今年4月， 漫威旗下的超級英雄電影《復仇者聯盟3》首映恰逢漫威電影十周年， 在全球舉辦了盛大的巡迴宣傳。 中國站的慶典活動在上海的迪士尼小鎮舉辦， 到場的明星陣容可謂史上最強大， 包括“鋼鐵俠”小羅伯特·唐尼、“洛基”湯姆·希德勒斯頓（抖森）、“綠巨人”馬克·魯法洛和“小蜘蛛”湯姆·赫蘭德（荷蘭弟）。 對於常年跨洋追星的漫威粉來說， 這本來是難得與偶像親密接觸的機會， 但由於主辦方迪士尼中國在活動策劃和執行層面的嚴重失誤， 粉絲對這次慶典活動大為不滿， 不僅在飯圈掀起了一輪“血雨腥風”，
粉絲文化從在整個中文互聯網景觀中偏居一隅的一種邊緣亞文化發展到幾乎佔領了整個網路輿論場， 承包了所有社交媒體的流量，
介面文化（ID：Booksandfun）在4月先後推出了兩篇關於粉絲文化的文章，
這次的圓桌討論有三個主要議題。 首先， 我們希望能夠澄清一些討論的前提， 例如， 沒有追過星的人（哪怕是學者）能不能理解、有沒有資格談粉絲文化；再例如， 當我們談“偶像”（idol、“愛豆”）這個概念的時候， 我們究竟指的是什麼。 其次， 從此次漫威十周年事件切入， 分析中國影視行業是如何受到互聯網思維的主導，
介面文化：沒有追過星， 有沒有資格談粉絲文化？
林西：研究粉絲文化的學者有沒有追過星、追的什麼星， 通過他的文章一眼就能看出來。 這可以證明， 有沒有追過星差別是很大的， 但對他的研究水準影響不大。 不是說追過星的一定就好， 沒追過的就一定不好。
鄭熙青：粉絲會說“你沒追過星， 你不瞭解”， 本身是因為追過星又來做粉絲研究的人太少了。 這種時候， 粉絲會覺得自己沒有被充分代表（under-represented）， 沒有人來替“我”發聲， 所以他會特別強調， 沒追過星的人不瞭解， 沒資格說話。 但比如說戴錦華老師， 她不是耽美的粉絲， 但是她寫的東西非常准。 雖然從她的文章裡能看出來， 她本人並不是非常喜歡（耽美），但她對耽美的討論仍然是非常有意義的，爭議也相對小一些，這就是水準問題。說白了，因為粉絲這個群體在學術圈缺乏代表，所以很多時候，只能“被揪著打”。
林西：粉絲的心態是覺得自己被侮辱、被冒犯了，但是他們又沒有能力為自己辯護，他們想發聲，但是沒有平臺，也沒有語言，歸根結底還是話語權的問題。
介面文化：偶像和歌手、演員的本質區別是什麼？
林西：當我們去追溯好萊塢明星制的起源的時候會發現，在明星制誕生之前，觀眾對於一個演員的瞭解是不會超出電影文本本身的。當粉絲有能力繞過製片方、繞過整個電影工業去瞭解一個演員的私生活是什麼樣的時候，這個演員就變成“明星”了。現在很多人說，公眾對明星的窺私欲侵犯了明星的個人隱私，實際上說反了，明星制誕生的前提就是明星讓渡了自己的一部分隱私權，所以可探討的只有邊界問題——是讓渡到“我”知道你談了哪個女朋友，還是知道你的性生活細節——而不是可不可以窺探的問題，因為滿足粉絲的窺私欲就是明星存在的意義之一。你是明星，就意味著你的私生活可以被窺探。
偶像和演員的分界點在於偶像讓渡了自己自由地進入一段親密關係的權利，粉絲認為你不可以談戀愛，你就不可以。好萊塢明星本身已經是光影媒體製造出來的一個文本，而不是一個真人，偶像更加不是，偶像可以被定義為一個“提供有關親密關係想像素材的資料庫”，基於這個資料庫裡的資料，粉絲可以自己選擇、訂制偶像的形象。比方說，tfboys的粉絲中有很多是“媽媽粉”，而且在外界看來，“媽媽粉”占了大多數，但事實上不是，tfboys也有大量的“女友粉”，而且有大量的“大齡女友粉”。問題在於，tfboys的官方形象是“乖乖小孩”，所有由經紀公司提供的官方素材裡，他們都是頂著鍋蓋頭，穿著類似校服的套裝，造型都很幼稚，是十幾歲青蔥少年的形象。在這個情況下，你怎麼把他們想像為男友，就只能從他們的所有影像資料構成的資料庫裡面，提取出一些很man、很有男友力的形象————其中還包括“飯拍”（粉絲自己拍攝的素材），“飯拍”是一個很重要的概念，它意味著這個偶像向公眾所傳遞的形象，已經溢出了經紀公司的控制範圍——同時遮罩一些相對低齡的形象，重新組裝出一個隻屬於粉絲的偶像形象。
事實上，任何一個文化名人，包括體育明星，都會或多或少地受到粉絲的“意淫”。在國外的研究中，這種“意淫”被稱作“准社會關係”，即某個素人和一個媒體名人之間的想像性的親密關係。一開始大家肯定會覺得這是一種很負面的，甚至是病態的事情，但隨著偶像制慢慢普及，大家開始覺得這也是一件合理的事情，現在大家在網上隨便稱呼偶像為“老公”，沒有人再覺得這是有病。但在過去很長時間裡，這就是有病，甚至在西方文化裡還產生出了一種意象，叫做“閣樓裡的粉絲”，在人們的想像中，“閣樓裡的粉絲”不僅偏執，還可能有犯罪傾向，比如說去跟蹤或者傷害偶像。因此，偶像工業存在的基礎就是把這種病理性的症狀“去病理化”，它告訴粉絲這是合理的，並且我可以滿足你。這樣一來，偶像就變成了一個職業化的大眾情人，回應粉絲的愛慕和表白是他的職責，如果粉絲對你表白，你不回應，或者你回應不得體的話，那就是“偶像失格”。
介面文化：粉絲能意識到自己喜歡的是一個“資料庫”而不是一個真人嗎？
林西：一部分人是可以的。鹿晗公佈戀情的那段時間，我觀察了鹿晗粉圈裡幾個人，其中有個人就說，“哥哥，你為什麼不在櫥窗裡做個玻璃人呢？你一出來我就覺得不對了。”她還說，“作者已死的時代，你的存在是靠我們解讀的。”介面文化：漫威十周年活動為什麼會請中國歌手？
林西：迪士尼中國的宣發想要擴大漫威的粉絲群，他們認為目前的粉絲結構是不好的，或者說是不夠的。這幾年中國的電影宣發行業在熱炒的一個概念是“小鎮青年”。當年《泰坦尼克號》3D版在國內上映，本來大家對票房都沒太高的期待，因為覺得《泰坦尼克號》誰沒看過，但結果票房非常高，去查了具體的資料才知道，票房主要來自三線以下的城市。（介面文化：另一個說法是，現在中國票房的增長主要靠的是銀幕塊數的增長。）對，因為在硬體上把銀幕建起來了，就會有人來看，而銀幕能在哪兒多建呢，只能是在三線以下的城市。所以“小鎮青年”就被熱炒起來了，因為《泰坦尼克號》的票房結構對影視宣發行業造成了誤導，讓他們誤認為有這樣一個群體的存在，如果不去討好這個群體的話，那票房永遠集中在一二線城市，但一二線城市的票倉是有極限的——大概十億到十五億；如果打通了“小鎮青年”的票倉，說不定票房還能再上十億。
中國很多打“小鎮青年”牌的電影是直接從內容入手的，電影本身就是拍給小鎮青年看的，比如說《前任3》。但迪士尼中國並不能控制內容端，只能從宣發入手，於是就想到請本土明星這個主意。而且他們請的這幾個本土明星在三線城市好感度也很高，比如陳奕迅，他很多演唱會的地點都選在三線城市，能開得起來，就說明他在三線城市還是有不少粉絲。
中國的電影公司跟好萊塢最大的區別在於，它們背後是互聯網資本。很難想像好萊塢在有六大或八大製片公司的前提下，還會有互聯網公司來跟它們分蛋糕，這是不可能的。但是中國不一樣，在2011年到2015年，BAT（百度、阿裡、騰訊）全部都進軍了影視行業；2011年到2013年，百度逐步控股愛奇藝，而騰訊影業和阿裡影業都是15年下半年成立的。
介面文化：有流量等於有票房嗎？
林西：不是的。其實是流量明星求著電影圈，而不是電影圈求著流量明星；這跟電視劇圈不同，電視圈受流量明星的影響太大了，流量明星的電視劇片酬都在5000萬以上，因為加一個流量明星，電視劇能多很多點擊量。但是對電影來說，粉絲撐不動票房。
鄭熙青：粉絲只是電影觀眾中非常小的一部分，電影公司的思路並不是討好粉絲。近些年來，看上去電影公司也在討好粉絲，很多時候因為導演本身就是粉絲出身，這種所謂“迷弟作者導演”（fanboy auteur）也就成了最近不少電影的賣點或者“人設”之一。討好粉絲只是電影公司的一個選擇，並不是必要的。比較早期的粉絲研究——比如詹金斯的《文本盜獵者》——很多都談到了這個問題，粉絲和製作方對於作品的價值認同來源不同，兩者之間的矛盾由來已久，粉絲要什麼，製作公司偏不給什麼，有時候製作公司基於商業的判斷事後看來是非常愚蠢的。
林西：有很多大流量的電影專案最後都暴死了。比如《三生三世十裡桃花》的投資方是阿裡影業，他們為什麼要選劉亦菲和楊洋作為主演，是因為他們都有流量，再加上這個小說本身就是個大IP，抄襲爭議也為它增加了很多流量。但事實上，《三生三世十裡桃花》是一部素質極其普通、根本不適合改編成電影的“小言格局”的小說。小言格局的小說只適合改成小妞電影，但它又不是小妞電影，而是玄幻題材，這意味著它的製作成本會很高，但是它本身的故事內核又是純言情的，這在電影行業是一個絕對要暴死的題材。但是阿裡影業就篤信它一定會紅，可見阿裡在這件事上的互聯網思維多有深。這種互聯網思維，才是互聯網公司進軍影視行業之後最大的誤區所在，他們認為流量是通吃的，事實上並不是這樣——影視行業是影視行業，互聯網圈是互聯網圈。這兩年他們也開始反思了，但是在他們剛剛進入影視行業的那幾年，互聯網資本非常自大和狂妄，再加上中國的整個影視行業又如此的孱弱，互聯網公司會覺得，讓你們自己創作也創作不出什麼來，還不如我們用互聯網思維來指導一下。
介面文化：歐美圈是怎樣一個圈？
許多歐美圈的粉絲是去參加過美國的漫展的，比如比如最熱門也最瘋狂的SDCC（聖地牙哥動漫展）等等。所以（漫威十周年上海慶典）“夜排”這件事，應該是從國外學來的，SDCC這些年年年夜排，因為這些粉絲有排紅毯的經驗，所以就把這個經驗直接複製到了國內，這就體現出了粉絲素質和主辦方素質的差距。很多人說排隊現場留下了很多垃圾，是因為歐美圈粉絲素質低，但其實那些垃圾都是粉絲進場後要用的東西，他們是不可能直接丟在排隊的地方的，更大的可能是主辦方趕人趕得太急，粉絲不得已才丟下的。
介面文化：C位為什麼很重要？
林西：在很多國家和文化中，都有最重要的人站C位的傳統，但C位也的確跟偶像團體和粉絲文化有很深的關係。在一個偶像團體裡，總要有一個人站中間，這個人肯定就是受到鏡頭照顧最多的人。C位意味著這個人在團隊中的核心地位，也意味著最多的資源，所以在所有的偶像團體裡，C位都是一定要爭的。在韓團裡面還好，C位是公司定的，但是在日本不一樣，日本的C位是粉絲投票投出來的。
林品：赤裸裸地展現了資本主義社會民主選舉的金錢本質。
林西：如此在意C位這個事情一定是飯圈思維，C位這個詞彙本身就是飯圈語言。在所有漫威的海報上面，只要RDJ（小羅伯特·唐尼，鋼鐵俠的扮演者）站在C位，RDJ的粉絲就會很開心，RDJ的粉絲是很有C位意識的。這次漫威十周年上海的活動上，他連C位都沒有了，粉絲簡直覺得他被迫害了。
在日韓粉圈裡，C位真的意味著資源。如果在一次選舉中拿到了C位，未來一年的資源都會向你傾斜。但是在漫威十周年的活動上，站C位其實並沒有什麼實際的價值，沒有利益的關聯，只是一個象徵而已。“番位”這個概念本身就是從日劇中來的，日劇中有“一番扛收視”之說，也就是說，在第一集中出現的演員，對於收視率有很重要的影響，如果收視率好，是可以寫入演員的業績的。
鄭熙青：這套C位的話語主要還是日韓粉圈傳播出來的，是日韓粉絲在其他粉絲圈擴散的結果。因為國內通行的這套粉絲文化邏輯最早發端于日韓，所以有很多在日韓真的有實際意義的操作被借用了過來，變成了一個象徵性的東西，變成了一個沒有所指的能指。
3、從“國家面前無偶像”到“祖國才是大本命”介面文化：歐美圈前幾年還有一件大事，《霍比特人》三部曲中精靈王的扮演者李佩斯（Lee Pace）在中國宣傳電影期間曾與艾未未合影，很多他的粉絲立刻表態“愛國面前無偶像”，怎麼理解這種表態？
林西：這涉及到中國粉圈的歷史問題。2006至2008年，韓流大舉進軍中國，在這之前，韓國娛樂工業的主要市場是日本，但是在2005、2006年日韓之間爆發了竹島/獨島紛爭，韓國的娛樂工業開始受到排擠，於是他們轉向了中國市場。進軍中國市場主要分為幾個步驟：先是在幾代的韓國偶像團體裡開始逐漸加入中國成員，從韓庚到鹿晗、吳亦凡；接下來經紀公司雇傭的職業粉絲開始進駐到百度貼吧，開始直接組織粉絲，訓練出了中國第一批非常有專業素養和組織性的粉絲。這些粉絲當時年齡都是很小的，天天接受洗腦，就認為“哥哥是最好的，哥哥是最重要的”，加之當時中國的互聯網輿論並沒有現在這麼民族主義，這些年輕的粉絲也被一些“diss國家”的言論帶偏了。這時就發生了一件很大的事情，上海一場super junior的活動上發生了踩踏事件，於是很多人就攻擊說“都是你們腦殘粉在這裡惹事”，甚至上升到了“你們整個粉圈都是腦殘”的程度。
由於韓國在中國互聯網上的民間形象本來也不好，就有很多網友去攻擊韓粉，韓粉的反應當然是“打回去”。在反擊的過程當中，就必然有一些言論是所謂“不愛國”的，韓粉的行為就這樣激起公憤了。於是就發生了一件在飯圈非常著名的事件——“六九聖戰”。為什麼是“六九”呢？因為六月八號高考結束了，大家都有時間了。那天，以“百度魔獸貼吧”、“百度李毅吧”、天涯、貓撲為首的幾個BBS一起打出了“腦殘不死，聖戰不止”的口號，去爆那些韓國偶像的貼吧。後來韓粉以慘敗告終，只能認慫。在隨後幾年，韓粉逐漸形成了一個共識，叫“國家面前無偶像”。換句話說，粉絲在探索言論的邊界和底線——說什麼話是安全的？這個底線就是“國家面前無偶像”，這句話變成了粉圈的一個“護身符”。
到了2016年，周子瑜事件（韓國女團成員、臺灣藝人周子瑜發表支持台獨的言論）之後，官媒明確表示“祖國才是大本命”（“本命”即粉絲追的所有偶像中最喜歡的那個）。如果說“國家面前無偶像”是一個防禦性的話語，是粉絲證明自己政治立場沒有問題的一個說辭的話，那麼“祖國才是大本命”就相當於挑明瞭說，你可以有很多idol，但祖國才是最大的idol。
回到李佩斯事件，因為韓圈吃過這個虧，歐美圈也要記得這個虧，甚至因為很多歐美圈的粉絲就是韓圈遷移過去的，因此“國家面前無偶像”就成為了整個粉圈的共識。
介面文化：認同這句話的粉絲是真的“粉紅”，還是只是防禦性策略？
林西：兩者都有。有一部分是真的粉紅，哪怕粉著韓國、日本的明星，我心依然是中國心；還有一些就是把這句話當做附身符掛在那裡。
鄭熙青：其實就是要打造一個公關的面，搞粉絲外交。這種時候不僅明星要賣人設，粉絲也要賣人設。
介面文化：粉圈的很多組織和動員方式其實並不是獨有的，甚至可以說只要有人的地方都有，比如說粉圈內部貢獻率的競爭、樹立共同的敵人等等；如果從這些角度去看待粉絲文化，似乎感覺也並沒有很難理解？
林西：圈外人不能理解的是他們這麼做的背後動機，而不是做法。做法是人性，是通用的，所有人都會黨同伐異，但是動機必須進入圈內才能瞭解。比如說，粉絲之間為什麼要競爭一個內部的貢獻率。因為粉絲也會內鬥，比如idol要接一個綜藝，有一波人樂意，有一波人不樂意，兩邊就會撕起來，在撕的過程中誰掌握話語權呢？誰為粉圈立過功，誰就掌握話語權，所以粉絲必須要積累在粉圈內的聲望。
林品：我覺得圈外人不能理解的是，粉絲崇拜的是一個影視或文化產業創造出來的idol。如果把這個idol替換成一個政治領袖，有些圈外人就能理解了；如果把政治領袖替換成一個人格化的國家實體或者政治理念，可能就有非常多的人能理解了。
鄭熙青：比如在文學領域爭水滸好還是三國好，大家就會很有代入感，但是如果爭鹿晗好還是吳亦凡好，不再流量粉圈的人，往往就不能理解。
林品：但這也同時意味著，這一套非常成熟的行為模式和組織方式也很容易被收編，被轉化成對於政治理念、政治實體的維護。
林西：從“國家面前無偶像”到“祖國才是大本命”，這就是一種收編。
介面文化：是不是可以說，粉絲行為的背後動機，或者說粉絲崇拜的物件是可以轉換的，只要這個組織和動員方式一直存在？
鄭熙青：梨花女子大學的事件就是一個例子，完全用韓圈粉絲應援的方式來倒朴槿惠。
林西：倒朴槿惠的抗議活動最早在梨花女子爆發，女學生拿著演唱會應援用的燈牌，唱女idol的歌，對面就是一群維穩的員警。後來轉移到了青瓦台前面的廣場，請了很多明星在那裡開演唱會，唱一些有政治隱喻的歌曲，台下的抗議人群帶著演唱會的全套裝備，拿著手幅、燈牌，穿著統一的應援服坐在那裡“打call”。（介面文化：這些參與抗議的人群都是粉絲嗎？）韓國是一個全民追星的國家，在韓國想找到一個不追星、沒有被偶像工業所整合的個體還是挺難的。
介面文化：有人說粉絲追星的動機是出於一種權力欲，因為有了粉絲的身份之後，他們就可以以群體的名義實現個人無法實現的權力欲。怎麼理解這種說法？
林西：我覺得這種說法不是特別準確，應該說是粉圈邏輯和粉絲組織把部分粉絲內心裡隱藏的權力欲召喚出來了。他們本來是一個個鬆散的個體，沒有力量正面和任何人對抗，不管是明星的經紀公司還是有話語權的媒體人。但是一個巨大的集體和共同的價值觀會令他們產生一種“我的不滿和訴求都能得到回應解決”的感覺或者說是錯覺。
另外一個原因就是，很多流量明星的粉圈是典型的大粉、職粉帶路，小粉絲無腦跟風的狀況，所以準確地說，大粉、職粉做粉絲可以說是權力欲驅動的，但普通小粉絲的動機並不是如此。
介面文化：共青團中央等官媒對粉圈的關注是從什麼時候開始的？
林西：2014、2015年。
介面文化：有什麼標誌性的事件嗎？
林西：還有一個事件是，共青團中央的某個負責人在2015年的五四青年節，力主邀請韓庚和tfboys來參加人民大會堂的座談會，最後請來了王俊凱。他曾在某個場合公開講過，“能打敗公知粉的，只有明星腦殘粉。”這是一個標誌，後來“團團”和紫光閣多次直接介入了粉圈的事件。
林品：2014、2015年也是鹿晗、吳亦凡回國的時候。
介面文化：他們介入的直接影響是？
林西：鞏固了粉圈裡那部分本來持民族主義立場的人的堅定信念，讓他們覺得，哪怕是追星這件事，也可以跟著團團走。
……………………………………
也可以關注我們的微信公眾號“介面文化”【ID:BooksAndFun】
她本人並不是非常喜歡（耽美），但她對耽美的討論仍然是非常有意義的，爭議也相對小一些，這就是水準問題。說白了，因為粉絲這個群體在學術圈缺乏代表，所以很多時候，只能“被揪著打”。林西：粉絲的心態是覺得自己被侮辱、被冒犯了，但是他們又沒有能力為自己辯護，他們想發聲，但是沒有平臺，也沒有語言，歸根結底還是話語權的問題。
介面文化：偶像和歌手、演員的本質區別是什麼？
林西：當我們去追溯好萊塢明星制的起源的時候會發現，在明星制誕生之前，觀眾對於一個演員的瞭解是不會超出電影文本本身的。當粉絲有能力繞過製片方、繞過整個電影工業去瞭解一個演員的私生活是什麼樣的時候，這個演員就變成“明星”了。現在很多人說，公眾對明星的窺私欲侵犯了明星的個人隱私，實際上說反了，明星制誕生的前提就是明星讓渡了自己的一部分隱私權，所以可探討的只有邊界問題——是讓渡到“我”知道你談了哪個女朋友，還是知道你的性生活細節——而不是可不可以窺探的問題，因為滿足粉絲的窺私欲就是明星存在的意義之一。你是明星，就意味著你的私生活可以被窺探。
偶像和演員的分界點在於偶像讓渡了自己自由地進入一段親密關係的權利，粉絲認為你不可以談戀愛，你就不可以。好萊塢明星本身已經是光影媒體製造出來的一個文本，而不是一個真人，偶像更加不是，偶像可以被定義為一個“提供有關親密關係想像素材的資料庫”，基於這個資料庫裡的資料，粉絲可以自己選擇、訂制偶像的形象。比方說，tfboys的粉絲中有很多是“媽媽粉”，而且在外界看來，“媽媽粉”占了大多數，但事實上不是，tfboys也有大量的“女友粉”，而且有大量的“大齡女友粉”。問題在於，tfboys的官方形象是“乖乖小孩”，所有由經紀公司提供的官方素材裡，他們都是頂著鍋蓋頭，穿著類似校服的套裝，造型都很幼稚，是十幾歲青蔥少年的形象。在這個情況下，你怎麼把他們想像為男友，就只能從他們的所有影像資料構成的資料庫裡面，提取出一些很man、很有男友力的形象————其中還包括“飯拍”（粉絲自己拍攝的素材），“飯拍”是一個很重要的概念，它意味著這個偶像向公眾所傳遞的形象，已經溢出了經紀公司的控制範圍——同時遮罩一些相對低齡的形象，重新組裝出一個隻屬於粉絲的偶像形象。
事實上，任何一個文化名人，包括體育明星，都會或多或少地受到粉絲的“意淫”。在國外的研究中，這種“意淫”被稱作“准社會關係”，即某個素人和一個媒體名人之間的想像性的親密關係。一開始大家肯定會覺得這是一種很負面的，甚至是病態的事情，但隨著偶像制慢慢普及，大家開始覺得這也是一件合理的事情，現在大家在網上隨便稱呼偶像為“老公”，沒有人再覺得這是有病。但在過去很長時間裡，這就是有病，甚至在西方文化裡還產生出了一種意象，叫做“閣樓裡的粉絲”，在人們的想像中，“閣樓裡的粉絲”不僅偏執，還可能有犯罪傾向，比如說去跟蹤或者傷害偶像。因此，偶像工業存在的基礎就是把這種病理性的症狀“去病理化”，它告訴粉絲這是合理的，並且我可以滿足你。這樣一來，偶像就變成了一個職業化的大眾情人，回應粉絲的愛慕和表白是他的職責，如果粉絲對你表白，你不回應，或者你回應不得體的話，那就是“偶像失格”。
介面文化：粉絲能意識到自己喜歡的是一個“資料庫”而不是一個真人嗎？
林西：一部分人是可以的。鹿晗公佈戀情的那段時間，我觀察了鹿晗粉圈裡幾個人，其中有個人就說，“哥哥，你為什麼不在櫥窗裡做個玻璃人呢？你一出來我就覺得不對了。”她還說，“作者已死的時代，你的存在是靠我們解讀的。”介面文化：漫威十周年活動為什麼會請中國歌手？
林西：迪士尼中國的宣發想要擴大漫威的粉絲群，他們認為目前的粉絲結構是不好的，或者說是不夠的。這幾年中國的電影宣發行業在熱炒的一個概念是“小鎮青年”。當年《泰坦尼克號》3D版在國內上映，本來大家對票房都沒太高的期待，因為覺得《泰坦尼克號》誰沒看過，但結果票房非常高，去查了具體的資料才知道，票房主要來自三線以下的城市。（介面文化：另一個說法是，現在中國票房的增長主要靠的是銀幕塊數的增長。）對，因為在硬體上把銀幕建起來了，就會有人來看，而銀幕能在哪兒多建呢，只能是在三線以下的城市。所以“小鎮青年”就被熱炒起來了，因為《泰坦尼克號》的票房結構對影視宣發行業造成了誤導，讓他們誤認為有這樣一個群體的存在，如果不去討好這個群體的話，那票房永遠集中在一二線城市，但一二線城市的票倉是有極限的——大概十億到十五億；如果打通了“小鎮青年”的票倉，說不定票房還能再上十億。
中國很多打“小鎮青年”牌的電影是直接從內容入手的，電影本身就是拍給小鎮青年看的，比如說《前任3》。但迪士尼中國並不能控制內容端，只能從宣發入手，於是就想到請本土明星這個主意。而且他們請的這幾個本土明星在三線城市好感度也很高，比如陳奕迅，他很多演唱會的地點都選在三線城市，能開得起來，就說明他在三線城市還是有不少粉絲。
中國的電影公司跟好萊塢最大的區別在於，它們背後是互聯網資本。很難想像好萊塢在有六大或八大製片公司的前提下，還會有互聯網公司來跟它們分蛋糕，這是不可能的。但是中國不一樣，在2011年到2015年，BAT（百度、阿裡、騰訊）全部都進軍了影視行業；2011年到2013年，百度逐步控股愛奇藝，而騰訊影業和阿裡影業都是15年下半年成立的。
介面文化：有流量等於有票房嗎？
林西：不是的。其實是流量明星求著電影圈，而不是電影圈求著流量明星；這跟電視劇圈不同，電視圈受流量明星的影響太大了，流量明星的電視劇片酬都在5000萬以上，因為加一個流量明星，電視劇能多很多點擊量。但是對電影來說，粉絲撐不動票房。
鄭熙青：粉絲只是電影觀眾中非常小的一部分，電影公司的思路並不是討好粉絲。近些年來，看上去電影公司也在討好粉絲，很多時候因為導演本身就是粉絲出身，這種所謂“迷弟作者導演”（fanboy auteur）也就成了最近不少電影的賣點或者“人設”之一。討好粉絲只是電影公司的一個選擇，並不是必要的。比較早期的粉絲研究——比如詹金斯的《文本盜獵者》——很多都談到了這個問題，粉絲和製作方對於作品的價值認同來源不同，兩者之間的矛盾由來已久，粉絲要什麼，製作公司偏不給什麼，有時候製作公司基於商業的判斷事後看來是非常愚蠢的。
林西：有很多大流量的電影專案最後都暴死了。比如《三生三世十裡桃花》的投資方是阿裡影業，他們為什麼要選劉亦菲和楊洋作為主演，是因為他們都有流量，再加上這個小說本身就是個大IP，抄襲爭議也為它增加了很多流量。但事實上，《三生三世十裡桃花》是一部素質極其普通、根本不適合改編成電影的“小言格局”的小說。小言格局的小說只適合改成小妞電影，但它又不是小妞電影，而是玄幻題材，這意味著它的製作成本會很高，但是它本身的故事內核又是純言情的，這在電影行業是一個絕對要暴死的題材。但是阿裡影業就篤信它一定會紅，可見阿裡在這件事上的互聯網思維多有深。這種互聯網思維，才是互聯網公司進軍影視行業之後最大的誤區所在，他們認為流量是通吃的，事實上並不是這樣——影視行業是影視行業，互聯網圈是互聯網圈。這兩年他們也開始反思了，但是在他們剛剛進入影視行業的那幾年，互聯網資本非常自大和狂妄，再加上中國的整個影視行業又如此的孱弱，互聯網公司會覺得，讓你們自己創作也創作不出什麼來，還不如我們用互聯網思維來指導一下。
介面文化：歐美圈是怎樣一個圈？
許多歐美圈的粉絲是去參加過美國的漫展的，比如比如最熱門也最瘋狂的SDCC（聖地牙哥動漫展）等等。所以（漫威十周年上海慶典）“夜排”這件事，應該是從國外學來的，SDCC這些年年年夜排，因為這些粉絲有排紅毯的經驗，所以就把這個經驗直接複製到了國內，這就體現出了粉絲素質和主辦方素質的差距。很多人說排隊現場留下了很多垃圾，是因為歐美圈粉絲素質低，但其實那些垃圾都是粉絲進場後要用的東西，他們是不可能直接丟在排隊的地方的，更大的可能是主辦方趕人趕得太急，粉絲不得已才丟下的。
介面文化：C位為什麼很重要？
林西：在很多國家和文化中，都有最重要的人站C位的傳統，但C位也的確跟偶像團體和粉絲文化有很深的關係。在一個偶像團體裡，總要有一個人站中間，這個人肯定就是受到鏡頭照顧最多的人。C位意味著這個人在團隊中的核心地位，也意味著最多的資源，所以在所有的偶像團體裡，C位都是一定要爭的。在韓團裡面還好，C位是公司定的，但是在日本不一樣，日本的C位是粉絲投票投出來的。
林品：赤裸裸地展現了資本主義社會民主選舉的金錢本質。
林西：如此在意C位這個事情一定是飯圈思維，C位這個詞彙本身就是飯圈語言。在所有漫威的海報上面，只要RDJ（小羅伯特·唐尼，鋼鐵俠的扮演者）站在C位，RDJ的粉絲就會很開心，RDJ的粉絲是很有C位意識的。這次漫威十周年上海的活動上，他連C位都沒有了，粉絲簡直覺得他被迫害了。
在日韓粉圈裡，C位真的意味著資源。如果在一次選舉中拿到了C位，未來一年的資源都會向你傾斜。但是在漫威十周年的活動上，站C位其實並沒有什麼實際的價值，沒有利益的關聯，只是一個象徵而已。“番位”這個概念本身就是從日劇中來的，日劇中有“一番扛收視”之說，也就是說，在第一集中出現的演員，對於收視率有很重要的影響，如果收視率好，是可以寫入演員的業績的。
鄭熙青：這套C位的話語主要還是日韓粉圈傳播出來的，是日韓粉絲在其他粉絲圈擴散的結果。因為國內通行的這套粉絲文化邏輯最早發端于日韓，所以有很多在日韓真的有實際意義的操作被借用了過來，變成了一個象徵性的東西，變成了一個沒有所指的能指。
3、從“國家面前無偶像”到“祖國才是大本命”介面文化：歐美圈前幾年還有一件大事，《霍比特人》三部曲中精靈王的扮演者李佩斯（Lee Pace）在中國宣傳電影期間曾與艾未未合影，很多他的粉絲立刻表態“愛國面前無偶像”，怎麼理解這種表態？
林西：這涉及到中國粉圈的歷史問題。2006至2008年，韓流大舉進軍中國，在這之前，韓國娛樂工業的主要市場是日本，但是在2005、2006年日韓之間爆發了竹島/獨島紛爭，韓國的娛樂工業開始受到排擠，於是他們轉向了中國市場。進軍中國市場主要分為幾個步驟：先是在幾代的韓國偶像團體裡開始逐漸加入中國成員，從韓庚到鹿晗、吳亦凡；接下來經紀公司雇傭的職業粉絲開始進駐到百度貼吧，開始直接組織粉絲，訓練出了中國第一批非常有專業素養和組織性的粉絲。這些粉絲當時年齡都是很小的，天天接受洗腦，就認為“哥哥是最好的，哥哥是最重要的”，加之當時中國的互聯網輿論並沒有現在這麼民族主義，這些年輕的粉絲也被一些“diss國家”的言論帶偏了。這時就發生了一件很大的事情，上海一場super junior的活動上發生了踩踏事件，於是很多人就攻擊說“都是你們腦殘粉在這裡惹事”，甚至上升到了“你們整個粉圈都是腦殘”的程度。
由於韓國在中國互聯網上的民間形象本來也不好，就有很多網友去攻擊韓粉，韓粉的反應當然是“打回去”。在反擊的過程當中，就必然有一些言論是所謂“不愛國”的，韓粉的行為就這樣激起公憤了。於是就發生了一件在飯圈非常著名的事件——“六九聖戰”。為什麼是“六九”呢？因為六月八號高考結束了，大家都有時間了。那天，以“百度魔獸貼吧”、“百度李毅吧”、天涯、貓撲為首的幾個BBS一起打出了“腦殘不死，聖戰不止”的口號，去爆那些韓國偶像的貼吧。後來韓粉以慘敗告終，只能認慫。在隨後幾年，韓粉逐漸形成了一個共識，叫“國家面前無偶像”。換句話說，粉絲在探索言論的邊界和底線——說什麼話是安全的？這個底線就是“國家面前無偶像”，這句話變成了粉圈的一個“護身符”。
到了2016年，周子瑜事件（韓國女團成員、臺灣藝人周子瑜發表支持台獨的言論）之後，官媒明確表示“祖國才是大本命”（“本命”即粉絲追的所有偶像中最喜歡的那個）。如果說“國家面前無偶像”是一個防禦性的話語，是粉絲證明自己政治立場沒有問題的一個說辭的話，那麼“祖國才是大本命”就相當於挑明瞭說，你可以有很多idol，但祖國才是最大的idol。
回到李佩斯事件，因為韓圈吃過這個虧，歐美圈也要記得這個虧，甚至因為很多歐美圈的粉絲就是韓圈遷移過去的，因此“國家面前無偶像”就成為了整個粉圈的共識。
介面文化：認同這句話的粉絲是真的“粉紅”，還是只是防禦性策略？
林西：兩者都有。有一部分是真的粉紅，哪怕粉著韓國、日本的明星，我心依然是中國心；還有一些就是把這句話當做附身符掛在那裡。
鄭熙青：其實就是要打造一個公關的面，搞粉絲外交。這種時候不僅明星要賣人設，粉絲也要賣人設。
介面文化：粉圈的很多組織和動員方式其實並不是獨有的，甚至可以說只要有人的地方都有，比如說粉圈內部貢獻率的競爭、樹立共同的敵人等等；如果從這些角度去看待粉絲文化，似乎感覺也並沒有很難理解？
林西：圈外人不能理解的是他們這麼做的背後動機，而不是做法。做法是人性，是通用的，所有人都會黨同伐異，但是動機必須進入圈內才能瞭解。比如說，粉絲之間為什麼要競爭一個內部的貢獻率。因為粉絲也會內鬥，比如idol要接一個綜藝，有一波人樂意，有一波人不樂意，兩邊就會撕起來，在撕的過程中誰掌握話語權呢？誰為粉圈立過功，誰就掌握話語權，所以粉絲必須要積累在粉圈內的聲望。
林品：我覺得圈外人不能理解的是，粉絲崇拜的是一個影視或文化產業創造出來的idol。如果把這個idol替換成一個政治領袖，有些圈外人就能理解了；如果把政治領袖替換成一個人格化的國家實體或者政治理念，可能就有非常多的人能理解了。
鄭熙青：比如在文學領域爭水滸好還是三國好，大家就會很有代入感，但是如果爭鹿晗好還是吳亦凡好，不再流量粉圈的人，往往就不能理解。
林品：但這也同時意味著，這一套非常成熟的行為模式和組織方式也很容易被收編，被轉化成對於政治理念、政治實體的維護。
林西：從“國家面前無偶像”到“祖國才是大本命”，這就是一種收編。
介面文化：是不是可以說，粉絲行為的背後動機，或者說粉絲崇拜的物件是可以轉換的，只要這個組織和動員方式一直存在？
鄭熙青：梨花女子大學的事件就是一個例子，完全用韓圈粉絲應援的方式來倒朴槿惠。
林西：倒朴槿惠的抗議活動最早在梨花女子爆發，女學生拿著演唱會應援用的燈牌，唱女idol的歌，對面就是一群維穩的員警。後來轉移到了青瓦台前面的廣場，請了很多明星在那裡開演唱會，唱一些有政治隱喻的歌曲，台下的抗議人群帶著演唱會的全套裝備，拿著手幅、燈牌，穿著統一的應援服坐在那裡“打call”。（介面文化：這些參與抗議的人群都是粉絲嗎？）韓國是一個全民追星的國家，在韓國想找到一個不追星、沒有被偶像工業所整合的個體還是挺難的。
介面文化：有人說粉絲追星的動機是出於一種權力欲，因為有了粉絲的身份之後，他們就可以以群體的名義實現個人無法實現的權力欲。怎麼理解這種說法？
林西：我覺得這種說法不是特別準確，應該說是粉圈邏輯和粉絲組織把部分粉絲內心裡隱藏的權力欲召喚出來了。他們本來是一個個鬆散的個體，沒有力量正面和任何人對抗，不管是明星的經紀公司還是有話語權的媒體人。但是一個巨大的集體和共同的價值觀會令他們產生一種“我的不滿和訴求都能得到回應解決”的感覺或者說是錯覺。
另外一個原因就是，很多流量明星的粉圈是典型的大粉、職粉帶路，小粉絲無腦跟風的狀況，所以準確地說，大粉、職粉做粉絲可以說是權力欲驅動的，但普通小粉絲的動機並不是如此。
介面文化：共青團中央等官媒對粉圈的關注是從什麼時候開始的？
林西：2014、2015年。
介面文化：有什麼標誌性的事件嗎？
林西：還有一個事件是，共青團中央的某個負責人在2015年的五四青年節，力主邀請韓庚和tfboys來參加人民大會堂的座談會，最後請來了王俊凱。他曾在某個場合公開講過，“能打敗公知粉的，只有明星腦殘粉。”這是一個標誌，後來“團團”和紫光閣多次直接介入了粉圈的事件。
林品：2014、2015年也是鹿晗、吳亦凡回國的時候。
介面文化：他們介入的直接影響是？
林西：鞏固了粉圈裡那部分本來持民族主義立場的人的堅定信念，讓他們覺得，哪怕是追星這件事，也可以跟著團團走。
……………………………………
也可以關注我們的微信公眾號“介面文化”【ID:BooksAndFun】