前段時間， 日劇《賢者之愛》風靡中國互聯網。 該劇的梗概是這樣的：女二號為了成為女一號， 從小到大搶女一號的東西， 她的項鍊、她的初戀， 甚至她的父親（並導致女一號父親自殺）；女一忍氣吞聲了20年， 她將女二的兒子調教成深愛自己的情人， 上演了一段母子戀， 以此報復女二……
只看這個簡單的介紹， 我們也可以感覺到這種關係設定的“變態”。 可有意思的， 觀眾卻看得異常投入， 一邊為小忠犬被虐心疼， 一邊又對女一的復仇拍手稱快。 鮮有人注意到這樣一個問題：如果現實生活中真的發生了這樣的故事，
事實上， 人們對於文藝作品與現實生活的態度常常是矛盾的。 現實生活中， 出軌者就如過街老鼠人人喊打， 但對許多文藝作品觸及這個題材， 我們的態度卻可能不同。 比如《安娜·卡列尼娜》， 安娜明明是個出軌的女人， 但讀者看到她那種忠於自己情感的“生機勃勃”， 又不免被她打動；比如韓國一些很經典的愛情倫理片， 李政宰、李美淑的《漢城晚娘》， 裴勇俊、孫藝珍的《外出》， 全度妍、孔侑的《男與女》， 均涉及男女婚外戀， 這似乎是千夫所指， 但在導演細膩的鏡頭下， 這禁忌之戀背後有太多的委屈和無奈， 它也許無可原諒但卻能得 到理解。 再比如母子戀、父女戀， 現實生活中更是“是可忍孰不可忍”， 但在《洛麗塔》、《那個兇手不太冷》裡，
為什麼會出現這樣的情況：現實生活中我們難以容忍的現象， 一旦置換在文藝作品中就能夠得到理解甚至贊同？
《牯嶺街》裡的小四
不妨先從一部電影說起， 楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。 電影改編自臺灣1961年真實發生的一起青少年殺人事件。 1961年6月16日的《聯合報》是這樣報導本案的：本市牯嶺街七巷底， 發生不良少年情殺案， 現年16歲的“璧玉幫”老么茅武， 因醋海興波竟持利刃將芳齡15的少女劉敏連殺5刀致死， 疑凶於殺人後並未逃逸， 且偽稱是被害者的哥哥， 但為七分局刑警陳漢英看出破綻， 旋即將其捕獲偵辦。
想想看， 如果今天你在網上讀到一則類似的新聞， 你會有怎樣的評價？冷血殺人犯，
但如果你看的是《牯嶺街少年殺人事件》， 你對殺人犯小四的態度卻會複雜得多， 因為在200多分鐘的時間裡， 楊德昌賦予了小四“人心”， 小四成了一個具體的、實實在在的人。 故事發生的背景是：1949年前後， 數百萬人逃往臺灣。 然而， 在這下一代的成長過程裡， 卻發現父母正生活在對前途的未知與惶恐之中。 這些少年， 在這種不安的氣氛裡， 往往以組織幫派，
小四就是這些少年中的一員。 他有自己的兄弟， 講義氣；但他又與幫派裡的人有所不同， 他並不參與那些殘忍的打架鬥毆， 更多時候是做一個漠然的旁觀者。 父親從小給他的教育， 都是要他做一個正直的、勇敢的、不盲目屈服于權威的人， 他對正義有著混沌卻執拗的堅持。 小四被楊德昌寄寓了某種理想主義氣質。
但動盪的時代， 充滿惶恐的成人世界， 小四的這種理想氣質遭到了來自周圍世界的“捕殺”。 他非常尊敬的講義氣的幫派老大被小人害死， 他信賴的父親形象走向崩塌， 他喜歡的小明在利用她的美貌攫取她想要的東西……他將殘存的改變世界的信念寄託於小明身上， 他希望借由拯救小明來拯救因信仰坍塌瀕臨崩潰的自己。
小四用刀捅進小明的身體時， 這是一個世界觀坍塌、理想徹底破滅的少年的自戕自毀， 他的殺人不值得原諒， 但這卻也是理想主義（即便是幼稚的魯莽的血腥的）的最後謝幕。 在這樣的語境下， 我們對小四的評價， 與對茅武的評價， 截然不同。
為什麼不同？因為現實生活中那些讓我們憤怒的人或事， 往往已經標籤化了。 小三、出軌、蕩婦、拋妻棄子、殺人犯、不良少年， 一看到這些詞， 我們先入為主的全是不堪的東西， 沒有人會對這些標籤有良好的聯想， 也沒有人有耐心探究事情背後的隱情。但文藝作品與新聞的區別就在於，它有虛構的特權，它有對人心的捕捉，它讓我們走出“洞穴”。所謂“洞穴”，就是那些因為標籤化而形成的刻板印象、簡單聯想與粗糙推理。優秀的文藝作品能夠讓我們看到之前看不到或者忽略掉的東西，它殫精竭慮地想像種種斑斕的內心景象，它為我們提供了一種“視野轉變”，不斷增加、修正、豐富、深化我們對人以及人所生活的這個世界的認識。我們之所以理解小四、安娜·卡列尼娜、《賢者之愛》中的真由子，就是因為經由文藝家的視野，我們看到的不僅僅是一個個標籤化的人，我們看到了人物行為的動機，看到了人心的複雜，時代的分裂，命運的詭譎無常。
一次白日夢
一直以來，因為歷史和現實等多種複雜原因，評論界對文藝作品的“社會功能”抱有很高的期待，比如要文以載道，要深刻，要有社會批判意識，也因此，通俗小說、商業電影、通俗連續劇等常常不受評論界待見。可實際上，自從文藝誕生那一天起，它所具備的功能之一，就是娛樂。
羅賓·喬治·科林伍德的《藝術原理》將人的情感過程分為負荷階段和釋放階段，科林伍德認為情感一旦有負荷，就必須釋放，而文藝的娛樂功能就是，能夠讓人的情感在藝術所創造的虛擬情境中得到釋放，“娛樂是以不干預實際生活的方式釋放情感的一種方法”。比如恐怖小說的出現，是因為人有一種體驗恐怖的強烈需要；偵探小說是滿足人們體驗恐怖需要、崇尚力量的需要、解決疑難時理智興奮的需要和對冒險的需要。“把這些從虛擬情境中喚起的情感又在虛擬情境中釋放出來，從而使它們不大可能到實際生活中去自行釋放，這是合乎自然情理的。”
換言之，文藝的娛樂功能，近乎於一種白日夢。我們在現實生活中，或者在白日夢中產生的種種欲望—這些欲望往往無法付諸實踐，卻能夠在白日夢中得到宣洩和釋放。韋勒克和沃倫的《文學理論》繼承了賀拉斯的看法，認為文學是“甜美”（dulce）和“有用”（utile）的統一，並進行了新的闡釋：“一切藝術，對於它的合適的使用者來說，都是‘甜美’和‘有用’的。也就是說，藝術所表現的東西，優越於使用者自己進行的幻想或思考；藝術以其技巧，表現類似於使用者自己幻想或思考的東西，他們在欣賞這種表現的過程中如釋重負，得到了快感。”
這樣一來，我們就很容易理解，為什麼那些看上去幼稚之極的偶像劇能夠得到那麼多擁躉了，因為在觀影過程中我們可以代入自己，滿足幻想，釋放情感，收穫快感。同樣的道理，我們之所以能夠理解文藝作品中的某些越軌行為，除了看到人心外，還有很大的可能性來自於—他們做了我們想做而不敢做的事。
“越軌”源于對現有的法律、道德、倫理等多種秩序的冒犯和挑戰，作為社會群體中的一員，想要生存發展，就必須遵守秩序，就必須是一個理性人。理性是生存的盔甲，有時也是身心的重負，每個人都會有想掙脫理性枷鎖的某個瞬間，當然也僅僅是想想而已。但文藝作品中的那些觸犯禁忌的人卻不同，他們更多是依恃感性而活，他們不循規蹈矩，他們隨心所欲、鬼迷心竅，他們就是要把自己活得自在、活得酸爽，倫理啊道德啊他們壓根不在意。安娜·卡列尼娜想愛就愛，韓國情色片的男女主人公彼此動情就揮揮手告別家庭，《賢者之愛》裡的真由子想報復就從閨蜜兒子下手……
他們這樣做的確是危險的，但這種危險卻是甜的，刀尖上的蜂蜜的那種甜。他們敢於承受流血的代價，他們也享受到了那種刺激的甜。現實生活中我們不會去嘗試，但在文學的白日夢裡，我們經由主人公的悲歡離合體驗了一回，並且無需承擔任何道德指責。我們原諒他們，因為他們身上可能有著你我的欲望。
無須擔責的局外人
很多人喜歡毛姆的小說《月亮與六便士》，主人公思特裡克蘭德是絕大多數文藝青年崇拜的偶像。主人公本有美滿的家庭，收入不菲的職業，過著庸碌而飽暖的日子。可是有一天，毫無預兆地，他離家出走了，去了巴黎，人們都猜他搭上了新歡。結果不是，他只是想畫畫，於是拋棄原有的一切，來到塔希提島上潛心繪畫。六便士是英國價值最低的銀幣，代表現實與卑微，而月亮象徵了理想和崇高。思特裡克蘭德為了追求遙不可及的理想和崇高，竟然可以拋棄庸俗中的一切，他簡直是個英雄。
不過，我有個朋友卻不喜歡思特裡克蘭德，她的反問頗為簡單：他拋棄了一切，是活出了自己。但如果你是他的愛人，他的小孩，他的父母，他的朋友們，你會怎麼辦？你願意承擔這種選擇的結果嗎？
現實生活中，如果思特裡克蘭德還比較少見，那《飛越瘋人院》中的麥克墨菲則普遍多了。在電影中，我們均被麥克墨菲的追求自由、尊重個性、反對桎梏深深打動，與此同時，我們對護士長的冷漠、冷血恨之入骨。但鮮有人細想過，麥克墨菲在現實生活中的投影是什麼？他就是那個會順走你手機的傢伙，那個開車時不遵守交通規矩的傢伙，那個在酒吧裡調戲你女朋友的傢伙，那個醉酒後會往你的小車撒尿的傢伙……現實生活中，你真願意讓這樣的傢伙生活在你身邊嗎？
很顯然，越軌行為是把雙刃劍，不顧一切、隨心所欲背後，往往有一個千瘡百孔的爛攤子在等人收拾。我們之所以理解那些越軌者，是因為我們站在他們的立場上，我們代入的是自己，我們不是越軌行為背後的墊腳石和受害者。我們是追求真愛的安娜·卡列尼娜，而不是被戴綠帽子還被罵自私的沃倫斯基；我們是為了理想可以拋下一切的英雄，而不是一下子失去丈夫的妻子，沒有了父親的幼童；我們是被損害被侮辱最終走向歧途的苦命人，而不是斧頭下的無辜的受害者……
我們傾向于認同於追求自我的越軌者，他/她是我們的白日夢。即便越軌行為可能給他人帶來不幸，我們也是無須擔責的局外人。
也沒有人有耐心探究事情背後的隱情。但文藝作品與新聞的區別就在於，它有虛構的特權，它有對人心的捕捉，它讓我們走出“洞穴”。所謂“洞穴”，就是那些因為標籤化而形成的刻板印象、簡單聯想與粗糙推理。優秀的文藝作品能夠讓我們看到之前看不到或者忽略掉的東西，它殫精竭慮地想像種種斑斕的內心景象，它為我們提供了一種“視野轉變”，不斷增加、修正、豐富、深化我們對人以及人所生活的這個世界的認識。我們之所以理解小四、安娜·卡列尼娜、《賢者之愛》中的真由子，就是因為經由文藝家的視野，我們看到的不僅僅是一個個標籤化的人，我們看到了人物行為的動機，看到了人心的複雜，時代的分裂，命運的詭譎無常。一次白日夢
一直以來，因為歷史和現實等多種複雜原因，評論界對文藝作品的“社會功能”抱有很高的期待，比如要文以載道，要深刻，要有社會批判意識，也因此，通俗小說、商業電影、通俗連續劇等常常不受評論界待見。可實際上，自從文藝誕生那一天起，它所具備的功能之一，就是娛樂。
羅賓·喬治·科林伍德的《藝術原理》將人的情感過程分為負荷階段和釋放階段，科林伍德認為情感一旦有負荷，就必須釋放，而文藝的娛樂功能就是，能夠讓人的情感在藝術所創造的虛擬情境中得到釋放，“娛樂是以不干預實際生活的方式釋放情感的一種方法”。比如恐怖小說的出現，是因為人有一種體驗恐怖的強烈需要；偵探小說是滿足人們體驗恐怖需要、崇尚力量的需要、解決疑難時理智興奮的需要和對冒險的需要。“把這些從虛擬情境中喚起的情感又在虛擬情境中釋放出來，從而使它們不大可能到實際生活中去自行釋放，這是合乎自然情理的。”
換言之，文藝的娛樂功能，近乎於一種白日夢。我們在現實生活中，或者在白日夢中產生的種種欲望—這些欲望往往無法付諸實踐，卻能夠在白日夢中得到宣洩和釋放。韋勒克和沃倫的《文學理論》繼承了賀拉斯的看法，認為文學是“甜美”（dulce）和“有用”（utile）的統一，並進行了新的闡釋：“一切藝術，對於它的合適的使用者來說，都是‘甜美’和‘有用’的。也就是說，藝術所表現的東西，優越於使用者自己進行的幻想或思考；藝術以其技巧，表現類似於使用者自己幻想或思考的東西，他們在欣賞這種表現的過程中如釋重負，得到了快感。”
這樣一來，我們就很容易理解，為什麼那些看上去幼稚之極的偶像劇能夠得到那麼多擁躉了，因為在觀影過程中我們可以代入自己，滿足幻想，釋放情感，收穫快感。同樣的道理，我們之所以能夠理解文藝作品中的某些越軌行為，除了看到人心外，還有很大的可能性來自於—他們做了我們想做而不敢做的事。
“越軌”源于對現有的法律、道德、倫理等多種秩序的冒犯和挑戰，作為社會群體中的一員，想要生存發展，就必須遵守秩序，就必須是一個理性人。理性是生存的盔甲，有時也是身心的重負，每個人都會有想掙脫理性枷鎖的某個瞬間，當然也僅僅是想想而已。但文藝作品中的那些觸犯禁忌的人卻不同，他們更多是依恃感性而活，他們不循規蹈矩，他們隨心所欲、鬼迷心竅，他們就是要把自己活得自在、活得酸爽，倫理啊道德啊他們壓根不在意。安娜·卡列尼娜想愛就愛，韓國情色片的男女主人公彼此動情就揮揮手告別家庭，《賢者之愛》裡的真由子想報復就從閨蜜兒子下手……
他們這樣做的確是危險的，但這種危險卻是甜的，刀尖上的蜂蜜的那種甜。他們敢於承受流血的代價，他們也享受到了那種刺激的甜。現實生活中我們不會去嘗試，但在文學的白日夢裡，我們經由主人公的悲歡離合體驗了一回，並且無需承擔任何道德指責。我們原諒他們，因為他們身上可能有著你我的欲望。
無須擔責的局外人
很多人喜歡毛姆的小說《月亮與六便士》，主人公思特裡克蘭德是絕大多數文藝青年崇拜的偶像。主人公本有美滿的家庭，收入不菲的職業，過著庸碌而飽暖的日子。可是有一天，毫無預兆地，他離家出走了，去了巴黎，人們都猜他搭上了新歡。結果不是，他只是想畫畫，於是拋棄原有的一切，來到塔希提島上潛心繪畫。六便士是英國價值最低的銀幣，代表現實與卑微，而月亮象徵了理想和崇高。思特裡克蘭德為了追求遙不可及的理想和崇高，竟然可以拋棄庸俗中的一切，他簡直是個英雄。
不過，我有個朋友卻不喜歡思特裡克蘭德，她的反問頗為簡單：他拋棄了一切，是活出了自己。但如果你是他的愛人，他的小孩，他的父母，他的朋友們，你會怎麼辦？你願意承擔這種選擇的結果嗎？
現實生活中，如果思特裡克蘭德還比較少見，那《飛越瘋人院》中的麥克墨菲則普遍多了。在電影中，我們均被麥克墨菲的追求自由、尊重個性、反對桎梏深深打動，與此同時，我們對護士長的冷漠、冷血恨之入骨。但鮮有人細想過，麥克墨菲在現實生活中的投影是什麼？他就是那個會順走你手機的傢伙，那個開車時不遵守交通規矩的傢伙，那個在酒吧裡調戲你女朋友的傢伙，那個醉酒後會往你的小車撒尿的傢伙……現實生活中，你真願意讓這樣的傢伙生活在你身邊嗎？
很顯然，越軌行為是把雙刃劍，不顧一切、隨心所欲背後，往往有一個千瘡百孔的爛攤子在等人收拾。我們之所以理解那些越軌者，是因為我們站在他們的立場上，我們代入的是自己，我們不是越軌行為背後的墊腳石和受害者。我們是追求真愛的安娜·卡列尼娜，而不是被戴綠帽子還被罵自私的沃倫斯基；我們是為了理想可以拋下一切的英雄，而不是一下子失去丈夫的妻子，沒有了父親的幼童；我們是被損害被侮辱最終走向歧途的苦命人，而不是斧頭下的無辜的受害者……
我們傾向于認同於追求自我的越軌者，他/她是我們的白日夢。即便越軌行為可能給他人帶來不幸，我們也是無須擔責的局外人。