金像獎上黃秋生的一段串場詞， 引起了不小的波瀾。
“香港電影已死”這個老生常談的話題， 裹上了政治的泥灰， 變得愈發地令人不安。
老港片的輝煌存于無數菲林之中， 註定萬古長青。 式微之後的“香港電影”， 仍然是一種獨特的文化物種， 在技術和旨趣上， 依舊是中國電影的領軍力量。
我們反對一切把“中國電影”和“香港電影”對立起來的邏輯， 哪怕它們背後的出發點完全相反。
香港電影不該死、不能死、不會死
文|開寅
作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆， 朋友們都叫他九蒼老師， 但為了不與蒼老師搞混， 所以，
前年我去影院看《寒戰2》， 就在快要睡著的時候， 銀幕上郭富城被堵在隧道中遭遇了一場槍戰。
《寒戰2》中的這一場隧道對決， 是我在這十年的華語電影中看到的最完美電影槍戰場面。 和其他國產警匪動作電影中毫無目標的胡逼亂打截然不同， 它自始至終貫穿著一個清晰的目的：身處劣勢的郭富城如何屢次扭轉局面佔據主動。
導演將這場僅僅兩分鐘有餘的槍戰結構化為了三幕， 在不足幾十秒的每一幕， 導演都讓郭陷入比之前更為危險的困境， 但同時又讓他借對道具的使用（槍支和防彈衣）得以幾次將形勢反轉重新佔據上風。
我們在此看到的不僅僅是一場設計精良， 動作順暢， 節奏感超靚， 細節鋪墊極為嚴謹細緻， 現場執行得幾無瑕疵的槍戰， 更看到的是劇作者和導演將戲劇衝突意識和敘事技巧以精妙的方式糅合進動作場面的設計之中， 帶給觀眾一次充滿了緊張懸念和血脈賁張氛圍的完美視聽體驗。
郭富城一系列動作行雲流水， 化腐朽為神奇， 讓觀者驚歎
我當時坐在影院裡想， 在整個華語電影圈內， 只有香港電影人有意識有能力做到這一點。
而香港電影， 也一如既往地像《寒戰2》一樣， 雖然整體上已經垮塌地讓人哭笑不得， 但卻在如是微觀場景處理上依然保持著技巧與意識上令人讚歎的細緻精湛。
這， 也是它的價值所在。
2不知是不是有人看著剛剛找到兩個澳大利亞哥哥的黃秋生幸福得非常不順眼， 所以有意無意地在他金像獎頒獎詞後面添了兩句挑戰“大哥”“中國電影”論的刺耳發言，
黃秋生在金像獎的發言引發了巨大爭議
不但台前幕後一片鴉雀無聲， 連習慣於強橫不認輸的黃秋生也有點兒肝兒顫急忙第二天出面為沒說過的話道歉。 “政治不正確”的帽子甩給誰戴上都有血滴子套頭的驚悚感，這種被斷頸的壓力恐怕再大的腕兒也很難扛住。
黃秋生髮文道歉
不過話又說回來，如果有個人發表言論，號稱從今以後北京上海廣州深圳都不該有，只有中國存在，我們會不會覺得這是他腦袋短路後迸發出的電火花呢？
明眼人可以看出這是一個邏輯學上的分類錯誤：無論是上述哪一個城市，它們和中國是帶著從屬關係的部分與整體，而不是處在同一級別上的對等關係。它們都是構成中國的組成部分，是中國不能缺失的存在體現。
對於帶著地域和地方性特點的電影風格與帶著總體性概念的國別電影之間的關係，也是同理。
上世紀三四十年代，明星、導演和電影公司雲集在被稱為東方好萊塢的上海，電影佳作倍出，“上海電影”幾乎成了一個專有名詞來形容那個時代的華人電影文化，但它依然是中國電影的一部分，這兩者有著和諧的從屬關係，正是前者的繁盛體現了後者的價值。
九十年代中後期，內地電影市場一片低迷，是馮小剛用帶著北京腔的臺詞打造了《甲方乙方》《不見不散》和《沒完沒了》，幾乎是獨力以“京味電影”的形式，撐住了市場。這樣帶著極強北京地域性的電影文化同樣是構築中國電影整體的一部分，它與其他地域性電影的不同的語言、思維邏輯和表述方式，恰恰是是豐富中國電影的多元化利器。
馮小剛的“京味電影”豐富了中國電影的多樣化
同樣的，香港電影是在五十年代接收了大批南來香港的大陸電影人的基礎上發展起來的。在五六十年代，大陸的古裝戲曲電影曾經強烈深入地影響了香港商業電影的發展，而到了八十年代和九十年代，香港電影又以其獨特的技術和技巧模式反哺大陸商業電影的發展。
以此為例，地域性或者地方性的電影風格和文化從未對國別電影概念形成過挑戰，相反它們所形成的是相輔相呈的互補機制。而現在，把這兩者做為對手相提並論，或者以一個的消失做為另一個存在和發展的條件，不是一腦門漿糊就是——居，心，叵，測。
3就像我們在《寒戰2》中那一場隧道槍戰戲中所看到的，時至今日，香港電影人依然在對動作影像的理解和呈現上，有著不可替代的優勢。
胡金銓的《俠女》是一代武俠片的先導
這個傳統，我們可以上溯到張徹胡金銓的武俠片時代作為先導，也可以將李小龍發明的功夫片作為它的起始，或者將成龍洪金寶元彪等人對動作表演性和技巧性所做的巴羅克式華麗精巧展現作為它的高速發展階段，更可以以徐克程小東等人的新派武俠作品做為它巔峰的標誌，甚至到了二十世紀的頭十年，依然有劉偉強葉偉信林超賢等人對它做進一步的革命性更新。
對電影中動作和節奏的創造、結構和把握，已經變成一種無須明示的稟賦，深深融進了香港電影人的血液之中。這是為什麼當林超賢坐在《紅海行動》的導演椅後面時，我們立刻感到了銀幕上動作的淩厲秩序感和緊張力量感——他將香港電影的血脈帶入到了八一廠電影的內容框架之中。
《紅海行動》畢竟還是只有香港人拍得出
儘管香港電影本身因為市場的萎縮和人員的外流，陷入了不可避免地衰退，內容構建和思想表達上的乏力，也讓它陷於崩潰的邊緣。但並不能因此就匆匆宣告它做為一個地域性電影文化的死亡。
其實恰恰相反，那些驚為天人的技術稟賦，獨到精妙的對動作影像的理解，甚至那些輕鬆而直白的情感表達方式，以及誇張無厘頭的笑料炮製方法，都已經像血液一樣通過各種“毛細血管”悄悄流入了中國商業電影的骨髓之中。正是它地域性的特點所塑造出的多樣化形態，為中國電影的發展打上了一針最有效力的技術技巧強心劑。
香港電影雖在萎縮，但絕不可切斷
從這個角度看，無論是讓作為概念的香港電影去死，還是武斷地讓它切斷與“中國電影”的聯繫，都不能保證這個電影工業和其中的人材能虎口餘生。恰恰相反，只有保存著這個無數影像創造性發生和發展的源頭，讓它不斷為中國商業電影的活力再生提供可能性，才能真正體現其價值所在。
香港電影，不該死。
“政治不正確”的帽子甩給誰戴上都有血滴子套頭的驚悚感，這種被斷頸的壓力恐怕再大的腕兒也很難扛住。
黃秋生髮文道歉
不過話又說回來，如果有個人發表言論，號稱從今以後北京上海廣州深圳都不該有，只有中國存在，我們會不會覺得這是他腦袋短路後迸發出的電火花呢？
明眼人可以看出這是一個邏輯學上的分類錯誤：無論是上述哪一個城市，它們和中國是帶著從屬關係的部分與整體，而不是處在同一級別上的對等關係。它們都是構成中國的組成部分，是中國不能缺失的存在體現。
對於帶著地域和地方性特點的電影風格與帶著總體性概念的國別電影之間的關係，也是同理。
上世紀三四十年代，明星、導演和電影公司雲集在被稱為東方好萊塢的上海，電影佳作倍出，“上海電影”幾乎成了一個專有名詞來形容那個時代的華人電影文化，但它依然是中國電影的一部分，這兩者有著和諧的從屬關係，正是前者的繁盛體現了後者的價值。
九十年代中後期，內地電影市場一片低迷，是馮小剛用帶著北京腔的臺詞打造了《甲方乙方》《不見不散》和《沒完沒了》，幾乎是獨力以“京味電影”的形式，撐住了市場。這樣帶著極強北京地域性的電影文化同樣是構築中國電影整體的一部分，它與其他地域性電影的不同的語言、思維邏輯和表述方式，恰恰是是豐富中國電影的多元化利器。
馮小剛的“京味電影”豐富了中國電影的多樣化
同樣的，香港電影是在五十年代接收了大批南來香港的大陸電影人的基礎上發展起來的。在五六十年代，大陸的古裝戲曲電影曾經強烈深入地影響了香港商業電影的發展，而到了八十年代和九十年代，香港電影又以其獨特的技術和技巧模式反哺大陸商業電影的發展。
以此為例，地域性或者地方性的電影風格和文化從未對國別電影概念形成過挑戰，相反它們所形成的是相輔相呈的互補機制。而現在，把這兩者做為對手相提並論，或者以一個的消失做為另一個存在和發展的條件，不是一腦門漿糊就是——居，心，叵，測。
3就像我們在《寒戰2》中那一場隧道槍戰戲中所看到的，時至今日，香港電影人依然在對動作影像的理解和呈現上，有著不可替代的優勢。
胡金銓的《俠女》是一代武俠片的先導
這個傳統，我們可以上溯到張徹胡金銓的武俠片時代作為先導，也可以將李小龍發明的功夫片作為它的起始，或者將成龍洪金寶元彪等人對動作表演性和技巧性所做的巴羅克式華麗精巧展現作為它的高速發展階段，更可以以徐克程小東等人的新派武俠作品做為它巔峰的標誌，甚至到了二十世紀的頭十年，依然有劉偉強葉偉信林超賢等人對它做進一步的革命性更新。
對電影中動作和節奏的創造、結構和把握，已經變成一種無須明示的稟賦，深深融進了香港電影人的血液之中。這是為什麼當林超賢坐在《紅海行動》的導演椅後面時，我們立刻感到了銀幕上動作的淩厲秩序感和緊張力量感——他將香港電影的血脈帶入到了八一廠電影的內容框架之中。
《紅海行動》畢竟還是只有香港人拍得出
儘管香港電影本身因為市場的萎縮和人員的外流，陷入了不可避免地衰退，內容構建和思想表達上的乏力，也讓它陷於崩潰的邊緣。但並不能因此就匆匆宣告它做為一個地域性電影文化的死亡。
其實恰恰相反，那些驚為天人的技術稟賦，獨到精妙的對動作影像的理解，甚至那些輕鬆而直白的情感表達方式，以及誇張無厘頭的笑料炮製方法，都已經像血液一樣通過各種“毛細血管”悄悄流入了中國商業電影的骨髓之中。正是它地域性的特點所塑造出的多樣化形態，為中國電影的發展打上了一針最有效力的技術技巧強心劑。
香港電影雖在萎縮，但絕不可切斷
從這個角度看，無論是讓作為概念的香港電影去死，還是武斷地讓它切斷與“中國電影”的聯繫，都不能保證這個電影工業和其中的人材能虎口餘生。恰恰相反，只有保存著這個無數影像創造性發生和發展的源頭，讓它不斷為中國商業電影的活力再生提供可能性，才能真正體現其價值所在。
香港電影，不該死。