木心好用典

夏春錦

木心好用典，但他用典用得出神入化，了無痕跡，絕無掉書袋之感。這源於他自幼博覽群書，腹笥充盈，每能於浩如煙海的文獻中擷取最精准的語料為己所用。木心用典從不直接引用，他在《木心談木心》中講到《明天不散步》時擺出了自己用典的原則：

用典用得好，言簡意永，用不好，易酸，也不純。我如果用典故，是要發新意，沒有新意，不用。不用別人的話，自己講，講得再不行，文章總是本色的，炒青菜，總是好的。

“要發新意”即是木心用典的原則，同時也是取捨的標準，如果用了“沒有新意”，他寧可“不用”。

為此他主要採取兩種方式：一是將成語、詩句、典故等原文本的內容“簡化”，使文字更符合行文的內在連貫性。二是對原文本進行“改裝”，或借用其字詞，或模仿其句式，既保留和沿用了內容本身的固有內涵，又生髮出新意，創造出屬於自己的再生文本。如《〈即興判斷〉代序》開頭有這樣一段文言：“丁卯春寒，雪夕遠客見訪，酬答問，不覺肆意妄言——謂我何求，謂我心憂，豈予好辯哉。鮮有良朋，貺也永歎，悠悠繆斯，微神之躬，胡為乎泥中。 ”其中將《詩經》原句“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”簡化為了“謂我何求，謂我心憂”，將“每有良朋，況也永歎”改成了“鮮有良朋，貺也永歎”，將“微君之躬，胡為乎泥中”改為了“微神之躬，胡為乎泥中”。而“豈予好辯哉”則來自《孟子·滕文公章句下》中的“予豈好辯哉”。

又比如《九月初九》中有一段寫道：“到唐代，花濺淚鳥驚心， ‘人’和‘自然’相看兩不厭，舉杯邀明月，非到蠟炬成灰不可，已豈是‘擬人’‘移情’‘詠物’這些說法所能敷衍。 ”明眼人一看就知道內容幾乎全用唐詩名句連綴而成，運用自如，裁剪得當，令人大開眼界。這樣的用典是顯性的，能自出機杼，化腐朽為神奇。木心的用典還有更多隱性的存在，比如《塔下讀書處》的首段：我家後園的門一開，便望見高高的壽勝塔，其下是“梁昭明太子讀書處”，那個曠達得決計不做皇帝，卻編了部《文選》的蕭統，曾經躲到烏鎮來讀書。

木心坦言，自己的這個開頭與魯迅《野草》中《秋夜》的開頭“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，

一株是棗樹，還有一株也是棗樹”有共通之處。這其實是木心對魯迅具體寫作技法的借鑒。其在《魯迅祭》一文中對魯迅的這種寫法就曾大加推崇，認為“這是魯迅的得意之筆，神來之筆，從沒有人用過此種類型的句法，乍看淺白、稚拙，細味精當凝練”。

木心是善於從前輩文學家創作經驗中有效汲取養料的作家，活用典故是其最直接的呈現。巧妙的用典，也是形成木心獨特文風的重要因素之一，正如童明所指出的， “木心的作品令今日漢語讀者略感陌生又新意盎然，直接原因是他將中國古文化的精粹注入白話，文筆陶融了古今的語彙修辭，或敘述，或抒情，或點評，張弛揚抑，曲直收放，皆見獨到之處。 ”這也是其文字顯露中國風骨，

充滿文化味和書卷氣的主要原因之所在。

而以文本再生的方式進行創作，某種意義上屬於廣義的用典。諸如散文集《愛默生家的惡客》中的《大宋母儀》、詩集《雲雀叫了一整天》中來自《知堂回憶錄》的《道路的記憶》以及詩集《巴瓏》中木心直言以懷特、戈斯、卡爾佩伯、赫德遜的作品片段合成的《塞爾彭之奠》等。更有《詩經演》完全以詩經體古語寫作；《偽所羅門書》大多直接取材于外國文學資源，借此進行大膽的改寫和重寫，木心用音樂作比稱之為“多旋律的對位作曲法”。這些做法若想寫出自我而不涉嫌抄襲，其難度可想而知。