沈葦的詩是一個複雜體。
不同于內地的先鋒詩人， 他的詩歌內部沒有密集的意象， 不大使用唯美的元詩修辭， 也很少承載多層次的邏輯結構。 從大的類型看， 沈葦屬於一位抒情詩人， 然而他的抒情又是隱形的、節制的、細碎的。 從表面上看， 他的詩含有相當多的地理元素和大面積的掃描， 但他卻絕不是一位狀物描摩的地理陳敘者。
那麼， 沈葦的詩歌屬於哪一個類型， 他的詩意方式是什麼， 他的源頭又在哪裡。
依我多年的閱讀經驗， 從每一首詩的內部結構類型上分析， 基本可以判別一位詩人的大致歸屬。
沈葦詩的內部線索， 基本是一體化的平鋪展現， 詩的內部或有跳躍、穿插， 或有大小鏡頭的拉開及特寫， 但總體上是單一詩意方式的延展或形成過程。 這就是典型的抒情詩人， 甚至是浪漫主義詩人們的特徵。 它的藝術本質， 就是第13屆華語傳媒大獎對沈葦相當精准的兩個字評價：“單純”：
沈葦的詩是一個特殊的容器， 南方的柔美和邊地的蒼茫， 堅硬的現實和隱身的歷史，
2014年度詩人【授獎詞】
一直以精准點穴著稱的華語文學獎《授獎辭》， 對它的2014年度詩人的評價， 是我見到過的對沈葦最準確評定。 嚴格說也有不準確之處， 即沈葦的詩中並沒有太多與其出身相吻的“南方的柔美”。 但短短的《授獎辭》卻一針見血地點擊了沈葦詩歌太多的識別符號：蒼茫、複雜、透徹、深沉、沉重、靜謐、悠然、遼闊、悲哀、豐盛……一篇200字的短語無法闡釋沈葦的詩人屬性，
這正是我想做的。 目標很大， 本文一試。
沈葦詩歌中的史詩元素
我說過：“100條小魚連接在一起， 也不是一條大魚。 大魚的每一個鱗片， 都飽含著大魚的元素。 ”我說的大魚， 就是長詩與史詩。
作為一種歷史性的文化傳統， 依我的理解， 史詩具有以下三個因素。 恕不展開：
1、 宏大的英雄敘事（歷史代言人）
2、 自由精神的抒情（民族代言人）
3、 百科全書的鏡象（自然代言人）
這類詩歌的巨大規模與粗壯氣質， 決定了其內在結構的單純與連貫， 也決定了其精神氣質的宏大與遼闊。
敘事、抒情、鏡象， 這三種文學方式背後對應的， 是史詩主體的三種身份：歷史、民族、自然的代言者。 上述身份也恰恰是沈葦的最高寫作理想。
這個秘密， 是他自己洩露的：
“我曾希望自己做西域三十六國隨便哪個小國的一名詩人。 在數千人甚至只有幾百人的綠洲上， 母親們將我的詩譜成搖籃曲， 情人們用我的佳句談情說愛；我的詩要給垂死者帶來安寧， 還要為亡靈們彈奏；我要走村串戶朗誦詩歌， 在閒暇季節到曠野去給全體國民上詩歌課。 當然， 我還要用詩歌去影響和感化國王， 使他的統治變得仁慈、寬容而有人性。 如果能做這樣一名詩人，
當眾發表獲獎感言——在這種最容易誠懇追索創作源頭與寫作理想的場合， 沈葦頂逆著流行的先鋒精神， 說出了一個現代遊吟詩人的全部理想， 同時也自我歸宿般地認領了一個現代史詩追尋者的精神身份。
就目前沈葦所提供的詩歌文本， 其創作方向與上述三項基本吻合。 例子恕不展開。
宏大的英雄敘事：對新疆的宏大事件沈葦一直像三十六國中某小國詩人那樣注目。 當一座城市“被罪惡砍了一刀”之後， 在所有人目瞪口呆之際， 詩人沈葦站出來指證鮮血， 並把內心中深深的憂慮化作了一曲泣淚泣血的《安魂曲》。
自由精神的抒情：沈葦詩歌中的抒情， 不是連篇累牘的堆積，而是精煉的、夾層式的短刃，像一層層煤或石油之於地殼，像一粒粒金砂之於河床。
百科全書的鏡象：沈葦的詩，幾乎觸及到了新疆所有的地貌元素與人文元素。他詩的觸角，遍及喀納斯、喀什噶爾、樓蘭、吐魯番、那拉提……
史詩離我們太遙遠，離新疆卻很近。如果說我們與史詩之間隔著天山，史詩與新疆之間只隔著一座氈房。
作為一個古老而遼闊的地理區域，新疆文化中儲備最多的，恰恰是遊吟民族的宏大史詩。新疆的少數民族文學史，基本上是一部詩歌史：柯爾克孜族史詩《瑪納斯》、蒙古族史詩《江格爾》、藏族史詩《格薩爾》、哈薩克族史詩《黑薩》……這些詩歌的遺傳因數，並非全部儲存在具象的文本中，它的精神內核，仍然飽含在土地與人群中。我說的是仍然！
幸運的是，雖然經過了千百年文明沖刷，甚至全球化的擠迫，新疆，仍然保持著最多的原始地理品貌和人文風俗。那些在當代文明中已十分罕見的蒼涼與悲壯，依然飽含著最新鮮的憂鬱與哀傷，那是人類最偉大的悲劇情懷，也是以遊吟者為主體的史詩敘事最基本動源。上述這些，無論是清晰的理性還是潛在的意識，沈葦懂得並深悟的程度，均應該達到痛心疾首。
沈葦說過：“我花了很多時間閱讀新疆的史籍、神話、史詩、古典詩歌、民間文學等，對中亞西亞一帶的歷史和文學做過一點研究。這些‘身邊的傳統’，對我的創作有影響。”
沈葦是一位自覺的詩人。這些年來他有意識地向民族史詩靠攏。他仿寫過哈薩克的《謊歌》、維吾爾的《占卜術》，也寫了大量的仿古四行詩《新柔巴依集》。
沈葦詩歌與史詩之間的親緣關係，幾乎不用更多證明。
新疆的史詩資源，多到不用愁。正像他在（《塔合曼婚禮》）詩中說的：如果我要出嫁/就把我嫁到塔哈曼草原吧/這裡草場美，犛牛肥/青稞豌豆不愁種/牛糞餅也總年年夠用……
在《喀納斯頌》裡，他甚至向遙遠的年代扔出了白手套：
阿勒泰，光芒萬丈的史詩之山
難道只適宜一部《江格爾》傳唱？
異變一 抽象意識：由具象到抽象
依據沈葦的八十年代詩歌出身，他不可能亦步亦趨地跟在傳統史詩後面，像遠古的詩人們那樣寫實性吟唱。中國現代詩半個世紀的先鋒探索，與宏大地貌下的當代新疆人文，在這位遠離了內地的詩中心中發生一場詩歌的化學反應。隨著他在新疆這塊土地上生存時間的延長，一種混血型的史詩雛型開始出現：
移居愈久，隨身攜帶的
家鄉水土，流失得愈多
像一個胎記在靜靜消退
……
身邊的積蓄，生長的事物
是新的水土回來了麼？
——《邊疆詩》
“新的水土”，這是對現代史詩特徵的另一種命名。水土，是它的出身母本。新，則是貼在古老證件上的最新照片。
過去年代的詩人，往往在具象的事物之間流連，總是從一個名詞到另一個名詞。而在沈葦詩中，普通的、具象的事物之間，總是暗中夾雜了抽象的變形，連親吻這樣的動作也變得充滿了抽象之想：
當他們需要親吻時
必須吹去不存在的嘴唇上的沙子
——《沙漠：一個感悟》
嘴唇依然是古老史詩中普通人的嘴唇。但當詩人在上面吹上了一層沙子之後，這個嘴唇就變成了一個樓蘭美女一樣的出土文物。這些“不存在”的沙子，正是當代人通向遠古的信使，將歷史與現實連接起來。當詩人寫出“不存在”三個字時，其實那些沙子已經真實地在詞語中出現並存在。詩人正是運用這些微小的詩歌動作，甚至可以說是一種沒有溫度的暗中抒情，使詩在很多細節處形成一些小小的立體，那正是新的、詩意的顆粒。
在《荒涼的證人》中，他說：“今夜，宇宙聖潔，外星人來過/像沒有腳丫的雪人/不在我們雪地留下一絲足跡”……和嘴唇上沒有沙子一樣，雪地上既沒有足跡，也沒有雪人，更沒有雪人腳丫。這種無中生有的人造景物，與傳統史詩的敘事相比，增加了很多額外的層次。正是這些仿佛外星人的視角，使沈葦詩中的事物出現了變形與折光。這就是為什麼我們在讀他詩的時候，總是出現那種是山、又不是山的閱讀恍惚。
麥田向草場緩緩過渡
像一首樂曲出現了地理的起伏
……
由於視覺錯誤，水往高處流
這就是說，向上的路和向下的路
有時是同一條路
——《江布拉克》
一個普通山坡，不過是麥田向草場轉化的一處地理過程，被沈葦寫成了音樂，又寫成了視覺的戲劇化，寫成了通向天堂或者地獄的相似之門。這種現代意識的無痕植入，使他的詩，呈現了主觀與客體難辨、抒情與敘事交溶、多種感覺彙集的複雜效果。古代的詩人們誰會這樣寫呢。
一群綿羊在午睡
看上去像一群隨意散落的石頭
……
在江布拉克的午後
牧豬和綿羊隨意相處著
既不親熱，也無敵意
——《江布拉克》
詩的背後，是詩人的觀察。
觀察的背後，是詩人世界觀念的溢出。
把一群羊看成石頭，也許某位牧民也能產生這樣的錯覺。但從豬和羊兩類動物安然地並存中，看到一種莫名的和平景象，卻體現了一種相當典型的相對主義思維。萬物天然並列，既不結盟，也無戰爭， 其實是詩人心中理想國的原則。“隨意相處著/既不親熱，也無敵意”,三個形容詞相當精准地畫了一幅靜物畫，造成了一種類似禪師般的大氣度。這氣度，不來自豬羊，而來自詩人內心體察出來的江布拉克的特定下午，或者說是詩人為自己存世觀念佈道的那個時刻。
更精彩的是，他在《喀納斯頌》中，他寫道：“光線悄悄移走，熄滅一地金黃/緊接著，關閉天空的藍/大地無言，雪就要落下來。此時此刻/沒有一種憂傷比得上萬物的克制與忍耐”——在大雪落下來之前的那一瞬，天空上出現了四次換景：移走、熄滅、關閉、無言——降雪前的一幕氣象轉換，被沈葦寫得驚心動魄。大自然仿佛一位高超的烹飪大師，有條不紊地撤下一道又一道杯盤，為鵝毛大雪的出場靜靜彩排。天景上的四次換幕，其實沒有一絲情感。萬物靜謐而安詳，突然提出的憂傷只能由詩人體察並賦予。最後一行的複句結構很奇妙——由於“克制”與“忍耐”兩個詞的出現，剛誕生的憂傷似乎被抹平了，至少消解了。讀者在這裡可以出現兩種理解。一是由於被克制被忍耐，這種憂傷是被大大消減後的憂傷，猶如孩子被捂住嘴之後的哭聲。二是這種憂傷，恰恰是克制與忍耐本身造成的，屬於一種憋屈著的憂傷，像強忍住的淚水，因此更加憂傷。這樣看來，憂傷不是被詩人消解了，而是被他再次擴大了。幾十個字裡面隱含的畫面與意味，激烈而歧路。
異變二 死亡意識：由英雄到死亡
死亡意識，是最接近人類悲劇本質的一種生命觀念。
同時，死亡也是新疆這片蒼涼大地永恆彌漫著的最恐懼主題。
再同時，死亡仿佛永遠與英雄連在一起。史詩中的英雄無不從死亡那裡活生生地走出，並享受著比死亡更長久的光榮。
《吐峪溝》是經常被引用的一首短詩。現在，我們從死亡的方向上看：
峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地
村莊一個個縮小，墓地一天天變大
村莊在低處，在濃蔭中
墓地在高處，在烈日下
村民們在葡萄園中採摘、忙碌
當他們抬頭時，就從死者那裡獲得
俯視自己的一個角度，一雙眼睛
我知道，從任何一位元現代詩人的作品中，挑出幾句有關死亡的詩句，一點也不困難。批評家們找到好例子，猶如魔術師事先悄悄做好了一副魔術撲克牌。有了理念，有了例子，一通闡釋分析後詩人便被冠之以死亡意識詩人，這就是學院批評的遊戲套路。
但是，他們不知道，死亡意識只是一種文化歸類。為什麼不再問一問，詩人意識中的死亡，到底是一個什麼樣死亡，他詩中的死亡，與別的死亡有什麼區別。
我要說一說沈葦詩的死亡意識中的相對主義觀念。
看詩：全篇嚴格對稱的詞語結構，展現了一種遠親近鄰般的生死相依。一大一小與一高一低的地理方位，形成了一種立體的生物轉化圖景。從修辭上，詩人相當小心地使用著詞語。他精確地描畫著一幅生死並列的圖畫。像一位惟恐偏頗的嚴肅裁判。除了還原事實畫面之外，他一點兒也不對任何一方施加褒貶。在詩的最後兩行，當“生”與“死”面對面時，價值判斷似乎無法回避——當村民抬頭與墓地相望，生與死，這兩個主角相遇之後，價值平衡就要打破。或死者沮喪或生者傲然，或者相反。然而，詩人取消了這一切判斷。他只是讓生、死兩方出現了一次對視——抬頭向死亡方向仰望的村民們，獲得的恰恰是另一個角度、另一雙眼睛。於是，詩中便出現了兩個角度與兩雙眼睛。生與死，在這裡形成了一種平等、並列的關係。這讓我想起上一節《江布拉克》中那些“隨意散落的石頭”，那些隨意相處著“既不親熱，也無敵意”的牧豬與綿羊。
我要說三個意思。一是這種死亡觀，與史詩中英雄主義的死亡觀完全相悖。歷史上，不論人類對死亡的讚美或是詛咒均汗牛充棟，而沈不讚美也不詛咒，完全中性；二是這首詩沒有兩極化處理生死，它的死亡觀體現了一種相對主義思維的視角，詩人眼中的萬物，是平行地、多元地呈現於世；三我要說，我們談論的是詩，不是理念——多元化的思維在今天也早已不是新潮。詩人必須用語言溶化那些生硬的觀念，優美地、沒有痕跡地揉進文本。對於像《吐峪溝》這種純敘事性作品特別需要克制。在觀念與文本之間，第一流的詩人會形成一種詩的直覺機制，他甚至想也不用想，他在感知事物的時候，即當他觸到事物的第一秒，他的第一直覺便已經在意識中形成了這種觀察視角。
對死亡，沈葦似乎比別的詩人更著迷。一般人往往在死亡大門前止步，而他卻從那門走進去，對死亡的體溫進行細細地撫摸與品鑒。在《植物頌》中他說：“他們是從死亡那裡移植過來的/……太多的水會將他們渴死”——這是在感歎生與死之間那偉大的轉化。在《麻劄塔格》墳山中他寫：“死去的胡楊更美/像一門挺拔的美學”——這是讚賞死亡對於事物的物理凝固。他又寫：“死亡有它的鋪張……死亡有它的好意……”——死亡的鋪張尚好理解，死亡的好意，則是一種美麗的、模糊的、屬於神來之筆的詩意！
在組詩《樓蘭》中沈葦憤憤地說：“死亡是一種隱私/我們卻將她公佈於眾/……她精通死/勝過我們理解生”——“死是一門藝術”是普拉斯的名言。但沈葦卻說“死亡是一種隱私”——這是以死者身份說出的另一名言，只有死者才對死亡具有完全的“智慧財產權”，因此，相當於詩人站在死者立場上進行的法庭維權辯論。在“法庭”上，沈葦像一位律師，指出當事人不但把死亡當成了一門藝術，更進一步把死亡當成了手藝——“她精通死”——這短短的四個字，把死亡從普拉斯朦朦朧朧的死亡美學，變成了扎扎實實的死亡工藝學，仿佛死亡是一位元大師、一位元需要18歲學徒才能接近的爐火純青巨匠。
可惜的是，我摘錄的都是沈葦隨便撒落在詩中的短句。如果他進一步強化這種死亡意識，把它們安放在複雜的、專題性的詩意方式中，死亡在他那裡一定得到生長與永生。
由此，當死神在一座城市大規模降臨之際，深諳死亡的沈葦才書寫了《安魂曲》。正因為他是一位死亡的維權律師，他才有資格站在當事人的角度鄭重地聲明：
我不站在這一邊
也不站在那一邊
我站在死者一邊
異變三 自我意識：由神靈到個體
讀詩時，我一直在尋找、定位著沈葦詩歌中的意識主體。
上文不是說了自我意識了嗎？不行。僅僅到自我意識為止，那只是評論家完成的第一步。我要再追問一步，是什麼樣的自我意識？這種意識中包含哪些因素？
他的抒情主體，肯定不是主宰萬物的神靈。雖然他曾以上帝的名義說：“我向眾人分發無酵餅、葡萄酒/讓癱子站起來，麻風病人痊癒……但那是在宗教深厚的加沙。
在新疆，沈葦的抒情主人公是一位充滿了現代自我意識的遊吟者。他也常常敘事狀物，但詩中的敘事主體，只是奉命行事的畫匠，類似秘書與助手。背後的主導者，是一個抒情詩人。
無論短詩、組詩，還是長詩，沈葦的詩歌建築結構，基本上是一體化的、連貫的線性程式。但簡單框架的內部，包含著複雜、多層面的細碎成份，類似多層三明治或夾餡燒餅。他的詩常常畫與聲同時並存。像一種搖鏡頭的小視頻，詩中的抒情者的陳敘，成為這些鏡象上空的畫外音。
熟透的葡萄往我臉上噴射汁液
像是吐了一口唾沫
……
一個王國的男女老少的眼睛
集體性地放大著驚異和惶恐
——《植物頌》
這是一個典型的主觀鏡頭。詩人從自我的主觀視角，收到了來自外部的葡萄的汁液與眼神。當外在的事物變成了“唾沫”、“驚異和惶恐”之後，我發現，詩人的自我意識中的敏感與警覺。
他尋找日復一日丟失的力氣的殘屑
將它們重新放進體內
像放進一隻祖傳的陶罐
哀傷的老山羊那樣咳嗽著
他艱難地，一點一點地
從一張捆綁他的床上
爬了起來
——《一個老人的早晨》
我把這位尋找力氣的老人，看成詩人的替身。 在這些優美而準確的句子中，詩人的自我意識似乎出現了存在主義的某些印痕。
沈葦詩中的“自我”，早已與古典主義一刀切斷。他說：“我是自己派來的/與古老的傳說無關——《柏格達信劄》。他說：“現在，我的心房裡又長出了一顆心/仿佛……鳥兒鉛彈一樣嗖嗖地飛”。他說：“我的視力取自老鷹與鼴鼠”、“我借他一本舊書，同時借來六十年的灰塵”……從這些句子裡面走出來的主體人物，甚至出現了五四新青年的某些革新者跡象。
他記錄了一位元朋友的話，也是意義重大的：“一位朋友說：“因為悲傷，只能睡覺。”從人們嘴裡說出來的是言語，而言語一旦被記錄下來並分行，可能就成了詩。再進一步推論：這句言語裡面的情感方向，肯定是詩人認定的方向。因此他的抒情者還有一點悲傷厭世的味道。
不，沈葦的詩總體是硬朗的。他說：“我是伸懶腰的老虎/我的頭在荊棘叢中，斑紋在光焰裡——《占卜書（仿突厥文》。他說：“無聲地，從我的前額沖出一匹馬”。他說：“我突然厭倦了做地域性的二道販子”——《沙漠：一個感悟》。這些個“我”，又呈現出英雄主義與叛逆者的性格。有時他更希望自己像一把從遠古飛來的刀：
它飲下殘渣、石榴汁
挑釁吐火羅姑娘發梢上的一朵右花
……
它切開一隻西瓜
熄滅兩隻鬥雞熊熊的火冠
……
迎向克孜爾的萬丈光芒
它挑開被鴿糞糟蹋的羊皮殘卷
……
現在他騎著一把匕首駛向新疆
那浩瀚的可以葬身的沙海
——《大馬士革的一把匕首》
這把刀，只是擺在博物館裡一個靜物。詩人穿越古今，飛身入刀，鑽進那道菲薄的鋒刃裡，替刀言道……其實，在讀者與評論家眼裡，這位詩人所嚮往的的勇氣與鋒利，何嘗不是在敘說著他自己那些隱藏起來的俠氣。
於是，他在貧民窟裡發出了一種無產者般的暴動之聲：“窮人的避難所遺棄在山上/鐵皮、石塊、木頭萬歲/破房子的聚會萬歲——組詩《加拉斯加》。
沈葦詩中的自我——他，顯然是個怪人。他用一種發瘋的陌生化語言說，他要以“冰塊當炭”，用“泉水點燈”。他帶著憤世忌俗的反抗說：“狠狠地吃下一堆土豆/幾乎是我唯一的宗教”——組詩《加拉斯加》。他說：“毫無疑問，我要寫下/黑暗對它的養育之恩/……當我寫下一顆星，它的飛翔/迅速劃傷潔白的稿紙——組詩《在基本事物之間》。這時，他又把自己變成了心慈面軟的聖徒，他向黑暗表達養育之恩，他在劃傷了的稿紙前黯然神傷……
說來說去，沈葦詩中的抒情主體，是一個什麼樣的形象呢？
綜上，我們可以一一列出：遊吟者、作畫者、警覺者、存在主義者、革新者、悲觀者、俠客、英雄主義者、叛逆者、無產者、陌生者、聖徒……雖然我的“統計”並不全面，甚至在範疇上也並不嚴密，我只是一個在詩中胡亂找了一些例子的人。然而，當這12種身份，像12個使徒一樣出現在讀者面前，不能不讓我們驚異于這位詩人身份的複雜性。當這些角色在詩中紛紛出演，並輪番交叉，這種抒情詩不能不非常可怕。
我莫名感到，沈葦常常痛感孤獨。他說：“太遙遠了/以至於被同胞們認為是一種不存在——《荒涼的證人》。他說，“我朗誦的不是別的，正是讚美/與詛咒之間，暗潮洶湧的歎息——組詩《加拉斯加》。一個苦口婆心般面對一個世人視而不見世界的人，怎麼能不孤獨。一個身存12門徒的五味雜陳的詩人，怎麼能不孤獨。
一棵走出我身體的樹
果實從內部點亮
像眼睛，比眼睛誠懇
——《樹與果實》
是的，一棵樹已經走出了他的身體。那些從內部被點亮的果實，足以用被照亮的胸膛代表眼睛，看穿一切。那是一種從黑暗中發出的光，是一種比生物圖元更真實、更虛心的神情。
其實，從動筆寫作起，我就對本文有一種置疑。
這種對詩人的文化身份進行指認或辯別的批評方法，雖然很好寫，看著也很有條理，但它非常不人道。它能夠準確回答是或者不是，但它不善於回答好還是不好。
從讀者看來，即使史詩，也有好的史詩，也有不太好的史詩。高低水準相距非常大的兩位詩人，在這種批評方法面前可能具有相似的身份，甚至可能差的詩人比好的詩人包含的文化意義更純，從而更像某某標籤，如北島所說“給牲口身上蓋一個戳”。
這些年，中國的詩歌批評基本上都這一套。常人式的，以一般讀者身份進行的審美式、感悟式批評，無法形成系統的條理與邏輯，這讓我非常苦悶。
在一般人看來，史詩是一種古老而了不得的東西。其實，未來的史詩可能就在我們身邊。沈葦的《安魂曲》已經是一部優秀的史詩。《喀納斯頌》也是。
當我指出某些異變，我可能不能說他是什麼，但至少我看到了他不是什麼。一種辨偽，往往成為另一種指正。
從閱讀與審美的角度，沈葦有些詩還沒不夠透明。它們可能有很深的含意，但它們有時不夠流暢，也不夠一體化。他的多種詩意方式，還需要進一步整合。也許他需要強化史詩意識。也許相反，他只需要隨手寫下去，讓內心更加乾淨與單純。正如他自己所說：“新疆一直在給我上課，她是我的‘異域教誨’，我的‘謙卑課堂’”。
一種大氣而精緻的混血型詩意，正在沈葦筆下形成。我對此充滿期待。
感謝莫名的命運，把一位詩人引向了新疆。感謝詩人，把現代漢詩和邊關話語，與遙遠的史詩遺傳連接在一起。沈葦如同一條內陸河。沒有固定源頭，也不向海洋奔去。一條由目光、直覺與詞語構成的生命汁液，近30年來，流過了草原與綠洲，也流過戈壁與沙漠……如同一個穿越時光的聖僧或行吟歌者的化身，代表著遠去的舊日時光和全部當下，與最新的新疆發出一層層流瑩暗火般的磨痕。
說實話，寫到這兒，我有點羡慕沈葦與新疆。這塊常常空曠得讓人沒招沒落、又常常美得令人發顫的土地……它，將默默地收割一切。
原載《特區文學》2017年第1期。
不是連篇累牘的堆積，而是精煉的、夾層式的短刃，像一層層煤或石油之於地殼，像一粒粒金砂之於河床。百科全書的鏡象：沈葦的詩，幾乎觸及到了新疆所有的地貌元素與人文元素。他詩的觸角，遍及喀納斯、喀什噶爾、樓蘭、吐魯番、那拉提……
史詩離我們太遙遠，離新疆卻很近。如果說我們與史詩之間隔著天山，史詩與新疆之間只隔著一座氈房。
作為一個古老而遼闊的地理區域，新疆文化中儲備最多的，恰恰是遊吟民族的宏大史詩。新疆的少數民族文學史，基本上是一部詩歌史：柯爾克孜族史詩《瑪納斯》、蒙古族史詩《江格爾》、藏族史詩《格薩爾》、哈薩克族史詩《黑薩》……這些詩歌的遺傳因數，並非全部儲存在具象的文本中，它的精神內核，仍然飽含在土地與人群中。我說的是仍然！
幸運的是，雖然經過了千百年文明沖刷，甚至全球化的擠迫，新疆，仍然保持著最多的原始地理品貌和人文風俗。那些在當代文明中已十分罕見的蒼涼與悲壯，依然飽含著最新鮮的憂鬱與哀傷，那是人類最偉大的悲劇情懷，也是以遊吟者為主體的史詩敘事最基本動源。上述這些，無論是清晰的理性還是潛在的意識，沈葦懂得並深悟的程度，均應該達到痛心疾首。
沈葦說過：“我花了很多時間閱讀新疆的史籍、神話、史詩、古典詩歌、民間文學等，對中亞西亞一帶的歷史和文學做過一點研究。這些‘身邊的傳統’，對我的創作有影響。”
沈葦是一位自覺的詩人。這些年來他有意識地向民族史詩靠攏。他仿寫過哈薩克的《謊歌》、維吾爾的《占卜術》，也寫了大量的仿古四行詩《新柔巴依集》。
沈葦詩歌與史詩之間的親緣關係，幾乎不用更多證明。
新疆的史詩資源，多到不用愁。正像他在（《塔合曼婚禮》）詩中說的：如果我要出嫁/就把我嫁到塔哈曼草原吧/這裡草場美，犛牛肥/青稞豌豆不愁種/牛糞餅也總年年夠用……
在《喀納斯頌》裡，他甚至向遙遠的年代扔出了白手套：
阿勒泰，光芒萬丈的史詩之山
難道只適宜一部《江格爾》傳唱？
異變一 抽象意識：由具象到抽象
依據沈葦的八十年代詩歌出身，他不可能亦步亦趨地跟在傳統史詩後面，像遠古的詩人們那樣寫實性吟唱。中國現代詩半個世紀的先鋒探索，與宏大地貌下的當代新疆人文，在這位遠離了內地的詩中心中發生一場詩歌的化學反應。隨著他在新疆這塊土地上生存時間的延長，一種混血型的史詩雛型開始出現：
移居愈久，隨身攜帶的
家鄉水土，流失得愈多
像一個胎記在靜靜消退
……
身邊的積蓄，生長的事物
是新的水土回來了麼？
——《邊疆詩》
“新的水土”，這是對現代史詩特徵的另一種命名。水土，是它的出身母本。新，則是貼在古老證件上的最新照片。
過去年代的詩人，往往在具象的事物之間流連，總是從一個名詞到另一個名詞。而在沈葦詩中，普通的、具象的事物之間，總是暗中夾雜了抽象的變形，連親吻這樣的動作也變得充滿了抽象之想：
當他們需要親吻時
必須吹去不存在的嘴唇上的沙子
——《沙漠：一個感悟》
嘴唇依然是古老史詩中普通人的嘴唇。但當詩人在上面吹上了一層沙子之後，這個嘴唇就變成了一個樓蘭美女一樣的出土文物。這些“不存在”的沙子，正是當代人通向遠古的信使，將歷史與現實連接起來。當詩人寫出“不存在”三個字時，其實那些沙子已經真實地在詞語中出現並存在。詩人正是運用這些微小的詩歌動作，甚至可以說是一種沒有溫度的暗中抒情，使詩在很多細節處形成一些小小的立體，那正是新的、詩意的顆粒。
在《荒涼的證人》中，他說：“今夜，宇宙聖潔，外星人來過/像沒有腳丫的雪人/不在我們雪地留下一絲足跡”……和嘴唇上沒有沙子一樣，雪地上既沒有足跡，也沒有雪人，更沒有雪人腳丫。這種無中生有的人造景物，與傳統史詩的敘事相比，增加了很多額外的層次。正是這些仿佛外星人的視角，使沈葦詩中的事物出現了變形與折光。這就是為什麼我們在讀他詩的時候，總是出現那種是山、又不是山的閱讀恍惚。
麥田向草場緩緩過渡
像一首樂曲出現了地理的起伏
……
由於視覺錯誤，水往高處流
這就是說，向上的路和向下的路
有時是同一條路
——《江布拉克》
一個普通山坡，不過是麥田向草場轉化的一處地理過程，被沈葦寫成了音樂，又寫成了視覺的戲劇化，寫成了通向天堂或者地獄的相似之門。這種現代意識的無痕植入，使他的詩，呈現了主觀與客體難辨、抒情與敘事交溶、多種感覺彙集的複雜效果。古代的詩人們誰會這樣寫呢。
一群綿羊在午睡
看上去像一群隨意散落的石頭
……
在江布拉克的午後
牧豬和綿羊隨意相處著
既不親熱，也無敵意
——《江布拉克》
詩的背後，是詩人的觀察。
觀察的背後，是詩人世界觀念的溢出。
把一群羊看成石頭，也許某位牧民也能產生這樣的錯覺。但從豬和羊兩類動物安然地並存中，看到一種莫名的和平景象，卻體現了一種相當典型的相對主義思維。萬物天然並列，既不結盟，也無戰爭， 其實是詩人心中理想國的原則。“隨意相處著/既不親熱，也無敵意”,三個形容詞相當精准地畫了一幅靜物畫，造成了一種類似禪師般的大氣度。這氣度，不來自豬羊，而來自詩人內心體察出來的江布拉克的特定下午，或者說是詩人為自己存世觀念佈道的那個時刻。
更精彩的是，他在《喀納斯頌》中，他寫道：“光線悄悄移走，熄滅一地金黃/緊接著，關閉天空的藍/大地無言，雪就要落下來。此時此刻/沒有一種憂傷比得上萬物的克制與忍耐”——在大雪落下來之前的那一瞬，天空上出現了四次換景：移走、熄滅、關閉、無言——降雪前的一幕氣象轉換，被沈葦寫得驚心動魄。大自然仿佛一位高超的烹飪大師，有條不紊地撤下一道又一道杯盤，為鵝毛大雪的出場靜靜彩排。天景上的四次換幕，其實沒有一絲情感。萬物靜謐而安詳，突然提出的憂傷只能由詩人體察並賦予。最後一行的複句結構很奇妙——由於“克制”與“忍耐”兩個詞的出現，剛誕生的憂傷似乎被抹平了，至少消解了。讀者在這裡可以出現兩種理解。一是由於被克制被忍耐，這種憂傷是被大大消減後的憂傷，猶如孩子被捂住嘴之後的哭聲。二是這種憂傷，恰恰是克制與忍耐本身造成的，屬於一種憋屈著的憂傷，像強忍住的淚水，因此更加憂傷。這樣看來，憂傷不是被詩人消解了，而是被他再次擴大了。幾十個字裡面隱含的畫面與意味，激烈而歧路。
異變二 死亡意識：由英雄到死亡
死亡意識，是最接近人類悲劇本質的一種生命觀念。
同時，死亡也是新疆這片蒼涼大地永恆彌漫著的最恐懼主題。
再同時，死亡仿佛永遠與英雄連在一起。史詩中的英雄無不從死亡那裡活生生地走出，並享受著比死亡更長久的光榮。
《吐峪溝》是經常被引用的一首短詩。現在，我們從死亡的方向上看：
峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地
村莊一個個縮小，墓地一天天變大
村莊在低處，在濃蔭中
墓地在高處，在烈日下
村民們在葡萄園中採摘、忙碌
當他們抬頭時，就從死者那裡獲得
俯視自己的一個角度，一雙眼睛
我知道，從任何一位元現代詩人的作品中，挑出幾句有關死亡的詩句，一點也不困難。批評家們找到好例子，猶如魔術師事先悄悄做好了一副魔術撲克牌。有了理念，有了例子，一通闡釋分析後詩人便被冠之以死亡意識詩人，這就是學院批評的遊戲套路。
但是，他們不知道，死亡意識只是一種文化歸類。為什麼不再問一問，詩人意識中的死亡，到底是一個什麼樣死亡，他詩中的死亡，與別的死亡有什麼區別。
我要說一說沈葦詩的死亡意識中的相對主義觀念。
看詩：全篇嚴格對稱的詞語結構，展現了一種遠親近鄰般的生死相依。一大一小與一高一低的地理方位，形成了一種立體的生物轉化圖景。從修辭上，詩人相當小心地使用著詞語。他精確地描畫著一幅生死並列的圖畫。像一位惟恐偏頗的嚴肅裁判。除了還原事實畫面之外，他一點兒也不對任何一方施加褒貶。在詩的最後兩行，當“生”與“死”面對面時，價值判斷似乎無法回避——當村民抬頭與墓地相望，生與死，這兩個主角相遇之後，價值平衡就要打破。或死者沮喪或生者傲然，或者相反。然而，詩人取消了這一切判斷。他只是讓生、死兩方出現了一次對視——抬頭向死亡方向仰望的村民們，獲得的恰恰是另一個角度、另一雙眼睛。於是，詩中便出現了兩個角度與兩雙眼睛。生與死，在這裡形成了一種平等、並列的關係。這讓我想起上一節《江布拉克》中那些“隨意散落的石頭”，那些隨意相處著“既不親熱，也無敵意”的牧豬與綿羊。
我要說三個意思。一是這種死亡觀，與史詩中英雄主義的死亡觀完全相悖。歷史上，不論人類對死亡的讚美或是詛咒均汗牛充棟，而沈不讚美也不詛咒，完全中性；二是這首詩沒有兩極化處理生死，它的死亡觀體現了一種相對主義思維的視角，詩人眼中的萬物，是平行地、多元地呈現於世；三我要說，我們談論的是詩，不是理念——多元化的思維在今天也早已不是新潮。詩人必須用語言溶化那些生硬的觀念，優美地、沒有痕跡地揉進文本。對於像《吐峪溝》這種純敘事性作品特別需要克制。在觀念與文本之間，第一流的詩人會形成一種詩的直覺機制，他甚至想也不用想，他在感知事物的時候，即當他觸到事物的第一秒，他的第一直覺便已經在意識中形成了這種觀察視角。
對死亡，沈葦似乎比別的詩人更著迷。一般人往往在死亡大門前止步，而他卻從那門走進去，對死亡的體溫進行細細地撫摸與品鑒。在《植物頌》中他說：“他們是從死亡那裡移植過來的/……太多的水會將他們渴死”——這是在感歎生與死之間那偉大的轉化。在《麻劄塔格》墳山中他寫：“死去的胡楊更美/像一門挺拔的美學”——這是讚賞死亡對於事物的物理凝固。他又寫：“死亡有它的鋪張……死亡有它的好意……”——死亡的鋪張尚好理解，死亡的好意，則是一種美麗的、模糊的、屬於神來之筆的詩意！
在組詩《樓蘭》中沈葦憤憤地說：“死亡是一種隱私/我們卻將她公佈於眾/……她精通死/勝過我們理解生”——“死是一門藝術”是普拉斯的名言。但沈葦卻說“死亡是一種隱私”——這是以死者身份說出的另一名言，只有死者才對死亡具有完全的“智慧財產權”，因此，相當於詩人站在死者立場上進行的法庭維權辯論。在“法庭”上，沈葦像一位律師，指出當事人不但把死亡當成了一門藝術，更進一步把死亡當成了手藝——“她精通死”——這短短的四個字，把死亡從普拉斯朦朦朧朧的死亡美學，變成了扎扎實實的死亡工藝學，仿佛死亡是一位元大師、一位元需要18歲學徒才能接近的爐火純青巨匠。
可惜的是，我摘錄的都是沈葦隨便撒落在詩中的短句。如果他進一步強化這種死亡意識，把它們安放在複雜的、專題性的詩意方式中，死亡在他那裡一定得到生長與永生。
由此，當死神在一座城市大規模降臨之際，深諳死亡的沈葦才書寫了《安魂曲》。正因為他是一位死亡的維權律師，他才有資格站在當事人的角度鄭重地聲明：
我不站在這一邊
也不站在那一邊
我站在死者一邊
異變三 自我意識：由神靈到個體
讀詩時，我一直在尋找、定位著沈葦詩歌中的意識主體。
上文不是說了自我意識了嗎？不行。僅僅到自我意識為止，那只是評論家完成的第一步。我要再追問一步，是什麼樣的自我意識？這種意識中包含哪些因素？
他的抒情主體，肯定不是主宰萬物的神靈。雖然他曾以上帝的名義說：“我向眾人分發無酵餅、葡萄酒/讓癱子站起來，麻風病人痊癒……但那是在宗教深厚的加沙。
在新疆，沈葦的抒情主人公是一位充滿了現代自我意識的遊吟者。他也常常敘事狀物，但詩中的敘事主體，只是奉命行事的畫匠，類似秘書與助手。背後的主導者，是一個抒情詩人。
無論短詩、組詩，還是長詩，沈葦的詩歌建築結構，基本上是一體化的、連貫的線性程式。但簡單框架的內部，包含著複雜、多層面的細碎成份，類似多層三明治或夾餡燒餅。他的詩常常畫與聲同時並存。像一種搖鏡頭的小視頻，詩中的抒情者的陳敘，成為這些鏡象上空的畫外音。
熟透的葡萄往我臉上噴射汁液
像是吐了一口唾沫
……
一個王國的男女老少的眼睛
集體性地放大著驚異和惶恐
——《植物頌》
這是一個典型的主觀鏡頭。詩人從自我的主觀視角，收到了來自外部的葡萄的汁液與眼神。當外在的事物變成了“唾沫”、“驚異和惶恐”之後，我發現，詩人的自我意識中的敏感與警覺。
他尋找日復一日丟失的力氣的殘屑
將它們重新放進體內
像放進一隻祖傳的陶罐
哀傷的老山羊那樣咳嗽著
他艱難地，一點一點地
從一張捆綁他的床上
爬了起來
——《一個老人的早晨》
我把這位尋找力氣的老人，看成詩人的替身。 在這些優美而準確的句子中，詩人的自我意識似乎出現了存在主義的某些印痕。
沈葦詩中的“自我”，早已與古典主義一刀切斷。他說：“我是自己派來的/與古老的傳說無關——《柏格達信劄》。他說：“現在，我的心房裡又長出了一顆心/仿佛……鳥兒鉛彈一樣嗖嗖地飛”。他說：“我的視力取自老鷹與鼴鼠”、“我借他一本舊書，同時借來六十年的灰塵”……從這些句子裡面走出來的主體人物，甚至出現了五四新青年的某些革新者跡象。
他記錄了一位元朋友的話，也是意義重大的：“一位朋友說：“因為悲傷，只能睡覺。”從人們嘴裡說出來的是言語，而言語一旦被記錄下來並分行，可能就成了詩。再進一步推論：這句言語裡面的情感方向，肯定是詩人認定的方向。因此他的抒情者還有一點悲傷厭世的味道。
不，沈葦的詩總體是硬朗的。他說：“我是伸懶腰的老虎/我的頭在荊棘叢中，斑紋在光焰裡——《占卜書（仿突厥文》。他說：“無聲地，從我的前額沖出一匹馬”。他說：“我突然厭倦了做地域性的二道販子”——《沙漠：一個感悟》。這些個“我”，又呈現出英雄主義與叛逆者的性格。有時他更希望自己像一把從遠古飛來的刀：
它飲下殘渣、石榴汁
挑釁吐火羅姑娘發梢上的一朵右花
……
它切開一隻西瓜
熄滅兩隻鬥雞熊熊的火冠
……
迎向克孜爾的萬丈光芒
它挑開被鴿糞糟蹋的羊皮殘卷
……
現在他騎著一把匕首駛向新疆
那浩瀚的可以葬身的沙海
——《大馬士革的一把匕首》
這把刀，只是擺在博物館裡一個靜物。詩人穿越古今，飛身入刀，鑽進那道菲薄的鋒刃裡，替刀言道……其實，在讀者與評論家眼裡，這位詩人所嚮往的的勇氣與鋒利，何嘗不是在敘說著他自己那些隱藏起來的俠氣。
於是，他在貧民窟裡發出了一種無產者般的暴動之聲：“窮人的避難所遺棄在山上/鐵皮、石塊、木頭萬歲/破房子的聚會萬歲——組詩《加拉斯加》。
沈葦詩中的自我——他，顯然是個怪人。他用一種發瘋的陌生化語言說，他要以“冰塊當炭”，用“泉水點燈”。他帶著憤世忌俗的反抗說：“狠狠地吃下一堆土豆/幾乎是我唯一的宗教”——組詩《加拉斯加》。他說：“毫無疑問，我要寫下/黑暗對它的養育之恩/……當我寫下一顆星，它的飛翔/迅速劃傷潔白的稿紙——組詩《在基本事物之間》。這時，他又把自己變成了心慈面軟的聖徒，他向黑暗表達養育之恩，他在劃傷了的稿紙前黯然神傷……
說來說去，沈葦詩中的抒情主體，是一個什麼樣的形象呢？
綜上，我們可以一一列出：遊吟者、作畫者、警覺者、存在主義者、革新者、悲觀者、俠客、英雄主義者、叛逆者、無產者、陌生者、聖徒……雖然我的“統計”並不全面，甚至在範疇上也並不嚴密，我只是一個在詩中胡亂找了一些例子的人。然而，當這12種身份，像12個使徒一樣出現在讀者面前，不能不讓我們驚異于這位詩人身份的複雜性。當這些角色在詩中紛紛出演，並輪番交叉，這種抒情詩不能不非常可怕。
我莫名感到，沈葦常常痛感孤獨。他說：“太遙遠了/以至於被同胞們認為是一種不存在——《荒涼的證人》。他說，“我朗誦的不是別的，正是讚美/與詛咒之間，暗潮洶湧的歎息——組詩《加拉斯加》。一個苦口婆心般面對一個世人視而不見世界的人，怎麼能不孤獨。一個身存12門徒的五味雜陳的詩人，怎麼能不孤獨。
一棵走出我身體的樹
果實從內部點亮
像眼睛，比眼睛誠懇
——《樹與果實》
是的，一棵樹已經走出了他的身體。那些從內部被點亮的果實，足以用被照亮的胸膛代表眼睛，看穿一切。那是一種從黑暗中發出的光，是一種比生物圖元更真實、更虛心的神情。
其實，從動筆寫作起，我就對本文有一種置疑。
這種對詩人的文化身份進行指認或辯別的批評方法，雖然很好寫，看著也很有條理，但它非常不人道。它能夠準確回答是或者不是，但它不善於回答好還是不好。
從讀者看來，即使史詩，也有好的史詩，也有不太好的史詩。高低水準相距非常大的兩位詩人，在這種批評方法面前可能具有相似的身份，甚至可能差的詩人比好的詩人包含的文化意義更純，從而更像某某標籤，如北島所說“給牲口身上蓋一個戳”。
這些年，中國的詩歌批評基本上都這一套。常人式的，以一般讀者身份進行的審美式、感悟式批評，無法形成系統的條理與邏輯，這讓我非常苦悶。
在一般人看來，史詩是一種古老而了不得的東西。其實，未來的史詩可能就在我們身邊。沈葦的《安魂曲》已經是一部優秀的史詩。《喀納斯頌》也是。
當我指出某些異變，我可能不能說他是什麼，但至少我看到了他不是什麼。一種辨偽，往往成為另一種指正。
從閱讀與審美的角度，沈葦有些詩還沒不夠透明。它們可能有很深的含意，但它們有時不夠流暢，也不夠一體化。他的多種詩意方式，還需要進一步整合。也許他需要強化史詩意識。也許相反，他只需要隨手寫下去，讓內心更加乾淨與單純。正如他自己所說：“新疆一直在給我上課，她是我的‘異域教誨’，我的‘謙卑課堂’”。
一種大氣而精緻的混血型詩意，正在沈葦筆下形成。我對此充滿期待。
感謝莫名的命運，把一位詩人引向了新疆。感謝詩人，把現代漢詩和邊關話語，與遙遠的史詩遺傳連接在一起。沈葦如同一條內陸河。沒有固定源頭，也不向海洋奔去。一條由目光、直覺與詞語構成的生命汁液，近30年來，流過了草原與綠洲，也流過戈壁與沙漠……如同一個穿越時光的聖僧或行吟歌者的化身，代表著遠去的舊日時光和全部當下，與最新的新疆發出一層層流瑩暗火般的磨痕。
說實話，寫到這兒，我有點羡慕沈葦與新疆。這塊常常空曠得讓人沒招沒落、又常常美得令人發顫的土地……它，將默默地收割一切。
原載《特區文學》2017年第1期。