《卡瓦利與克雷的神奇冒險》
作者：邁克爾·夏邦
譯者：劉泗翰
版本：人民文學出版社
2012年5月
邁克爾·夏邦（Michael Chabon,1963-）， 美國小說家， 作品風格打破體裁和類型的界限。 25歲時出版第一部小說《匹茲堡之謎》。 2011年獲得普利策小說獎， 2008年又憑藉作品《猶太員警工會》摘得雨果獎。 攝影/Benjamin Tice Smith
《月光狂想曲》
作者：邁克爾·夏邦
譯者：孫璐
版本：中信出版社 2018年3月
對於1963年出生的美國猶太作家邁克爾·夏邦來說， 生活可能是“失重”的。 他出生的時候， 二戰已經結束18年， 而從第一代猶太移民來到美利堅的登陸之日算起， 也已經產生了從曾祖父到他這第四代人的時間距離。
二戰， 猶太人， 這些主題放到任何虛構或者非虛構的寫作中， 都能成為深邃的母題， 偏偏對於夏邦這樣不按牌理出牌的新一代美國小說家，
不過， 夏邦依然是一個出色的小說家， 他的身份部分限制了他的創作領域， 但他會用自己的方式來反思父輩的遺產， 表現一個猶太人在美國社會作為“異鄉人”的精神反思——安全感如何變成了理所當然？《猶太員警工會》或者《卡瓦利與克雷的神奇冒險》無一不在探索自己的族裔歷史。
《月光狂想曲》， 邁克爾·夏邦最新的小說， 表現一個猶太人二戰後在美國的生存境遇， “外公的故事”， 看似“家史”， 實則隱喻一代猶太裔美國人的歷史。 夏邦在新小說裡繼續他“跨類型”的風格， 這是一部“回憶錄”式的小說， 虛構嵌在非虛構中， “我的外公”在生命最後一周傾訴著他的人生， 二戰陰影揮之不去， 太空競賽從狂熱到落寞， “月光”的意象宛若憂鬱的敘事面紗。
身份意識
文化斷層與無法定義的身份
新京報：書裡的外公是一個美國猶太人， 他曾許諾外婆， 帶她“飛到月球上找個庇護所”， 聯想到猶太人在現代社會的處境， 這是某種尋求應許之地的隱喻嗎？
夏邦：所有人都夢想有一個“應許之地”， 用以躲避世界對我們的傷害。 對於書裡的外公而言， 他是個美國的猶太人， 親歷了二戰、數個政治陰謀和抵抗運動， 他曾在殘酷的戰爭中體會了苦澀和幻滅。 猶太複國的夢想並沒有那麼簡單， 在政治意義上， 他絕對不是一個猶太複國主義者。 他不會認為以色列就是猶太人的“應許之地”， 也因此， 他必須自己創造一個避難所。 事實上， 外公的夢想非常私人化， 他無力承受一個宏大的烏托邦， 他的烏托邦就藏在他製作的月球基地模型裡， 裡面住著他和外婆，以及他們的孩子。他們坐在重力沙發上，外面是種著胡蘿蔔和玫瑰的花園。
新京報：二戰後，美國文壇有一批非常出色的猶太作家，像索爾·貝婁、JD·塞林格、菲力浦·羅斯，無時無刻不在觀察猶太人在美國社會的定位和歸屬。作為新一代美國猶太作家，猶太人的存在問題也一直是你的關注點，比如《猶太員警工會》和這部小說。你這一代猶太作家和前輩相比，生存處境發生了什麼變化？
夏邦：美國的猶太人享受了現代猶太歷史上相對來說最為繁榮和安定的一段時光。120年前，我的曾祖父來到這塊土地，從那以後，美國的猶太人經歷了一個令人難以置信的、不曾間斷的進步繁榮的時代，文化信心也增強了，然而這一段時間裡世界上其他地方的猶太人，卻經歷了完全不同的生活。比如二戰前，德國猶太人的民族身份和國家身份是不衝突的，二戰之後，一切都不一樣了。
我們這一代，境遇又發生了改變。我還是個孩子的時候，把猶太人的安全感當做理所當然——我們首先是美國人，然後才是猶太人。“猶太人”這個詞不能定義我們的身份。然而我的祖父和曾祖父那輩人卻不一樣，他們以移民身份來新大陸，大多來自歐洲，有太多痛苦記憶，他們想要割掉過去，融入新社會，熱愛棒球，或者愛上可口可樂，總之他們不願意回想自己的曾經。相比之下，我和我的下一代並非不想回憶，而是說——我們無法進入傳統猶太世界，我們不懂意第緒語，也不懂希伯來文化裡的秘密，我們想無可想。
新京報：你認為有人該為這種“文化斷層”負責嗎？
夏邦：我依然用“語言”來回答你的問題。當我還是個孩子時，我有一些上了年紀的親戚，比如曾祖父母或者曾姨媽、叔公等等，他們都是猶太人，都掌握並且熱愛意第緒語，然而這些長輩認為小孩子沒必要掌握這門語言，於是，當他們討論一些不想讓孩子知道的話題時，就使用意第緒語。上一輩人認為，這種猶太人使用的語言中有令人羞恥的部分——這是一門關於困苦、關於貧民聚居區、關於他們遭受迫害並逃離舊世界的語言，他們認為這種文化記憶沒必要傳給下一代。等我再長大一點後，我已經可以聽出誰在講意第緒語了，但我依然對這種語言一無所知，對我這一代的美國猶太人來說，意第緒語是一門關於秘密的語言，我們無能為力了。
敘事界限
一切意義，都取決於描述
新京報：我們談談《月光狂想曲》的體裁，這是一部小說，但在你的評述裡，它是“回憶錄”，書的前言裡，它是“一堆謊言”。這本書是各種形式的混合，你為何嘗試這種“混搭體裁”？
夏邦：這是一本小說，虛構的產物，但它成了某種“事故”，我的本意並非要用“回憶錄”的形式來寫小說，我本來是想擴展這個故事——寫一個我從自己的外公那裡聽來的、關於他的弟弟被公司辭退的故事。在試圖展開時，我把角色換成了外公，因為誰會寫一本關於叔公的小說啊？外公才是故事裡更親切更自然的角色，於是故事的敘述就變得越來越私人化，然後我就一直維持著這種非虛構的腔調，這就是為什麼這部小說讀著又像虛構又像回憶錄的原因。
當你越試圖給記憶賦予意義，你就越容易虛構化。因為我們的生活本身沒有既定的模式，本身也無意義，意義都是描述出來的，取決於我們描述的方式。我感到困惑的是，我們的讀者總是希望從非虛構的作品裡得到更真實的東西，事實上，虛構作品往往因為對事件的重組、意義的提煉、經驗的重新排序等而獲得了某種真實（或者叫做“真理”？）如果只閱讀一本回憶錄，你可能只獲得事件本身。所以，我用“回憶錄”的方式寫這本小說，也有一點惡作劇的成分——我想幽默地反叛那種“回憶錄”的書寫定式。
新京報：記憶有時候是不可靠的，作為一個小說家，你怎麼看待真相與虛構的關係？
夏邦：虛構有一種提煉意義的魔力，非虛構如果想擁有這種魔力，就要說假話才行。虛構可以讓記憶更持久，即使記憶出現偏差，它依然有生命力，但非虛構寫作想達到這樣的狀態，要困難得多。
然而，記憶是我最著迷的東西，當我下決心把自己聽到的故事虛構化成小說時，我覺得也許適當加入一點真實的細節也不錯。所以，我就跑去問我的傑克叔公的女兒法蘭西斯，和她的女兒潔西嘉，潔西嘉和我是同齡人。我問她們是否還記得傑克叔公被解雇的事情，潔西嘉說，她從來沒有聽過這件事，法蘭西斯說她聽到的版本不是“被解雇”。
天啊，我們怎麼才能知道真相？面對真相，我們修訂它，用自己的方式把原本無趣的東西變得生動。也許世上本沒有真相，或者說，的確存在真相，但我們無從得知它的本來面目。這本《月光狂想曲》就在探索真相如何形成，每個人的真相版本是什麼，所見即所得。
新京報：你表達過自己對類型小說、流行文化的喜愛，你是否認為文學不應該有嚴肅和通俗的界限？
夏邦：我不會給文學下一個嚴肅和通俗的界限。我們所謂的主流的小說就是一種類型。有一種觀點讓我很不舒服，人們明明從一些優秀的通俗小說裡得到了莫大的閱讀樂趣，卻羞於承認，因為他們被一種“我不該喜歡科幻小說或者奇幻小說”的奇怪觀念所左右。
在20世紀，類型小說很長一段時間都聲名狼藉，它們被刊載在一些銷量很大的通俗雜誌上，稿費卻低得可憐，而作者需要不停地寫，才能維持生計，也許它們中真有一部分品質不盡如人意。然而這並不是事情的全部，事實上，許多大文豪都寫過類型小說，往遠裡追溯，從19世紀到20世紀的短篇小說序列裡，從莫泊桑、約瑟夫·康拉德到亨利·詹姆斯，那麼多大師對哥特小說、恐怖小說、犯罪小說和科幻小說都躍躍欲試。很多偉大的文學作品，因為其類型文學的特性而被長期忽視或貶低。文學真正的危機，在於自我類型設限。
采寫/新京報特約記者 柏琳
裡面住著他和外婆，以及他們的孩子。他們坐在重力沙發上，外面是種著胡蘿蔔和玫瑰的花園。新京報：二戰後，美國文壇有一批非常出色的猶太作家，像索爾·貝婁、JD·塞林格、菲力浦·羅斯，無時無刻不在觀察猶太人在美國社會的定位和歸屬。作為新一代美國猶太作家，猶太人的存在問題也一直是你的關注點，比如《猶太員警工會》和這部小說。你這一代猶太作家和前輩相比，生存處境發生了什麼變化？
夏邦：美國的猶太人享受了現代猶太歷史上相對來說最為繁榮和安定的一段時光。120年前，我的曾祖父來到這塊土地，從那以後，美國的猶太人經歷了一個令人難以置信的、不曾間斷的進步繁榮的時代，文化信心也增強了，然而這一段時間裡世界上其他地方的猶太人，卻經歷了完全不同的生活。比如二戰前，德國猶太人的民族身份和國家身份是不衝突的，二戰之後，一切都不一樣了。
我們這一代，境遇又發生了改變。我還是個孩子的時候，把猶太人的安全感當做理所當然——我們首先是美國人，然後才是猶太人。“猶太人”這個詞不能定義我們的身份。然而我的祖父和曾祖父那輩人卻不一樣，他們以移民身份來新大陸，大多來自歐洲，有太多痛苦記憶，他們想要割掉過去，融入新社會，熱愛棒球，或者愛上可口可樂，總之他們不願意回想自己的曾經。相比之下，我和我的下一代並非不想回憶，而是說——我們無法進入傳統猶太世界，我們不懂意第緒語，也不懂希伯來文化裡的秘密，我們想無可想。
新京報：你認為有人該為這種“文化斷層”負責嗎？
夏邦：我依然用“語言”來回答你的問題。當我還是個孩子時，我有一些上了年紀的親戚，比如曾祖父母或者曾姨媽、叔公等等，他們都是猶太人，都掌握並且熱愛意第緒語，然而這些長輩認為小孩子沒必要掌握這門語言，於是，當他們討論一些不想讓孩子知道的話題時，就使用意第緒語。上一輩人認為，這種猶太人使用的語言中有令人羞恥的部分——這是一門關於困苦、關於貧民聚居區、關於他們遭受迫害並逃離舊世界的語言，他們認為這種文化記憶沒必要傳給下一代。等我再長大一點後，我已經可以聽出誰在講意第緒語了，但我依然對這種語言一無所知，對我這一代的美國猶太人來說，意第緒語是一門關於秘密的語言，我們無能為力了。
敘事界限
一切意義，都取決於描述
新京報：我們談談《月光狂想曲》的體裁，這是一部小說，但在你的評述裡，它是“回憶錄”，書的前言裡，它是“一堆謊言”。這本書是各種形式的混合，你為何嘗試這種“混搭體裁”？
夏邦：這是一本小說，虛構的產物，但它成了某種“事故”，我的本意並非要用“回憶錄”的形式來寫小說，我本來是想擴展這個故事——寫一個我從自己的外公那裡聽來的、關於他的弟弟被公司辭退的故事。在試圖展開時，我把角色換成了外公，因為誰會寫一本關於叔公的小說啊？外公才是故事裡更親切更自然的角色，於是故事的敘述就變得越來越私人化，然後我就一直維持著這種非虛構的腔調，這就是為什麼這部小說讀著又像虛構又像回憶錄的原因。
當你越試圖給記憶賦予意義，你就越容易虛構化。因為我們的生活本身沒有既定的模式，本身也無意義，意義都是描述出來的，取決於我們描述的方式。我感到困惑的是，我們的讀者總是希望從非虛構的作品裡得到更真實的東西，事實上，虛構作品往往因為對事件的重組、意義的提煉、經驗的重新排序等而獲得了某種真實（或者叫做“真理”？）如果只閱讀一本回憶錄，你可能只獲得事件本身。所以，我用“回憶錄”的方式寫這本小說，也有一點惡作劇的成分——我想幽默地反叛那種“回憶錄”的書寫定式。
新京報：記憶有時候是不可靠的，作為一個小說家，你怎麼看待真相與虛構的關係？
夏邦：虛構有一種提煉意義的魔力，非虛構如果想擁有這種魔力，就要說假話才行。虛構可以讓記憶更持久，即使記憶出現偏差，它依然有生命力，但非虛構寫作想達到這樣的狀態，要困難得多。
然而，記憶是我最著迷的東西，當我下決心把自己聽到的故事虛構化成小說時，我覺得也許適當加入一點真實的細節也不錯。所以，我就跑去問我的傑克叔公的女兒法蘭西斯，和她的女兒潔西嘉，潔西嘉和我是同齡人。我問她們是否還記得傑克叔公被解雇的事情，潔西嘉說，她從來沒有聽過這件事，法蘭西斯說她聽到的版本不是“被解雇”。
天啊，我們怎麼才能知道真相？面對真相，我們修訂它，用自己的方式把原本無趣的東西變得生動。也許世上本沒有真相，或者說，的確存在真相，但我們無從得知它的本來面目。這本《月光狂想曲》就在探索真相如何形成，每個人的真相版本是什麼，所見即所得。
新京報：你表達過自己對類型小說、流行文化的喜愛，你是否認為文學不應該有嚴肅和通俗的界限？
夏邦：我不會給文學下一個嚴肅和通俗的界限。我們所謂的主流的小說就是一種類型。有一種觀點讓我很不舒服，人們明明從一些優秀的通俗小說裡得到了莫大的閱讀樂趣，卻羞於承認，因為他們被一種“我不該喜歡科幻小說或者奇幻小說”的奇怪觀念所左右。
在20世紀，類型小說很長一段時間都聲名狼藉，它們被刊載在一些銷量很大的通俗雜誌上，稿費卻低得可憐，而作者需要不停地寫，才能維持生計，也許它們中真有一部分品質不盡如人意。然而這並不是事情的全部，事實上，許多大文豪都寫過類型小說，往遠裡追溯，從19世紀到20世紀的短篇小說序列裡，從莫泊桑、約瑟夫·康拉德到亨利·詹姆斯，那麼多大師對哥特小說、恐怖小說、犯罪小說和科幻小說都躍躍欲試。很多偉大的文學作品，因為其類型文學的特性而被長期忽視或貶低。文學真正的危機，在於自我類型設限。
采寫/新京報特約記者 柏琳