《收藏》雜誌
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01
楊佴旻專欄 | 水墨畫問題十二講
英倫總編識我的畫， 還認我的文章。 2017年春天， 我們相約在華僑大廈聊天， 整整一個上午， 他說文字多麼的有必要， 時間只要擠一擠就會有。 他甚至誤以為我是學問家， 建議我把多年來關於藝術的思考與實踐整理成文章， 寫作《中國畫二十四講》等。
不得不說， 英倫的語言很有說服力。 說實話，
這段時間， 速遞公司送件慢了， 做傢俱的不能如期交工， 就連畫框也供應不及。 今天， 送水的師傅說水價從下次要漲5塊， 因為在治理環境。 什麼都在漲， 就是沒聽說寫字的行情有變， 不但不漲， 英倫總編還要揩我的油。
—— 楊佴旻
宋徽宗 趙佶 《芙蓉錦雞圖》絹本 81.5×53.6釐米
李可染《韶山·革命聖地毛主席舊居》 141.5×243.1釐米 1974年
時間一晃， 從1992年畫出《白菊花》算起， 我在宣紙上作色彩水墨也已過去了20多年。 20多年來， 中國繪畫進展並不大， 幾代人卻在變老。 以我一個中年人的覺悟， 我認為， 單色壓抑了水墨畫作為繪畫的本性。
古代畫論有“墨分五色”之說， 意思是把墨色分出濃淡以後， 就如同繽紛的色彩那樣豐富好看。
齊白石《蓮池書院》 65×48釐米 1933年
徐悲鴻《九州無事樂耕耘》 150×250釐米 1951年
中國畫，狹義一般指寫意水墨畫和工筆重彩。中國畫是西洋繪畫進入中國之後才有的概念。唐之前的中國畫不是單色，宋朝的院體繪畫也是以色彩和線條刻畫為主。此外，宋朝還有另外一類畫家，他們以士大夫文人為主。
士大夫文人一般都不曾受過正規繪畫訓練，他們有很好的書寫能力，也因為他們是士大夫，他們的興趣導向能在上層產生影響，於是他們筆下似與不似的繪畫逐漸成為主流。似與不似，在他們手裡是無奈之舉，因為他們沒有對物象的嚴格刻畫能力，只能畫出一個大概的感覺來。這樣的繪畫，起初屬於文人士大夫的自娛自樂。文人畫這個稱謂和當代農民畫的叫法近似，是以創作者的身份叫開的。也是與正統的院體繪畫做區分。在中國這樣一個官本位的國度，士大夫們的趣味推動文人畫空前發展。中國美術史在這裡拐了彎，自娛自樂基本就成為中國繪畫的傳統。原本正統的院體畫家卻成為了格調不高、匠氣的代名詞，也在主流位置上退去了好幾百年。
吳冠中《春至》 47×38.5釐米 1997年
林風眠《江南》 65×65釐米 1961年
我開始在色彩上探索中國畫，現在想想也很偶然。一個自小就在單色裡畫畫的人，其慣性往往使人忘記真正的色彩，甚至對色彩視而不見。在我上大學的時候，有一次在教室畫山水，我用赭石、花青在墨線皴擦出來的山勢結構上染色。正畫著，旁邊看我畫畫的一個人就問我：“這麼多顏色你為什麼只用那兩個，其他顏色為什麼不用？”當時我就愣住了，下意識地數了數那一盒國畫色：12支。是啊，這麼多顏色幹嗎不用它呢！
這個問題，畫畫的人往往不會注意，因為從小受教育，習慣了，眼裡只有墨色，對於真色彩已經看不見了。我不知道他是不是上蒼派來的使者，但我知道，他那句話對於我很重要。就在那個時候開始，我有意無意地開始在宣紙上進行真正的色彩探索。
曾經有人問我青綠山水和我的水墨畫的區別。我以為，青綠山水是用青、綠的單色進行刻畫，和墨的單色意義差不多，是在同一個範疇裡。古代畫論“隨類賦彩”是針對固有色而言，意思是山石樹木是什麼顏色，畫家就給它著什麼色彩。在文人畫裡，畫面基本是單色，以墨色用水分出濃淡來充當色彩，這裡的“隨類賦彩”就是在墨色基礎上罩染一層類似的淡色。傳統中國繪畫，色彩是輔助，是對達不到色彩的一種補充，這讓我想起幾十年前在黑白照片上著色。
中國畫有那麼多種顏色，為什麼用一種墨色稀釋出濃淡去充當色彩呢？除了前面所講，還有文化及心理的諸多因素，很複雜。中國畫家用墨色、單色進行探索，這條路上的畫家多，時間長，積累的經驗豐富，取得的成就大，但我認為，在中國繪畫這條大路上，不能只是這一條路，一定要有一條色彩的路，不然那是很遺憾的。
楊佴旻《週末》 32.2×56.6釐米 2002年
我在色彩水墨畫這條路上探索了幾十年，我的色彩寫意發展到今天已經很成熟。
這裡有必要談一談觀念。換一個角度，我的新型水墨畫首先是觀念的變化。我以為，從前人們一味地畫單色，是因為畫家沒有想過在這種材料上做色彩實踐。不是中國畫家在色彩上無能，而是觀念。
還有另一種思維定式，即看到色彩就以為是西洋畫，這其實大錯了。色彩不是西洋繪畫所獨有，當然也屬於東方，色彩是任何繪畫的基礎因素。當然，也不要以為，絢麗的色彩在宣紙上出現是件簡單的事情。徐悲鴻先生曾經說“宣紙不近色”，大意是，在宣紙上不能呈現色彩。色彩是百年來中國繪畫前行的一大難題！
在今天的大轉型時代，中國社會發生著有史以來最大的變革。走出去——幾乎所有人都在往外走，有人走向了城市，有人走到了國外。水墨畫由傳統走向現代，由自娛自樂、自我欣賞走向世界舞臺。傳統文人士大夫不復存在，取而代之的是以文化館、畫院、大學、職業藝術家為主的創作人群，千年來文人代替畫家的情形告以結束。
中國國土這麼大，人這麼多，對世界的貢獻也應該大。近現代，我們拿來了很多別人的東西，如科技、醫療、藝術等，豐富、健康了我們的生活。我們要拿什麼來貢獻世界？作為畫家，我希望通過自己的不懈努力，把古老的中國繪畫由方言轉換為世界語。用漢語在巴黎街頭演講，其作用是微乎其微的，而轉型之後的中國畫則是屬於我們原產的貢獻。
一種新技法的成熟意味著一種新范式的建立，它填補了現代水墨與古典分野進程中的語言真空，可謂重大！
❖本文原刊於《收藏》雜誌2018年04期
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本期《收藏》微信責編 韓澗明
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齊白石《蓮池書院》 65×48釐米 1933年
徐悲鴻《九州無事樂耕耘》 150×250釐米 1951年
中國畫，狹義一般指寫意水墨畫和工筆重彩。中國畫是西洋繪畫進入中國之後才有的概念。唐之前的中國畫不是單色，宋朝的院體繪畫也是以色彩和線條刻畫為主。此外，宋朝還有另外一類畫家，他們以士大夫文人為主。
士大夫文人一般都不曾受過正規繪畫訓練，他們有很好的書寫能力，也因為他們是士大夫，他們的興趣導向能在上層產生影響，於是他們筆下似與不似的繪畫逐漸成為主流。似與不似，在他們手裡是無奈之舉，因為他們沒有對物象的嚴格刻畫能力，只能畫出一個大概的感覺來。這樣的繪畫，起初屬於文人士大夫的自娛自樂。文人畫這個稱謂和當代農民畫的叫法近似，是以創作者的身份叫開的。也是與正統的院體繪畫做區分。在中國這樣一個官本位的國度，士大夫們的趣味推動文人畫空前發展。中國美術史在這裡拐了彎，自娛自樂基本就成為中國繪畫的傳統。原本正統的院體畫家卻成為了格調不高、匠氣的代名詞，也在主流位置上退去了好幾百年。
吳冠中《春至》 47×38.5釐米 1997年
林風眠《江南》 65×65釐米 1961年
我開始在色彩上探索中國畫，現在想想也很偶然。一個自小就在單色裡畫畫的人，其慣性往往使人忘記真正的色彩，甚至對色彩視而不見。在我上大學的時候，有一次在教室畫山水，我用赭石、花青在墨線皴擦出來的山勢結構上染色。正畫著，旁邊看我畫畫的一個人就問我：“這麼多顏色你為什麼只用那兩個，其他顏色為什麼不用？”當時我就愣住了，下意識地數了數那一盒國畫色：12支。是啊，這麼多顏色幹嗎不用它呢！
這個問題，畫畫的人往往不會注意，因為從小受教育，習慣了，眼裡只有墨色，對於真色彩已經看不見了。我不知道他是不是上蒼派來的使者，但我知道，他那句話對於我很重要。就在那個時候開始，我有意無意地開始在宣紙上進行真正的色彩探索。
曾經有人問我青綠山水和我的水墨畫的區別。我以為，青綠山水是用青、綠的單色進行刻畫，和墨的單色意義差不多，是在同一個範疇裡。古代畫論“隨類賦彩”是針對固有色而言，意思是山石樹木是什麼顏色，畫家就給它著什麼色彩。在文人畫裡，畫面基本是單色，以墨色用水分出濃淡來充當色彩，這裡的“隨類賦彩”就是在墨色基礎上罩染一層類似的淡色。傳統中國繪畫，色彩是輔助，是對達不到色彩的一種補充，這讓我想起幾十年前在黑白照片上著色。
中國畫有那麼多種顏色，為什麼用一種墨色稀釋出濃淡去充當色彩呢？除了前面所講，還有文化及心理的諸多因素，很複雜。中國畫家用墨色、單色進行探索，這條路上的畫家多，時間長，積累的經驗豐富，取得的成就大，但我認為，在中國繪畫這條大路上，不能只是這一條路，一定要有一條色彩的路，不然那是很遺憾的。
楊佴旻《週末》 32.2×56.6釐米 2002年
我在色彩水墨畫這條路上探索了幾十年，我的色彩寫意發展到今天已經很成熟。
這裡有必要談一談觀念。換一個角度，我的新型水墨畫首先是觀念的變化。我以為，從前人們一味地畫單色，是因為畫家沒有想過在這種材料上做色彩實踐。不是中國畫家在色彩上無能，而是觀念。
還有另一種思維定式，即看到色彩就以為是西洋畫，這其實大錯了。色彩不是西洋繪畫所獨有，當然也屬於東方，色彩是任何繪畫的基礎因素。當然，也不要以為，絢麗的色彩在宣紙上出現是件簡單的事情。徐悲鴻先生曾經說“宣紙不近色”，大意是，在宣紙上不能呈現色彩。色彩是百年來中國繪畫前行的一大難題！
在今天的大轉型時代，中國社會發生著有史以來最大的變革。走出去——幾乎所有人都在往外走，有人走向了城市，有人走到了國外。水墨畫由傳統走向現代，由自娛自樂、自我欣賞走向世界舞臺。傳統文人士大夫不復存在，取而代之的是以文化館、畫院、大學、職業藝術家為主的創作人群，千年來文人代替畫家的情形告以結束。
中國國土這麼大，人這麼多，對世界的貢獻也應該大。近現代，我們拿來了很多別人的東西，如科技、醫療、藝術等，豐富、健康了我們的生活。我們要拿什麼來貢獻世界？作為畫家，我希望通過自己的不懈努力，把古老的中國繪畫由方言轉換為世界語。用漢語在巴黎街頭演講，其作用是微乎其微的，而轉型之後的中國畫則是屬於我們原產的貢獻。
一種新技法的成熟意味著一種新范式的建立，它填補了現代水墨與古典分野進程中的語言真空，可謂重大！
❖本文原刊於《收藏》雜誌2018年04期
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