第五節 武工
“我演戲的路子， 還是繼承祖父傳統的方向。 他是先從昆曲入手， 後學皮簧的青衣、花旦， 在他的時代裡學戲的範圍要算寬的了。
我的武工大部分是茹萊卿先生教的。 像我們唱旦角的學打把子， 比起武行來， 是省事不少了。 他先教我打“小五套”， 這是打把子的基本功夫。 這裡面包含了五種套子：（一）燈籠炮， （二）二龍頭， （三）九轉槍， （四）十六槍， （五）甩槍。 打的方法都從“么二三”起手， 接著也不外乎你打過來，
“快槍”打完了是要分勝敗的， “對槍”是不分的。 譬如《葭萌關》是馬超遇見了張飛， 他們都是大將， 武藝精強， 分不出高低， 那就要用“對槍”了。
我演的戲如《虹霓關》的東方氏與王伯党， 《穆柯寨》的穆桂英與楊宗保， 也是“對槍”。 反正臺上兩個演員對打， 只要鑼鼓轉慢了， 雙方都沖著前臺亮住相， 伸出大拇指， 表示對方的武藝不弱， 在我們內行的術語， 叫做“誇將”， 打完了雙收下場，
“手裡打著把子， 腳上還另有三種不同的練法， 我也都練過：（一）是武旦一行用的， 踩著蹺打把子；（二）是刀馬旦一行用的， 穿著彩鞋或是薄底靴打把子；（三）是武生等行用的， 穿著厚底靴打把子。 你別瞧這雙厚底靴子， 擱在生行， 從小就穿慣了， 本不算稀奇。 我們是穿慣彩鞋的， 換上厚底靴， 手裡還要打把子， 那可真不好辦。 我是練了快兩個月才敢出臺的。
“關於胳膊、腰、腿的鍛煉， 有下面這麼幾種基本動作：
（一）‘耗山膀’， 是用左手齊肩抬起， 右手也抬到左邊。 兩手心都朝外， 右手從左拉到右邊， 拉直了， 要站得久， 站得穩， 才見功夫。
（二）‘下腰’， 是兩腳分開站定， 中間有‘一腳檔’的距離， 兩手高舉， 手心朝外， 眼睛對著兩個大拇指， 人往後仰。 練到手能抓住腿腕， 那功夫就很深了。 我沒有練到這個程度。
（三）‘壓腿’， 是用一條腿架在桌上， 身子要住腿上壓下去。 壓到頭能碰著腳尖， 也不含糊了。 這些在我打把子以前， 是早就練過的。
還有虎跳、拿頂、扳腿、踢腿、吊腿……都是學武行的必修課， 我就沒有練過了。
“茹先生是我外祖楊隆壽先生的高足。 有人還以為他是小榮椿科班出身， 其實他跟張長保、董鳳崖三位都是我外祖創辦小榮椿科班以前收的徒弟。
“我外祖專工武生， 能戲很多， 短打更是拿手。 當時有活武松、活石秀之稱。 他跟武生老前輩俞菊笙、姚增祿同時齊名。 在這幾十年內北京後起的武生， 大概總出不了這三位元的系統。 尤其我外祖因為兩次組織科班——‘小榮椿’和‘小天仙’， 培養出不少的人材。 像楊小樓、程繼仙、葉春善、張增明、郭際湘（水仙花）、唐春明……就都是的。 他搭四喜班最久， 那時俞菊笙正在春台班， 他們倆打對台唱了好多年， 的確是我祖父的一個好幫手。 所以我祖父很器重他， 兩家的交情早就挺密切， 兩家的結親倒是我祖父死後的事情。
“茹先生是得的楊家的嫡傳， 也擅長短打。 中年常跟俞老先生配戲。 四十歲以後他又拜我伯父為師， 改學文場。我從離開喜連成不久，就請他替我操琴。我們倆合作多年。我初次赴日表演，還是他同去給我拉琴。一直到晚年，他的精力實在不濟了，香港派人來約我去唱，他怕出遠門，才改由徐蘭沅姨父代他工作下去的。我記得我祖母八十壽辰，在織雲公所會串，他還唱了一出‘蜈蚣嶺’。那時他已經是快六十歲的人，久不登臺，可是看了他矯健的身手，就能知道他的幼工是真結實的。
“他的兒子錫九、孫子富蘭、曾孫元俊，都演武生。富蘭是坐科出身，武工極有根底，不愧家學淵源；可借一雙深度近視眼，一年深一年，限制了他在舞臺上的發展。近年息影上海，專拿授徒來發揮他的技藝，我今年就請他替葆玖排練武工，第一齣戲教的是‘雅觀樓’。
（按）茹富蘭雙目近視，一尺以外就不能辨出他人的眉眼來了。去年冬天，他的兒子元俊，參加梅劇團在中國大戲院表演，偶因用力過猛，腿部受傷，富蘭代演了幾天。如‘八大錘’、‘夜奔’、‘戰濮陽’、‘探莊’等戲，我都在台下。看他開打步位，非常準確，觀眾決想不到他如此近視，寫到這裡，我想起陳彥衡先生述說過一位老藝人的故事。陳說：“蘇醜楊三、葛四，同門學藝，都具有才兼文武驚人的技術。藝成問世，楊三入京搭四喜班，享名很久；葛四到濟南搭高升班演唱。有人勸他何不到京城觀光，一顯身手，他能：‘那邊有楊三，我們同堂習藝，他的本領不比我差，何必去跟他較量呢！’葛四始終沒有進京。所以知道他的，就不如楊三的多了。我在濟南看戲的時候，他已經六十開外，老眼昏花，看不清楚。但是演‘時遷盜甲’、‘祥梅寺’等戲，腰腿輕捷，步法井然。這是由於幼工極深，場上地位尺寸爛熟於胸中，才能這樣進退從容。”以上葛、茹二位藝人，一個是老眼昏花，一個是深度近視，都是依靠幼工結實，才能很準確地摸索到臺上的部位的。
“今天戲劇界專演一工而延續到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家從茹先生到元俊，是四代武生；譚家從譚老先生到元壽（富英的兒子，也唱老生）是四代老生；我家從先祖到葆玖是四代旦角。其他如楊家從我外祖到盛春（盛春的父親長喜也唱武生）那只有三代武生了。我祖母的娘家從陳金爵先生以下四代，都以昆曲擅長，也是難得的。”
梅先生說到這裡，對於這幾年來科班的粉粉解散停辦，戲劇工作者的人數減退，各行角色求過於供、不敷支配的事，他覺得是很值得注意的。
（《舞臺生活四十年》）
“他的兒子錫九、孫子富蘭、曾孫元俊，都演武生。富蘭是坐科出身，武工極有根底，不愧家學淵源；可借一雙深度近視眼，一年深一年，限制了他在舞臺上的發展。近年息影上海，專拿授徒來發揮他的技藝，我今年就請他替葆玖排練武工，第一齣戲教的是‘雅觀樓’。
（按）茹富蘭雙目近視，一尺以外就不能辨出他人的眉眼來了。去年冬天，他的兒子元俊，參加梅劇團在中國大戲院表演，偶因用力過猛，腿部受傷，富蘭代演了幾天。如‘八大錘’、‘夜奔’、‘戰濮陽’、‘探莊’等戲，我都在台下。看他開打步位，非常準確，觀眾決想不到他如此近視，寫到這裡，我想起陳彥衡先生述說過一位老藝人的故事。陳說：“蘇醜楊三、葛四，同門學藝，都具有才兼文武驚人的技術。藝成問世，楊三入京搭四喜班，享名很久；葛四到濟南搭高升班演唱。有人勸他何不到京城觀光，一顯身手，他能：‘那邊有楊三，我們同堂習藝，他的本領不比我差，何必去跟他較量呢！’葛四始終沒有進京。所以知道他的，就不如楊三的多了。我在濟南看戲的時候，他已經六十開外，老眼昏花，看不清楚。但是演‘時遷盜甲’、‘祥梅寺’等戲，腰腿輕捷，步法井然。這是由於幼工極深，場上地位尺寸爛熟於胸中，才能這樣進退從容。”以上葛、茹二位藝人，一個是老眼昏花，一個是深度近視，都是依靠幼工結實，才能很準確地摸索到臺上的部位的。
“今天戲劇界專演一工而延續到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家從茹先生到元俊，是四代武生；譚家從譚老先生到元壽（富英的兒子，也唱老生）是四代老生；我家從先祖到葆玖是四代旦角。其他如楊家從我外祖到盛春（盛春的父親長喜也唱武生）那只有三代武生了。我祖母的娘家從陳金爵先生以下四代，都以昆曲擅長，也是難得的。”
梅先生說到這裡，對於這幾年來科班的粉粉解散停辦，戲劇工作者的人數減退，各行角色求過於供、不敷支配的事，他覺得是很值得注意的。
（《舞臺生活四十年》）