樣，工細及粗放皆出其手，其筆墨枯淡，格調淨寂，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結作筆，“隨筆點墨，不費妝飾”。明代項元汴評之：“狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，並得其意象。”法常不隨時俗，不拘法度，曾為當時一些士人不滿，元人多予惡評，視為“粗惡無古法”，故而後來其大量作品被來華日僧攜歸，正應了一句古話：陽春白雪，和者必寡。
南宋以後，禪畫的盛氣隨著禪宗的衰敗而開始跌落，此時文人畫逐漸興盛起來，文人墨戲漸漸替代了禪意水墨，雖然文人的美學觀念總自覺地趨於禪意，但總的來說文人的精神認知層面終究與禪不可同語。
趙孟頫 秋郊飲馬圖
倪瓚 楓落吳江圖
奉佛弟子，逸筆草草
元以後的文人畫雖亦格調高清、氣韻雅逸但更多的氣息還是文人情懷。趙孟頫自稱“奉佛弟子”其作品的文雅之氣粉飾了禪的真趣。
元四家都曾參禪習佛，因而品味不俗，其中倪瓚最上，他雖後來歸入全真教，但早年也修習禪門，其畫淨人清，自謂“逸筆草草，不求形似”，能有“逸筆”之法，其畫定屬“逸品”之例了。
明代的禪畫零星散落，祖玄和尚作山水，高古蒼勁，大涵、海能（程嘉燧）、常瑩等都是畫僧。吳彬是愛畫佛像的，自號“枝庵發僧”，其作迥異前人，有禪家清崛之氣。明四家的作品雖亦超逸可還是文人情調，與禪畫類比，多少也偏於俗境了。
董其昌 蜀中山水圖
董其昌 山水小品
筆無纖塵，一片清光
董其昌是“松江畫派”的領軍人物，其號“香光居士”。他在書法、繪畫、理論、鑒定等方面在畫史上都影響巨大。董其昌身為顯宦而思庇蔭，“獨好參曹洞禪”，在讀了《宗鏡綠》之後豁然有悟，於是遊心禪悅，在書、畫、文中托以禪詞。他著有《容台集》、《畫旨》、《畫眼》及《畫禪室隨筆》。他借用禪宗南北二宗之說來將唐以後的山水畫分為南北二宗，其重視筆墨精妙，同時強調“胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神”。
清初，一下子出現了“四大高僧”，他們在歷史上地位非常矚目耀眼，對後人影響極大，他們的造詣超出了“俗人”難以觸及的高度。處於他們的歷史時期雖然經受了政治的影響，但每位高僧都盡顯了強烈的個人風格和濃烈的禪意。
弘仁 幽廳秀木圖
弘仁 山水圖
筆補造化，天其無功
弘仁的作品是地道的“禪僧畫”，他每幅畫仿佛都是在“禪定”的狀態下完成的，其畫風的冷峻、淒清之美絕非一般畫家能及。弘仁是安徽歙縣人，順治四年從古航法師為僧，他所處的時代正是明未清初王朝交替的動盪時期，弘仁也曾奮力抗清，在失敗後終於看破紅塵。其畫受到倪瓚影響甚大，氣息也最為近似，只是弘仁禪意更純正一點，筆墨更爽利一些。由於弘仁個性“少具孤性，不屑時宜”，與禪宗的空淨寂寥的意境相呼而應，這就不難理解他的畫為何如此“不食人間煙火”了。
石溪 高山悠遠深居圖
石溪 秋山晴嵐圖
粗服亂頭，不掩國色天香
石溪與弘仁出身相似，出家因緣也相近，但完全是兩種性格氣質。石溪的禪修非常精深，他曾受到當時的禪宗大德覺浪、繼起、檗庵的贊許。他的畫“粗服亂頭”，以“蒲團上得來”，卻格調高古，氣沉意厚，其自題山水：“殘僧本不知畫，偶然坐禪後悟此六法”。
朱耷 魚石圖
朱耷 忘機圖
白眼向人，天地為之一寒
朱耷號“八大山人”，原為明朝宗室，其由儒而釋，一度入佛門十四載。後又入道，最後還俗，但其崇佛是一直持續的，其歷經多教正說明其道心深厚、法緣極廣。朱耷的作品無論在筆墨、造型、章法、意境、題材，以至書法用印等方面都處處顯出禪風意趣，冷峭、高逸、超塵、凝練之氣躍然紙上。細讀其作，又會感受到他的寬和圓厚，溫潤容雅，斂意收心，甚至淡定祥和、恢諧幽默。
石濤 蘭竹圖
石濤 水墨畫
天地渾溶，不似之似
四僧中石濤出生最晚，他雖兒時出家，但一直“不甘寂寞”，難以掙脫世俗名利的牽絆，這在其畫作中已顯露無疑，畫中多附“有為”之想，同時精力迷漫，性情多變，手段豐富，風格繁雜，石濤在其《畫語錄》中對“恒”與“變”，“受”與“識”等“二邊”問題作出了精闢的分析，提出了著名的“一畫論”、“從心論”、“至法論”及“蒙養說”，包括“我用我法”，“筆墨當隨時代”等精典論述，這不能不說是石濤在禪、道等方面用心修為的體現。
虛谷 梅花金魚圖
虛穀 金魚松鼠圖
一拳打破，蹊徑別開
晚清的虛穀也一位禪畫高手，其本人率真任性，其畫“落筆冷雋，蹊徑別開”，他的畫形式感更為明顯，這與晚清一些西畫的傳入有所關連，雖然其畫有禪林的山野之氣，但從格調來看還是更傾向文人畫的範疇。
蘇曼殊 天幢寺曇花
彩筆成夢，曇花招魂
民國蘇曼殊的畫名為其詩名所掩，並且流傳下來的作品少，但是在清末民初國畫改良、美術革命的呼聲中，蘇曼殊的禪畫別具一格。
文字轉載，侵權聯繫刪除，圖片來於網路，版權歸作者所有。