風景藝術幾乎可稱為“英國視覺想像的核心”， 然而， 欣賞自然的本真樣貌， 將之作為一種獨立的藝術創作題材， 在英國其實是晚近出現的現象。 直到17世紀以前， 風景藝術都不是一個獨立的藝術類別， 而是作為肖像或宗教、神話、歷史題材畫的背景出現。 17世紀， 在法國風景畫家尼古拉斯·普桑和克洛德·洛林的努力下， 歷史題材繪畫中的景觀背景開始受到重視。 風景畫在英國正式被確立為一種獨立的創作類型是英國皇家藝術學院和兩位傑出藝術家的功勞。 約瑟夫·馬婁德·威廉·透納和約翰·康斯太勃爾的出現，
“心靈的風景：泰特不列顛美術館珍藏展（1700-1980）”日前在上海博物館拉開帷幕。 作為國內迄今為止規模最大的一次英國風景畫展， 本次展覽展示了庚斯博羅、透納、康斯太勃爾、吉爾丁、科曾斯父子等18、19世紀的知名風景畫家， 以及拉斐爾前派、印象派畫家， 此外還有20世紀超現實主義、先鋒現代主義畫家的作品， 以期全面呈現英國風景繪畫的發展歷程。
對習慣于山水畫傳統的中國觀眾來說， 一個自然而然的問題就是英國風景畫和中國山水畫的異同之處。 “在來上海之前， 我讀了一些中國山水畫的資料， 嘗試去理解它們的不同。 ”在接受介面文化（ID:BooksAndFun）的採訪時， “心靈的風景：泰特不列顛美術館珍藏展（1700-1980）”執行策展人安妮·莉利斯（Anne Lyles）笑著說。
莉利斯指出， 不同於中國山水畫幾乎完全只是呈現畫家內心的理想風景， 英國風景畫具有深厚的寫實傳統。 這一傳統， 被流行於英國上流社會的“壯旅”（the Grand Tour）進一步強化。 17世紀和18世紀， 富有的英國紳士通常在結束牛津或劍橋的求學生涯後前往法國和義大利追求藝術和文化， 尋找西方文明的根源。 這些年輕貴族花數月甚至數年的時間漫遊歐洲大陸， 通常會在這個過程中委託畫家記錄下沿途風光。 到了19世紀， 英國中產階級崛起， 越來越多的人有能力和意願消費藝術品， 風景畫開始進入尋常百姓家， 不再僅僅只是飽含文化意味的，
然而， 東西方這兩個文化大國在藝術文化領域也有一些能夠令人會心一笑的巧合相似， 造園藝術就是一例。 從18世紀三四十年代開始， 英國造園藝術發生了重大的轉變， 從法式園林的直線造型和正式感脫離出來， 轉向更與自然融為一體的、講究不對稱感的園林風格， 這種風格被英國園林設計大師“萬能”的蘭斯洛·布朗大力推廣， 風靡歐洲。 根據《中國風：東方風格對西方藝術和裝飾的影響》一書的考證， 英式造園技術於1750年代傳入法國， 而在1749年， 定居北京的一位法國天主耶穌會會士的信件在法國出版，
莉利斯認為， 浪漫主義畫派與中國山水畫也有相似之處。 18世紀後期的浪漫主義風景是對講求平衡與美的古典審美的反叛。 藝術家尋求“崇高”的主題， 以期更深刻地表現與大自然的情感交融。 “繪畫中流露出的對風景的個人情感， 和中國山水畫是類似的。 ”
偉大的文明或許有不同的表現形式， 然而對美的追求是超越時間和國界的。 莉利斯告訴介面文化， 她有預感中國觀眾會喜歡上展覽中的水彩畫， “我也是因為水彩畫愛上英國藝術的”。
英國風景畫的誕生：日常景觀也是高雅藝術介面文化：我們知道風景是西方藝術的一個重要主題， 但直到17世紀， 風景主要是作為肖像或宗教、神話、歷史畫的背景。 為什麼在17世紀之後藝術家開始越來越重視風景畫了呢？
莉利斯：這是一個循序漸進的過程。 1768年，皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）在倫敦成立，彙聚了許多藝術家——皇家藝術學院是由藝術家創辦的。但當時大多數學院成員專注的是非風景畫類的創作，他們創作歷史畫、肖像畫，風景畫幾乎位於審美金字塔的底端。當時的藝術家覺得他們無法通過風景畫嶄露頭角，除非從歷史畫開始著手。
在風景畫開始凸顯重要性的時候，我們可以看到理查·威爾遜（Richard Wilson）筆下的義大利阿佛納斯湖，這個地點有著深遠的神話背景，人們相信阿佛納斯湖附近有女先知德芙比（the Sibyl Deiphobe）所居住的洞穴通往冥界。維吉爾的《埃涅阿斯紀》（Aeneid）中描述埃涅阿斯（Aeneas）曾經走入這一洞穴，在冥界，其父預示他將建立古羅馬。對於英國的買家來說，他們如果在牛津或劍橋接受過古典文學訓練，就能看出這幅畫的寓意。
但只有當約瑟夫·馬婁德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）和約翰·康斯太勃爾（John Constable）打破這一傳統，風景畫才真正成為一種獨立的題材。透納是從歷史畫開始自己的藝術生涯的，但他逐漸擺脫了這一傳統。他一直保持著旅行和創作威尼斯題材的興趣，在他之前的一些藝術家也是如此，但特納通過在既定風景畫傳統中的創作改變了風景畫的地位。
某種意義上來說，康斯太勃爾更具有革命性。他畫的是自己童年時代的真實風景——這些景色在以往不會被認為是可入畫的——他將之畫在6英尺的巨幅畫布上，帶到皇家藝術學院展出，宣稱這就是我認為非常重要的風景。一開始，他的做法不被認可，但逐漸地，皇家藝術學院接受了康斯太勃爾的風格。他畫了索爾茲伯里大教堂、斯陶爾河，人們開始覺得，好吧，他畫了這些英國的日常風景，他被皇家藝術學院認可了，那麼我們也可以畫這些。但問題是，他們能畫得像康斯太勃爾一樣好嗎？這才是挑戰。
介面文化：所以皇家藝術學院在建立風景畫傳統上發揮了關鍵性的作用？
莉利斯：是的，不過主要是通過康斯太勃爾和透納這兩位藝術家的推動，他們重新定義了什麼是風景畫，什麼是可以接受的。一旦他們的風景畫創作風格被皇家藝術學院接受，成為“足夠好”的高雅藝術，英國風景畫傳統就永遠被改寫了。這兩位藝術家為下一代藝術家建立了標準，也帶領著他們突破了更多的界限。
英國風景畫與中國山水畫：不同心靈的風景介面文化：英國風景畫傳統和中國山水畫傳統有哪些異同？
莉利斯：最關鍵的區別就是中國山水畫中沒有油畫作品。這一點特別吸引我，因為在英格蘭有非常深厚的水彩畫傳統，這和中國人在紙上或絲綢上作畫有著異曲同工之妙。
風景的表現形式也有所不同。中國的山水畫，通常和書法、詩詞有著緊密聯繫。有時候畫作也以冊頁、畫卷的形式呈現，如果是能夠被掛起來欣賞的畫作，通常是按照從下往上的順序觀看。中國的繪畫傳統與詩歌、心靈之旅、精神性息息相關，通常表現的是想像中的風景，特別是山與水。另外，中國山水畫也使用了一種不同的透視方法。
英國風景畫的確也有描繪理想風景的傳統，但這更多是和歐洲繪畫傳統中的經典風景有關，即田園風景。就意境而言，和中國山水畫相似的是，它同樣傳達著一種平靜祥和的感受。有些時候，理想風景也帶有宗教元素，通常指的是基督教，但這也和精神之旅有關。
但是，英格蘭的風景主題畫作還有另外一種傳統，更像攝影技術的寫實傳統——畫家使用風景畫來記錄事物的樣貌。貴族希望記錄下他們的地產，通常他們自己也會出現在畫作前景中。此次展出了詹姆斯·西摩（James Seymour）的《阿舍道恩公園狩獵》（A Kill at Ashdown Park），畫面遠處的房子就是畫中打獵的那位紳士的財產。這代表了英國風景畫紀實描述的那一面。
英國的浪漫主義風景畫也值得一提，特別是透納和康斯太勃爾的作品，他們表現的是人與風景的情感聯繫，更多和藝術家本人對風景做出的回應有關。我認為這是一種西方式的傳統。
也有一兩位藝術家使用自由的筆法作畫，和中國藝術有相似之處，亞歷山大·科恩斯（Alexander Cozens）就是其中一例。有一個展櫃裡展示的一本畫冊就是他的作品，他發明了一種革命性的構圖方法，通過墨蹟表現自然景觀的特徵。科恩斯其實是俄國人，後來來到英國定居。他的繪畫方法和中國水墨有些類似，而且他也認為想像中的風景能夠令靈魂完全脫離現實世界自由馳騁，感受寧靜。我認為他更像中國藝術家，他的作品也和水墨山水有所類似。
展覽中有幅法蘭西斯·湯（Francis Towne）的水彩畫作品也很有意思。畫作描繪的是一個真實的地點，即阿維永河的源頭，但他的構圖毫無凹進之處，充滿了直線感，令人感受到背後群山的力量的同時又有一種靜止的感覺，看上去有些東方繪畫的色彩。
介面文化：或許英國浪漫主義畫派和中國山水畫的審美觀念更接近？
莉利斯：也可以這麼說，但其中的精神性還是不同的，特別是康斯太勃爾。康斯太勃爾與繪畫傳統決裂，因為他太熱愛自己童年時代見到的景色，他決定將之作為風景畫的描繪對象。和中國山水畫相比，他描繪的是非常具體的一個地點，那是一個真實的地點，當然之後他開始創作更有虛構性的風景畫了，但在一開始，他的描繪物件是真實存在的風景。儘管如此，他在繪畫中流露出的對風景的個人情感，和中國山水畫是類似的。對他來說，那是他在意的風景。
風景畫是更加民主的藝術形式介面文化：18世紀，英式園林開始流行，且被認為從中國造園藝術中汲取了靈感。這種“中國風”是否也影響了英國風景畫呢？
莉利斯：是的，當時的確出現了一股中國熱。當時有不少英國貴族的宅邸使用了中國壁紙，但我認為那是根據西方的品味改造的。這些宅邸大多沒有存留下來，但留下來的少數的確精美絕倫。18世紀晚期，還出現了一種中式涼亭的偏好，在傢俱設計上也是如此。
18世紀，著名英國園林設計師、“萬能”的蘭斯洛·布朗重新設計了許多貴族園林。在之前，所有的英國園林都非常正式，和法國園林更類似。但在那之後它們更有自由色彩，英式園林開始重視引入橋樑和湖泊、造山，改變地貌，和自然景觀融為一體。這和中國園林是有相似之處的。
但是，我不認為中國風對英國風景畫產生了很大影響。我知道的是，1793年，英國派遣了使團出訪中國，英使喬治·馬戛爾尼（George Macartney）帶了一些繪圖員記錄了那次旅行，其中一位繪圖員名叫威廉·亞歷山大（William Alexander）。他繪製的一些關於中國的畫作現在被大英博物館收藏。他記錄了中國服飾、物件、鐵製品等等。是的，當時的英國人的確對中國文化和中國物品非常著迷，中國風盛行一時。
介面文化：山水畫在中國被認為是一種精英藝術，畫家通常是接受了良好教育的、在社會和政治生活中佔據主導地位的文人（很大程度上來說今天也是如此）。風景畫是否在英國也享受了類似的地位呢？
人與風景的關係：隨政治、歷史、哲學變化介面文化：17世紀起，富裕的英國年輕人開始流行參加“壯旅”。這給英國風景畫帶來了哪些新的元素？
莉利斯：人們能夠進行“壯旅”，因為整個歐洲大陸的人口流動是自由的。“壯旅”是一項從17世紀開始的真實傳統，但在早期它並不是一個風景畫傳統。英國貴族進行“壯旅”，並在旅程中收集繪畫、雕塑、花瓶等美物。到了18世紀，這開始演變為一種風景畫傳統，那些在羅馬、那不勒斯小住一兩年的貴族會委託藝術家跟隨他們旅行，進行繪畫記錄。舉個例子，1780年代，一位名叫威廉·貝克福德（William Beckford）的貴族出錢邀請約翰·羅伯特·科曾斯（John Robert Cozens）陪同他前往義大利，然後科曾斯畫了很多水彩畫記錄沿途風光。當他們來到位於義大利北部的帕多瓦時，他創作了水彩畫《帕多瓦》（Padua），這幅作品後來為貝克福德所有。
介面文化：“壯旅”是否加強了風景畫的寫實傳統？
莉利斯：是的，的確如此。因為能夠承擔旅行費用的人往往已經親眼看過畫家筆下的景色了。為了把畫作賣給能夠欣賞這些景色的買主，英國畫家開始往寫實方向靠攏。這的確加強了寫實傳統，直到人們無法再前往義大利了。
介面文化：西方觀念中對自然和文化的區分是如何影響英國風景畫的？英國藝術家如何描繪人與自然的關係？
莉利斯：西方人在人與自然的關係上確實有一種傲慢的態度。人們要不是擁有風景、在其中旅行，就是希望獲得風景的記錄，而不是把自己當做風景的內在組成部分。但有一幅作品在這個問題上和其他作品不太一樣，就是《布魯克·布思比爵士畫像》（Sir Brooke Boothby）。他是一名貴族，在自然哲學上有一種前衛的態度。在法國時，他和偉大的法國哲學家讓·雅克·盧梭（Jean Jacques Rousseau）討論這些問題。
值得注意的是，畫家約瑟夫·萊特（Joseph Wright）本人有強烈的科學思維，他是月光社（Lunar Society）的成員之一，該社集中了一批科研愛好者和企業家。盧梭對此非常有興趣，曾與社員會面。他們一起在德比郡的郊外散步，討論自然風景的重要性、人與自然的互動關係，他們認為世界是一個整體，所有人與事應該和諧共處。這是一種非常盧梭式的觀點。在畫中，布思比手裡拿著一本盧梭的書，在盧梭死後，他贊助了盧梭著作在英國的翻譯與出版。我認為人與自然的哲學互動在這幅作品中是非常明顯的，這和中國人的哲學觀點有些接近，但總的來說這是一幅非典型的英國風景畫。
介面文化：本次展覽的時間段是1700年到1980年。為什麼展覽結束在1980年？
莉利斯：事實上，這完全是實際操作性的原因。本次展覽是泰特不列顛美術館和上海博物館的共同策劃，我們要考慮展廳的空間有限。比如說我們原本希望在展廳裡設置一個雪崩和石塊覆地的裝置，但空間不允許我們這麼做。把展覽結束在1980年是個實際原因而非觀念原因。恐怕這是讓展覽和展廳空間契合的最簡單的方案。
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1768年，皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）在倫敦成立，彙聚了許多藝術家——皇家藝術學院是由藝術家創辦的。但當時大多數學院成員專注的是非風景畫類的創作，他們創作歷史畫、肖像畫，風景畫幾乎位於審美金字塔的底端。當時的藝術家覺得他們無法通過風景畫嶄露頭角，除非從歷史畫開始著手。在風景畫開始凸顯重要性的時候，我們可以看到理查·威爾遜（Richard Wilson）筆下的義大利阿佛納斯湖，這個地點有著深遠的神話背景，人們相信阿佛納斯湖附近有女先知德芙比（the Sibyl Deiphobe）所居住的洞穴通往冥界。維吉爾的《埃涅阿斯紀》（Aeneid）中描述埃涅阿斯（Aeneas）曾經走入這一洞穴，在冥界，其父預示他將建立古羅馬。對於英國的買家來說，他們如果在牛津或劍橋接受過古典文學訓練，就能看出這幅畫的寓意。
但只有當約瑟夫·馬婁德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）和約翰·康斯太勃爾（John Constable）打破這一傳統，風景畫才真正成為一種獨立的題材。透納是從歷史畫開始自己的藝術生涯的，但他逐漸擺脫了這一傳統。他一直保持著旅行和創作威尼斯題材的興趣，在他之前的一些藝術家也是如此，但特納通過在既定風景畫傳統中的創作改變了風景畫的地位。
某種意義上來說，康斯太勃爾更具有革命性。他畫的是自己童年時代的真實風景——這些景色在以往不會被認為是可入畫的——他將之畫在6英尺的巨幅畫布上，帶到皇家藝術學院展出，宣稱這就是我認為非常重要的風景。一開始，他的做法不被認可，但逐漸地，皇家藝術學院接受了康斯太勃爾的風格。他畫了索爾茲伯里大教堂、斯陶爾河，人們開始覺得，好吧，他畫了這些英國的日常風景，他被皇家藝術學院認可了，那麼我們也可以畫這些。但問題是，他們能畫得像康斯太勃爾一樣好嗎？這才是挑戰。
介面文化：所以皇家藝術學院在建立風景畫傳統上發揮了關鍵性的作用？
莉利斯：是的，不過主要是通過康斯太勃爾和透納這兩位藝術家的推動，他們重新定義了什麼是風景畫，什麼是可以接受的。一旦他們的風景畫創作風格被皇家藝術學院接受，成為“足夠好”的高雅藝術，英國風景畫傳統就永遠被改寫了。這兩位藝術家為下一代藝術家建立了標準，也帶領著他們突破了更多的界限。
英國風景畫與中國山水畫：不同心靈的風景介面文化：英國風景畫傳統和中國山水畫傳統有哪些異同？
莉利斯：最關鍵的區別就是中國山水畫中沒有油畫作品。這一點特別吸引我，因為在英格蘭有非常深厚的水彩畫傳統，這和中國人在紙上或絲綢上作畫有著異曲同工之妙。
風景的表現形式也有所不同。中國的山水畫，通常和書法、詩詞有著緊密聯繫。有時候畫作也以冊頁、畫卷的形式呈現，如果是能夠被掛起來欣賞的畫作，通常是按照從下往上的順序觀看。中國的繪畫傳統與詩歌、心靈之旅、精神性息息相關，通常表現的是想像中的風景，特別是山與水。另外，中國山水畫也使用了一種不同的透視方法。
英國風景畫的確也有描繪理想風景的傳統，但這更多是和歐洲繪畫傳統中的經典風景有關，即田園風景。就意境而言，和中國山水畫相似的是，它同樣傳達著一種平靜祥和的感受。有些時候，理想風景也帶有宗教元素，通常指的是基督教，但這也和精神之旅有關。
但是，英格蘭的風景主題畫作還有另外一種傳統，更像攝影技術的寫實傳統——畫家使用風景畫來記錄事物的樣貌。貴族希望記錄下他們的地產，通常他們自己也會出現在畫作前景中。此次展出了詹姆斯·西摩（James Seymour）的《阿舍道恩公園狩獵》（A Kill at Ashdown Park），畫面遠處的房子就是畫中打獵的那位紳士的財產。這代表了英國風景畫紀實描述的那一面。
英國的浪漫主義風景畫也值得一提，特別是透納和康斯太勃爾的作品，他們表現的是人與風景的情感聯繫，更多和藝術家本人對風景做出的回應有關。我認為這是一種西方式的傳統。
也有一兩位藝術家使用自由的筆法作畫，和中國藝術有相似之處，亞歷山大·科恩斯（Alexander Cozens）就是其中一例。有一個展櫃裡展示的一本畫冊就是他的作品，他發明了一種革命性的構圖方法，通過墨蹟表現自然景觀的特徵。科恩斯其實是俄國人，後來來到英國定居。他的繪畫方法和中國水墨有些類似，而且他也認為想像中的風景能夠令靈魂完全脫離現實世界自由馳騁，感受寧靜。我認為他更像中國藝術家，他的作品也和水墨山水有所類似。
展覽中有幅法蘭西斯·湯（Francis Towne）的水彩畫作品也很有意思。畫作描繪的是一個真實的地點，即阿維永河的源頭，但他的構圖毫無凹進之處，充滿了直線感，令人感受到背後群山的力量的同時又有一種靜止的感覺，看上去有些東方繪畫的色彩。
介面文化：或許英國浪漫主義畫派和中國山水畫的審美觀念更接近？
莉利斯：也可以這麼說，但其中的精神性還是不同的，特別是康斯太勃爾。康斯太勃爾與繪畫傳統決裂，因為他太熱愛自己童年時代見到的景色，他決定將之作為風景畫的描繪對象。和中國山水畫相比，他描繪的是非常具體的一個地點，那是一個真實的地點，當然之後他開始創作更有虛構性的風景畫了，但在一開始，他的描繪物件是真實存在的風景。儘管如此，他在繪畫中流露出的對風景的個人情感，和中國山水畫是類似的。對他來說，那是他在意的風景。
風景畫是更加民主的藝術形式介面文化：18世紀，英式園林開始流行，且被認為從中國造園藝術中汲取了靈感。這種“中國風”是否也影響了英國風景畫呢？
莉利斯：是的，當時的確出現了一股中國熱。當時有不少英國貴族的宅邸使用了中國壁紙，但我認為那是根據西方的品味改造的。這些宅邸大多沒有存留下來，但留下來的少數的確精美絕倫。18世紀晚期，還出現了一種中式涼亭的偏好，在傢俱設計上也是如此。
18世紀，著名英國園林設計師、“萬能”的蘭斯洛·布朗重新設計了許多貴族園林。在之前，所有的英國園林都非常正式，和法國園林更類似。但在那之後它們更有自由色彩，英式園林開始重視引入橋樑和湖泊、造山，改變地貌，和自然景觀融為一體。這和中國園林是有相似之處的。
但是，我不認為中國風對英國風景畫產生了很大影響。我知道的是，1793年，英國派遣了使團出訪中國，英使喬治·馬戛爾尼（George Macartney）帶了一些繪圖員記錄了那次旅行，其中一位繪圖員名叫威廉·亞歷山大（William Alexander）。他繪製的一些關於中國的畫作現在被大英博物館收藏。他記錄了中國服飾、物件、鐵製品等等。是的，當時的英國人的確對中國文化和中國物品非常著迷，中國風盛行一時。
介面文化：山水畫在中國被認為是一種精英藝術，畫家通常是接受了良好教育的、在社會和政治生活中佔據主導地位的文人（很大程度上來說今天也是如此）。風景畫是否在英國也享受了類似的地位呢？
人與風景的關係：隨政治、歷史、哲學變化介面文化：17世紀起，富裕的英國年輕人開始流行參加“壯旅”。這給英國風景畫帶來了哪些新的元素？
莉利斯：人們能夠進行“壯旅”，因為整個歐洲大陸的人口流動是自由的。“壯旅”是一項從17世紀開始的真實傳統，但在早期它並不是一個風景畫傳統。英國貴族進行“壯旅”，並在旅程中收集繪畫、雕塑、花瓶等美物。到了18世紀，這開始演變為一種風景畫傳統，那些在羅馬、那不勒斯小住一兩年的貴族會委託藝術家跟隨他們旅行，進行繪畫記錄。舉個例子，1780年代，一位名叫威廉·貝克福德（William Beckford）的貴族出錢邀請約翰·羅伯特·科曾斯（John Robert Cozens）陪同他前往義大利，然後科曾斯畫了很多水彩畫記錄沿途風光。當他們來到位於義大利北部的帕多瓦時，他創作了水彩畫《帕多瓦》（Padua），這幅作品後來為貝克福德所有。
介面文化：“壯旅”是否加強了風景畫的寫實傳統？
莉利斯：是的，的確如此。因為能夠承擔旅行費用的人往往已經親眼看過畫家筆下的景色了。為了把畫作賣給能夠欣賞這些景色的買主，英國畫家開始往寫實方向靠攏。這的確加強了寫實傳統，直到人們無法再前往義大利了。
介面文化：西方觀念中對自然和文化的區分是如何影響英國風景畫的？英國藝術家如何描繪人與自然的關係？
莉利斯：西方人在人與自然的關係上確實有一種傲慢的態度。人們要不是擁有風景、在其中旅行，就是希望獲得風景的記錄，而不是把自己當做風景的內在組成部分。但有一幅作品在這個問題上和其他作品不太一樣，就是《布魯克·布思比爵士畫像》（Sir Brooke Boothby）。他是一名貴族，在自然哲學上有一種前衛的態度。在法國時，他和偉大的法國哲學家讓·雅克·盧梭（Jean Jacques Rousseau）討論這些問題。
值得注意的是，畫家約瑟夫·萊特（Joseph Wright）本人有強烈的科學思維，他是月光社（Lunar Society）的成員之一，該社集中了一批科研愛好者和企業家。盧梭對此非常有興趣，曾與社員會面。他們一起在德比郡的郊外散步，討論自然風景的重要性、人與自然的互動關係，他們認為世界是一個整體，所有人與事應該和諧共處。這是一種非常盧梭式的觀點。在畫中，布思比手裡拿著一本盧梭的書，在盧梭死後，他贊助了盧梭著作在英國的翻譯與出版。我認為人與自然的哲學互動在這幅作品中是非常明顯的，這和中國人的哲學觀點有些接近，但總的來說這是一幅非典型的英國風景畫。
介面文化：本次展覽的時間段是1700年到1980年。為什麼展覽結束在1980年？
莉利斯：事實上，這完全是實際操作性的原因。本次展覽是泰特不列顛美術館和上海博物館的共同策劃，我們要考慮展廳的空間有限。比如說我們原本希望在展廳裡設置一個雪崩和石塊覆地的裝置，但空間不允許我們這麼做。把展覽結束在1980年是個實際原因而非觀念原因。恐怕這是讓展覽和展廳空間契合的最簡單的方案。
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