我學篆刻，
看的入門書是80年代人美出版的那本鄧散木的《篆刻學》，
當時也沒注意這是鄧散木先生的“課徒稿”，
很多內容往往是一門一派的作法，
但當時資料並不多，
於是，
趕緊沒日沒夜地看下去了。
（鄧散木先生《篆刻學》封面）
鄧先生開篇就講道：
“印章文字， 斷自古璽， 由周秦以訖魏晉， 其中有古籀之遺， 有晚周文字， 有先秦六國文字， 有漢篆隸古文字， 不通古籀， 即無以識三代之彝器， 不辨二篆， 即無以鑒古鉨之時代， 故摹印家必須以識篆為先務， 而欲求識篆， 又必須先明文字之由來， 及其構造演變之跡， 否則便如盲夫無埴， 莫知所從矣。 ”
（《篆刻學》內頁書影）
道理講得很清楚， 學篆刻第一件事情， 就是識篆。 之前寫過一篇關於識篆、用篆的文章， 但總覺得說得不夠， 這是一個需要不斷強調的話題。
臨摹也罷， 學書法也罷， 看篆刻史也罷， 看各種篆刻理論也罷， 最終還是為了創作， 但是一旦進入創作， 技法上突出的的實際問題就來了。 而這些問題之中， 最突出的， 大致就是字法與篆法了。 而上段所說的識篆， 正是學習篆刻基礎中的基礎。
“學書不精篆籀， 猶學醫不精針灸也。 然六書之變不可勝窮， 而一成之法如眉目部位之不可奸，
陳介琪先生更是很直接的說：”凡作印， 篆居其六七， 刻居其三四， 篆佳而刻無力則篆之神不出， 刻有力而篆不佳則野矣”， 刻不好， 只是不出神采， 而篆的問題不解決， 完全有可能淪為“野路子”“野狐禪”， 我們學篆刻， 當然不想讓自己走到這樣的路子上去， 所以， 就需要從學“篆”入手， 學篆的第一件事就是識篆。
一、識篆其實也是技法方面的事
很多朋友認為只有拿起刀來在石頭上開刻了， 才算是在學篆刻技法， 這是不對的， 我以前介紹過篆刻技法的全部內容， 今天再列一遍， 即篆刻技法至少應包括以下七項：字法、篆法、章法、刀法、邊款、做印、鈐拓。 這七大部分構成了完整的篆刻技法， 今天要說的識篆， 其實是頭兩部分的內容， 即“篆”，
學篆， 就是從字法上保證文字的正確性， （是學術性的）從篆法上保證文字的藝術性（是藝術性的）。
大致古往今來， 篆刻作品中使用的古文字分為兩大部分和一個過渡文字
1、商周文字系統內的甲骨文、商周金文、古璽文、古錢幣文、古匋器文、簡帛文；
2、秦漢文字系統內的秦篆、秦權、秦詔版、漢篆、繆篆、漢金文、鳥蟲篆、漢磚瓦文；
3、過渡文字：石鼓文
當然還有後來的隸、草、楷、行， 其他語言的文字等。
對照這些文字又各有相應的印式（前面有文章介紹過相應的七種印式），
大凡設計印稿時，
往往就需要對這些文字進行相應的處理，
既要保證它們的正確性，
又要保證他們的藝術性，
那麼，
你不認識它，
怎麼可能寫對，
寫好看呢？因此說識篆是學篆刻必修的第一功課。
其內容就是把這些文字類型統一做一下瞭解和認知，
這是需要下長期的慢功夫的。
二、篆法是爭論最多的篆刻話題
1、沒有絕對不可侵犯的篆法標準
元代吾丘衍在他的中國第一本篆刻教材《三十五舉》第四舉裡說：“凡習篆， 《說文》為根本， 能通《說文》， 則寫不差……”這基本確立了《說文解字》在篆書正確性方面的權威性， 所以，我們說，要學篆刻，《說文解字》是一本決不可錯過的書。
但是，《說文解字》也無法做為篆刻的標準，古往今來的篆刻作品裡，有太多的不合《說文》的印，關於這一點，需要我們以發展的眼光看，比《說文解字》早三百年的《泰山刻石》中是標準的當時字體吧，到了《說文解字》就有了變化，現在距離《說文解字》發表，已經是2000年過去了，兩千年下來，難道不允許有一點變化？因此，僅從這一點來說，篆書的正確性是暫時沒有統一標準的，儘管大家每當用到與《說文》不合的字時，會在邊款裡說明，但還是會不停地“創新”篆法。
2、創新篆法的種種做法
前幾天寫齊白石的相關文章，提到過一方印，是這方：
（齊白石刻“白石”）
其中的“白”字楷書沒有那一豎，篆書沒有那一撇，但是在齊白石大師的這方印中，如果把這一筆去掉，整一方印立即變得無趣而呆板。如圖：
（處理後的“白石”）
這時的“白”字似乎附合篆法了，但明顯印面效果變差。再比如徐三庚的這方：
（徐三庚刻“胡純輔印”）
胡字的古部，上面一橫，跟《說文解字》上的寫法就多了左右向上的彎曲。是不是就不對呢？但如果純宗《說文》，顯然章法上就會難看一些。
陳巨來在《安持精舍印話》裡說：“要之圓朱文篆法，純宗《說文》，筆劃不尚增減，宜細宜工”，是不是他的印稿就完全遵從《說文》呢？
（陳巨來的墨稿“郭志雄”）
（陳巨來的墨稿“鄭廷裕印”）
顯然，不管是“郭”還是“鄭”，耳部上方的口都與《說文》的小圓圈不合，但如果換成《說文》原來的樣子，那該多呆板啊。
再比如，鐘以敬的“建侯長壽”：
（鐘以敬刻“建侯長壽”）
其中的建字，明顯“建字底”簡化了，可如果依照原樣的“建字底”，印面就很難合諧。有人說了，繆篆又不遵《說文》，那好，看這方王福庵的“紹傑之印”：
（王福庵刻“紹傑之印”）
傑字簡體《說文》並沒有，要用繁體的“傑”章法就似乎不好處理。左右結構的“傑”與獨體結構的之字對角處理起來，難多了。
當然，提到這個，還有一些相關的雜項文字需要說一下，比如我們說的“萬”字，顯然，《說文》也沒有簡體的“萬”，而只有繁體的"萬"比如，我們看：
（朱簡刻“米萬鐘印”）
這是朱簡的“米萬鐘印”，“萬”字雖有變化，但基本不出規則，且在這一方印裡，“萬”字與“鐘”字的繁同對角的"米"與"印"的簡在章法上疏密對比明顯的，章法上是有安排的。我們再看談月色的“一生作萬石”中的萬：
（談月色刻“一生作萬石”）
顯然，這方印裡的萬，既不是繁體的"萬"，也不是簡體的“萬”，而是來自佛教的萬字元“卍”，但正因此，整個印面才是和諧的，章法上也是統一的，如果換成繁體與簡體的成都不好安排。黃牧甫的印，有一個好習慣，他會把他所有用到的字體來源標注在邊款裡，以說明來源出處，比如：
（黃牧甫刻“萬金”）
顯然，這個萬字既不是繆篆也不是小篆，是大篆類其他文字體系，於是黃大師在邊款裡注明了出處“萬篆見魯大司徒匜”。再比如：
（黃牧甫刻“萬物過眼即為我有”）
“萬物過眼即為我有"中的萬字，他標明來源於古錢幣，且這樣的篆法在整方印面之中，給人的感覺是最合適的，這是一方如萬花筒一樣的印，正合文字內容，形式與內容高度統一，因此是好篆法，也是合理的篆法。
中國的文字發展歷史長，複雜，多變，因此，大部分篆刻家都像黃牧甫這樣，只有這種篆法有出處，有根據，都可獲得認可。
當然，還有一些篆法在印文中的使用是迫於情境的，比如韓登安曾經刻過一方”風景這邊獨好“如圖：
（韓登安刻”風景這邊獨好“）
這方印的內容是毛主席詩詞中的句子，其中的”這“字，《說文》裡是沒有的，大部分時候用”者“字假借，但在當時的時代環境下，韓大師十分慎重地用了楷體繁體字”中的“這”字造了一個字，這顯然是創造，但是這種創造卻是因為時代環境的原因。
在創新篆法的做法中，寫意派的大師齊白石的篆法創新是最多的，比如我們看這個印例：
（齊白石刻“淩百之印”）
如果我們把其中的錯別字百字中多寫的那一橫拿掉，這方面的章法上反而會顯得不舒服。白石老生先的創造一定是有他的想法在其中的。這跟齊白生一生踐行的“膽敢獨造”是相關的，我們再來看他的另一方印：
（齊白石刻“邵元沖"）
注意其中的沖字，如果按照《說文解字》，那麼，沖字在水部，原字是“沖”，是水旁，不是冰旁，但是白石老人以楷書左邊兩點的形象換了說文“冰”字旁的偏旁，關於這一方印，李剛田老師說沖字兩點似乎換成水旁更好，而邵字的刀部做這樣的反向變化，也似乎沒有必要，顯得不倫不類，我倒認為，沖字作冰旁意在造就橫勢，而刀部的變化即避免筆勢雷同，又造就整方印上部的密實，與印章下部的疏朗形成疏密對比，增加視覺衝突感。
由此可見，審美是多麼具備主觀傾向的東西啊，它無既定標準，每個個體認知又各不相同，正如文學上說“一千個人有一千個哈姆雷特”，我們總說，印面美是篆刻的唯一標準，但誰又能給“印面美”定一個標準呢，正因如此，篆刻作品才顯示出它更加深厚的藝術與審美內涵，讓越來越多的篆刻人沉醉不已。從多的篆刻愛好者應當一方面在字法上增加自己的修養，一方面努力創新，並且這種創要要在學養深厚的情況之下“藝高人膽大”，而不要總是“無知無畏”。
（【老李刻堂】之132，部分圖片來自網路，個別印例參見李剛田《篆刻篆法百講》）
但是，《說文解字》也無法做為篆刻的標準，古往今來的篆刻作品裡，有太多的不合《說文》的印，關於這一點，需要我們以發展的眼光看，比《說文解字》早三百年的《泰山刻石》中是標準的當時字體吧，到了《說文解字》就有了變化，現在距離《說文解字》發表，已經是2000年過去了，兩千年下來，難道不允許有一點變化？因此，僅從這一點來說，篆書的正確性是暫時沒有統一標準的，儘管大家每當用到與《說文》不合的字時，會在邊款裡說明，但還是會不停地“創新”篆法。
2、創新篆法的種種做法
前幾天寫齊白石的相關文章，提到過一方印，是這方：
（齊白石刻“白石”）
其中的“白”字楷書沒有那一豎，篆書沒有那一撇，但是在齊白石大師的這方印中，如果把這一筆去掉，整一方印立即變得無趣而呆板。如圖：
（處理後的“白石”）
這時的“白”字似乎附合篆法了，但明顯印面效果變差。再比如徐三庚的這方：
（徐三庚刻“胡純輔印”）
胡字的古部，上面一橫，跟《說文解字》上的寫法就多了左右向上的彎曲。是不是就不對呢？但如果純宗《說文》，顯然章法上就會難看一些。
陳巨來在《安持精舍印話》裡說：“要之圓朱文篆法，純宗《說文》，筆劃不尚增減，宜細宜工”，是不是他的印稿就完全遵從《說文》呢？
（陳巨來的墨稿“郭志雄”）
（陳巨來的墨稿“鄭廷裕印”）
顯然，不管是“郭”還是“鄭”，耳部上方的口都與《說文》的小圓圈不合，但如果換成《說文》原來的樣子，那該多呆板啊。
再比如，鐘以敬的“建侯長壽”：
（鐘以敬刻“建侯長壽”）
其中的建字，明顯“建字底”簡化了，可如果依照原樣的“建字底”，印面就很難合諧。有人說了，繆篆又不遵《說文》，那好，看這方王福庵的“紹傑之印”：
（王福庵刻“紹傑之印”）
傑字簡體《說文》並沒有，要用繁體的“傑”章法就似乎不好處理。左右結構的“傑”與獨體結構的之字對角處理起來，難多了。
當然，提到這個，還有一些相關的雜項文字需要說一下，比如我們說的“萬”字，顯然，《說文》也沒有簡體的“萬”，而只有繁體的"萬"比如，我們看：
（朱簡刻“米萬鐘印”）
這是朱簡的“米萬鐘印”，“萬”字雖有變化，但基本不出規則，且在這一方印裡，“萬”字與“鐘”字的繁同對角的"米"與"印"的簡在章法上疏密對比明顯的，章法上是有安排的。我們再看談月色的“一生作萬石”中的萬：
（談月色刻“一生作萬石”）
顯然，這方印裡的萬，既不是繁體的"萬"，也不是簡體的“萬”，而是來自佛教的萬字元“卍”，但正因此，整個印面才是和諧的，章法上也是統一的，如果換成繁體與簡體的成都不好安排。黃牧甫的印，有一個好習慣，他會把他所有用到的字體來源標注在邊款裡，以說明來源出處，比如：
（黃牧甫刻“萬金”）
顯然，這個萬字既不是繆篆也不是小篆，是大篆類其他文字體系，於是黃大師在邊款裡注明了出處“萬篆見魯大司徒匜”。再比如：
（黃牧甫刻“萬物過眼即為我有”）
“萬物過眼即為我有"中的萬字，他標明來源於古錢幣，且這樣的篆法在整方印面之中，給人的感覺是最合適的，這是一方如萬花筒一樣的印，正合文字內容，形式與內容高度統一，因此是好篆法，也是合理的篆法。
中國的文字發展歷史長，複雜，多變，因此，大部分篆刻家都像黃牧甫這樣，只有這種篆法有出處，有根據，都可獲得認可。
當然，還有一些篆法在印文中的使用是迫於情境的，比如韓登安曾經刻過一方”風景這邊獨好“如圖：
（韓登安刻”風景這邊獨好“）
這方印的內容是毛主席詩詞中的句子，其中的”這“字，《說文》裡是沒有的，大部分時候用”者“字假借，但在當時的時代環境下，韓大師十分慎重地用了楷體繁體字”中的“這”字造了一個字，這顯然是創造，但是這種創造卻是因為時代環境的原因。
在創新篆法的做法中，寫意派的大師齊白石的篆法創新是最多的，比如我們看這個印例：
（齊白石刻“淩百之印”）
如果我們把其中的錯別字百字中多寫的那一橫拿掉，這方面的章法上反而會顯得不舒服。白石老生先的創造一定是有他的想法在其中的。這跟齊白生一生踐行的“膽敢獨造”是相關的，我們再來看他的另一方印：
（齊白石刻“邵元沖"）
注意其中的沖字，如果按照《說文解字》，那麼，沖字在水部，原字是“沖”，是水旁，不是冰旁，但是白石老人以楷書左邊兩點的形象換了說文“冰”字旁的偏旁，關於這一方印，李剛田老師說沖字兩點似乎換成水旁更好，而邵字的刀部做這樣的反向變化，也似乎沒有必要，顯得不倫不類，我倒認為，沖字作冰旁意在造就橫勢，而刀部的變化即避免筆勢雷同，又造就整方印上部的密實，與印章下部的疏朗形成疏密對比，增加視覺衝突感。
由此可見，審美是多麼具備主觀傾向的東西啊，它無既定標準，每個個體認知又各不相同，正如文學上說“一千個人有一千個哈姆雷特”，我們總說，印面美是篆刻的唯一標準，但誰又能給“印面美”定一個標準呢，正因如此，篆刻作品才顯示出它更加深厚的藝術與審美內涵，讓越來越多的篆刻人沉醉不已。從多的篆刻愛好者應當一方面在字法上增加自己的修養，一方面努力創新，並且這種創要要在學養深厚的情況之下“藝高人膽大”，而不要總是“無知無畏”。
（【老李刻堂】之132，部分圖片來自網路，個別印例參見李剛田《篆刻篆法百講》）