明代篆刻史， 立起來骨架的是五大流派， 即：文彭的三橋派， 何震的雪漁派， 蘇宣的泗水派， 汪關的婁東派以及暫時可以稱之為切刀派的朱簡一派， 他們是明代篆刻的骨架， 但明代印壇必然不僅僅是這五個人組成， 每一流派裡又必然有其代表印人， 比如， 如果我們研究“三橋派”， 就不能只看文彭一個人， 儘管他是大家公認的篆刻鼻祖， 但是他留下的作品被考證確認是文彭作品（沙孟海《印學史》）的僅僅是文彭書畫作品裡的兩方印， 這顯然是不夠的。 因此， 我們必然要往同派別的印人分支裡去細細檢索，
（道光年間的一幅《吳郡名賢圖傳贊》局部， 前排立者為李流芳）
1、個人簡介
李流芳（1575-1629）， 字長蘅， 一字茂宰， 號檀園、香海、古懷堂、泡庵， 晚號慎娛居士、六浮道人， 嘉定（今上海嘉定）還有一說他本是安徽歙縣人， 客居嘉定。 明代詩人、書畫家。
（李流芳的畫作）
三十二歲（萬曆三十四年即1606年）中舉人， 後絕意仕途。 唐時升、婁堅、程嘉燧合稱“嘉定四君子”（即上圖中四人，
2、印學貢獻
李流芳的印學貢獻在於繼承文彭、宗法文彭， 既上溯漢制， 又自具創意。 是”三橋派“中骨幹， 有後人稱他與皖派篆刻大家何震（即”雪漁派“創始人）齊名，
關於自己的刻印經歷， 李流芳老年回憶：“余少年時遊戲此道， 偕吾休友人競相摹仿， 往往相對， 酒闌茶罷， 刀筆之聲紮紮不已， 或得意叫嘯， 互相標目前無古人， 今漸老， 追憶往事， 已如隔世矣。 ”刻印刻到興奮之時， 叫嘯之聲不絕， 可見他也是沉浸其中且十分快樂的。
李流芳最重要的印學貢獻在於他的這一句印論：“印文不專以摩古為貴， 難於變化合道耳。 三橋、雪漁其佳處正不在規規秦漢， 然而有秦漢之意矣。 ”李流芳認為， 學習篆刻不僅僅“摩古為貴”， 最重要的“變化合道”， 文彭、何震他們篆刻之所以水準高， 是因為他們不完全照搬秦漢， 而有秦漢印的意味， 這其實就是我們後來說的“入古而不泥古”。
現在學印章， 言必稱秦漢， “印宗秦漢”是打不爛的規矩， 這當然不錯， 甚至可能也是唯一的出路， 但如果我們學漢印是困死于漢印的規矩， 那就顯然進入了死胡同。 李流芳的這一段話， 可以做為勤修秦漢之外的一句警語， 在學古之外， 一定不能被秦漢印思想束縛， 要“入古出新”。
3、篆刻作品
（李流芳印）
這顯然是漢印的酒罈裝了他自家的東西，印式是漢印印式的，但線條明顯已經有了強烈的書法意味，在每根線的的起止運轉中，將藏鋒、搭接應用和表現得非常純熟。我們知道，“印從書出”要到清代的鄧石如理論才得以完善，而白文印“以書入印”，到了吳讓之才算完全解決，但是在李流芳的作品裡已經有了跡象，這當然是李流芳不“規規秦漢”而自出機杼的原因。
（每蒙天一笑）
這方印也取法漢印，只是印面上的五個字，“天一”二字正好簡單 ，於是安排了合文，合占一個字的地位。這五個字語出杜甫《能畫》（原詩是：“能畫毛延壽，投壺郭舍人。每蒙天一笑，複似物皆春。政化平如水，皇恩斷若神。時時用抵戲，亦未雜風塵。”）這方印刻這樣一句話，應當已脫離原詩語境，意思是刻印、畫畫或寫字每每“小動作”也安排得比較巧妙，只是“蒙天一笑”，是所謂的“文章本天成，妙手偶得之”罷了。既是自謙，也有自傲的意思。這方印運刀以沖為主，又帶有切刀痕跡，線條質樸（像蘇宣的平和），沒有過多停頓曲折（又像何震的直來直去），如此剛柔互補之後全印效果顯得既爽朗清麗又見筆意舒展，同時也因章法上的安排的原因，有一種輕鬆、自然、貌淡神濃的秦漢風範。如果僅看“蒙”與“笑”兩字，特別是“蒙”字，那簡直就是典型的漢印，但看印的上部，又發現他不完全合於漢式，這種既不完全合秦漢格式，又“變化合道”，有秦漢意味的創作價值取向，這正是他印學思想的體現。
（山澤之臞）
古人常以“山澤之臞”來形容隱跡山林的高人隱士，刻這四個字表達的是李流芳的自我心境（他是絕意仕途的）。這方印在章法上採用了回文法，以求得“山”與“之”、“臞”與“澤”的虛實對角呼應，此印勝在章法，有的印譜釋作“山臞澤之”，其實是錯誤的。在筆法與刀法渾融方面，既有筆意的渾圓肌肉，又有刀意的方正骨架，刀法上知沖與切刀並用，顯得自然輕鬆，隨意刻去，流溢著一種不經意的創作心態和文人雅士的風流意態。
（長蘅）
這是少有的朱文印，此印跳出秦漢，將小篆的流轉韻味盡情展現，已不復局限于漢朱文印和字法篆法風格，這一點，他應當繼承的是趙孟頫，是對“三橋派”的突破。
（思君令人老）
顯然，這又是既師法秦漢，又跳出秦漢的一方印，古意盎然、憨態可拘的五個字隨意自然地擺入印面，既古拙，又富有文人趣味。
再舉一些他流傳下來的印作（他的作品留下來的並不多）：
（泛才不救丘壑辱）
（心如世上青蓮色）
（憂心醉江上）
（帝言汝仙才努力勿自輕）
（乾坤落落布袍寬）
這幾方印，除了在運刀上還有三橋派的短刀雕剔之外，印風上已接近何震的風格，這是時代的限制，篆刻發展到他這個時期，還不可能有鄧石如、趙之謙那樣的大突破。這也是李流芳作品的主流，與歸昌世他們的作品風格近似，看多了就會覺得單調。但李流芳字法、篆法、章法（如“憂心醉江上”一印“心”字的變化。如“帝言汝仙才努力勿自輕”印中“努”字女部的誇大，最後一印的“乾”的右邊省筆，“落”字的重文二短橫與三點水共建中部的留紅等）並不完全墨守漢制，僅從這一點來說，李流芳也算是當時文人作印的佼佼者了。
李流芳的意義在於“不規規秦漢”，這對於他所處的時代是有進步意義的。正是由於他這樣的文人存在，篆刻才漸漸在文人手裡，從一味的摹古走向了創新，也使篆刻終究成為一門獨立出來的藝術形式，而不僅僅是一門“技術”。
（【印人傳】之12，部分圖片來自網路）
（李流芳印）
這顯然是漢印的酒罈裝了他自家的東西，印式是漢印印式的，但線條明顯已經有了強烈的書法意味，在每根線的的起止運轉中，將藏鋒、搭接應用和表現得非常純熟。我們知道，“印從書出”要到清代的鄧石如理論才得以完善，而白文印“以書入印”，到了吳讓之才算完全解決，但是在李流芳的作品裡已經有了跡象，這當然是李流芳不“規規秦漢”而自出機杼的原因。
（每蒙天一笑）
這方印也取法漢印，只是印面上的五個字，“天一”二字正好簡單 ，於是安排了合文，合占一個字的地位。這五個字語出杜甫《能畫》（原詩是：“能畫毛延壽，投壺郭舍人。每蒙天一笑，複似物皆春。政化平如水，皇恩斷若神。時時用抵戲，亦未雜風塵。”）這方印刻這樣一句話，應當已脫離原詩語境，意思是刻印、畫畫或寫字每每“小動作”也安排得比較巧妙，只是“蒙天一笑”，是所謂的“文章本天成，妙手偶得之”罷了。既是自謙，也有自傲的意思。這方印運刀以沖為主，又帶有切刀痕跡，線條質樸（像蘇宣的平和），沒有過多停頓曲折（又像何震的直來直去），如此剛柔互補之後全印效果顯得既爽朗清麗又見筆意舒展，同時也因章法上的安排的原因，有一種輕鬆、自然、貌淡神濃的秦漢風範。如果僅看“蒙”與“笑”兩字，特別是“蒙”字，那簡直就是典型的漢印，但看印的上部，又發現他不完全合於漢式，這種既不完全合秦漢格式，又“變化合道”，有秦漢意味的創作價值取向，這正是他印學思想的體現。
（山澤之臞）
古人常以“山澤之臞”來形容隱跡山林的高人隱士，刻這四個字表達的是李流芳的自我心境（他是絕意仕途的）。這方印在章法上採用了回文法，以求得“山”與“之”、“臞”與“澤”的虛實對角呼應，此印勝在章法，有的印譜釋作“山臞澤之”，其實是錯誤的。在筆法與刀法渾融方面，既有筆意的渾圓肌肉，又有刀意的方正骨架，刀法上知沖與切刀並用，顯得自然輕鬆，隨意刻去，流溢著一種不經意的創作心態和文人雅士的風流意態。
（長蘅）
這是少有的朱文印，此印跳出秦漢，將小篆的流轉韻味盡情展現，已不復局限于漢朱文印和字法篆法風格，這一點，他應當繼承的是趙孟頫，是對“三橋派”的突破。
（思君令人老）
顯然，這又是既師法秦漢，又跳出秦漢的一方印，古意盎然、憨態可拘的五個字隨意自然地擺入印面，既古拙，又富有文人趣味。
再舉一些他流傳下來的印作（他的作品留下來的並不多）：
（泛才不救丘壑辱）
（心如世上青蓮色）
（憂心醉江上）
（帝言汝仙才努力勿自輕）
（乾坤落落布袍寬）
這幾方印，除了在運刀上還有三橋派的短刀雕剔之外，印風上已接近何震的風格，這是時代的限制，篆刻發展到他這個時期，還不可能有鄧石如、趙之謙那樣的大突破。這也是李流芳作品的主流，與歸昌世他們的作品風格近似，看多了就會覺得單調。但李流芳字法、篆法、章法（如“憂心醉江上”一印“心”字的變化。如“帝言汝仙才努力勿自輕”印中“努”字女部的誇大，最後一印的“乾”的右邊省筆，“落”字的重文二短橫與三點水共建中部的留紅等）並不完全墨守漢制，僅從這一點來說，李流芳也算是當時文人作印的佼佼者了。
李流芳的意義在於“不規規秦漢”，這對於他所處的時代是有進步意義的。正是由於他這樣的文人存在，篆刻才漸漸在文人手裡，從一味的摹古走向了創新，也使篆刻終究成為一門獨立出來的藝術形式，而不僅僅是一門“技術”。
（【印人傳】之12，部分圖片來自網路）