“老孫住在十七樓， 正對著大路， 沒遮沒攔的， 要是一覺醒來天還沒亮， 那准是起霾了。 窗外一片晦暗， 使勁望出去， 才能看見朦朦朧朧的樓房， 在灰黃的背景間露出輪廓， 像是砂色的凸版畫， 路上的車都開著大燈， 喇叭響個沒完， 在交叉路口車挨著車， 亂成一團。 天和地沒了界限， 人和人也不分明， 都那麼灰頭土臉的……”
這是科幻作家陳楸帆2006年短篇小說《霾》的開篇， 在藝術家曹斐2013年的電影《霾》（Haze and Fog）中， 同樣的場景通過極具衝擊力的視覺語言直觀地呈現在觀眾眼前：在一個被霧霾包圍的高檔社區裡， 單薄的住宅樓仿若浮出海面的孤島，
“與蒸汽朋克（steampunk）一樣， 絲綢朋克也是一種對現實中沒有實現的技術路徑的執迷， 但不同的是， 它代表了一種源於東方的視覺風格， 強調絲綢、竹子、牛腱、紙等有機材料， 比如，
這是科幻作家劉宇昆（Ken Liu）接受採訪時談起他的小說《國王的恩典》（Grace of Kings）中的“絲綢朋克美學”。 而在藝術家邱黯雄的短片新作《新山海經3》中， 這一風格似乎得到了栩栩如生的再現：蛤蟆變成了監控攝像頭， 烏龜變成了小汽車， 飛鳥變成了直升機， 《山海經》中的各類“神獸”與現實或想像中五花八門的高科技設備完成了一次“跨界雜交”。
創作中的不謀而合， 讓科幻作家與新媒體藝術家聚到了一起。 在日前由《藝術新聞/中文版（TANC）》主辦的“未來志異：科幻文學與新媒體藝術交匯之處”對談活動上， 科幻作家劉宇昆、陳楸帆， 藝術家曹斐、邱黯雄就與策展人李棋、《藝術新聞/中文版》主編葉瀅一起聊了聊他們對未來的想像， 以及如何通過各自的創作讓這種想像照進現實。
神話與科幻：“科幻是現代社會中神話的替代品”
從2006年起，
為什麼選擇以古代神話典籍《山海經》為靈感進行創作呢？在邱黯雄看來， 《山海經》是中國傳統文化中的一個異類， 它沒有正統中國文化典籍中很多道德規訓的內容， 卻有著非常自由宏大的想像。
對於“神話”， 邱黯雄有著自己獨到的理解， 他認為神話在古代代表了一種超自然的力量，
在科幻作家劉宇昆看來，神話是人類最初認識世界的方式。他說：“人類這一物種沒有辦法直接認識世界，我們總是需要通過敘事的方式來認識世界。我們在看一個東西的時候，總是在想它的故事是什麼，它是怎麼來的。我們無法看到宇宙的真面目，只能看到一個關於宇宙的神話。所以我寫科幻時常常在想，科幻這個東西並不是一個專門的、單純的技術上的問題，科技也有它的故事、來歷和神話。我想寫的，就是每一個人、每一個家庭、每一個民族、每一個國家和這種科技中的神話的聯繫。”
中國科幻熱：“中國人對未來的想像可能會決定未來世界的格局”
隨著劉慈欣的《三體》和郝景芳的《北京折疊》接連獲得科幻文學界的最高獎項雨果獎，中國科幻小說的藝術價值漸漸獲得了世界的認可。除此之外，科幻小說的海外輸出在中國所有文學類型裡也是最為成功的。正如劉宇昆所說，中國主流文學在海外的接受程度並不高，很多著名作家的作品翻譯到海外後，只是放在大學裡供人研究，或者它的受眾僅限於對中國文學有特殊興趣的人，在市場上並不暢銷。但是中國科幻，尤其是《三體》和一些短篇小說，在英美有著很大的影響力，在各種主流書店都能看到中國科幻小說作為暢銷書被擺在很醒目的位置。
今天中國科幻在海外廣泛傳播，科幻作家陳楸帆認為這一方面應歸功於劉宇昆的譯介之功，另一個必然因素是中國國際地位的提高，無論是在經濟上還是文化上，更多的外國人希望知道，在中國人的想像裡未來是什麼樣子的。中國作為一個如此大的經濟體，中國人對未來的想像很可能會決定未來世界的格局。
作為中國科幻在海外最重要的譯介者，劉宇昆提到了一位評論家對於《三體》的一個有趣觀察，他認為劉慈欣字裡行間有很多表達方式是西方文學裡沒有的。西方文學從古希臘戲劇開始到今天，有一種很強的對立性一以貫之。在西方小說中，辯論和對立在西方文學裡十分常見，也是西方讀者所習慣的。但這位評論家認為在《三體》裡幾乎看不到這一種形式的對話，兩位元對話者通常會接受分歧，各自往前走。
劉宇昆本人並不完全認同這種看法，他認為，一方面這位評論家是帶著有色眼鏡的，他先默認了中國科幻的異質性，順著這一思路看下去自然會發現很多不同之處；另一方面，這種對話風格可能是劉慈欣本人的特色，不能代表中國科幻文學的整體風格。但這位評論家的觀點也反映了西方讀者對中國科幻感興趣的原因，他們希望從中國的科幻作品中瞭解中國和中國文化，尤其是其中與西方不同的那部分。
劉宇昆從他個人在海外生活的觀察和經歷出發，他認為中國這樣一個大國的崛起對於西方世界造成了很大震撼。西方對於中國崛起的反應十分多元，有人恐懼，有人欣喜，也有人存有疑問——中國到底有沒有創新能力？中國的經濟增長數字是不是有水分？中國到底是真正的大國還是西方的廉價工廠？——因此，他們會對中國的科幻小說更感興趣。
中國科幻的晚產與失衡：中國科幻文學產業結構如同一把錘子
中國科幻的起步比西方晚了近一個世紀。世界上第一部真正的科幻小說、瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》誕生於1818年。陳楸帆認為，1818年正是工業革命和機械化大生產的時代，“科幻是為了在文化和思想上應對新的社會結構和生產關係下人與技術之間的張力而誕生的一種文學門類”。
陳楸帆簡單梳理了中國科幻創作的起步，“中國社會的工業化進程是在清末民初才開始的，相較西方有一定的延遲，因此中國的科幻的誕生也比西方晚了近100年”。中國早在20世紀初就有了一些所謂“科學小說”的譯介，包括魯迅翻譯的《月界旅行》等等。自80年代以來，中國經歷了一個文化上西風東漸的過程，很多西方思想與文學流派一股腦湧入中國，其中就包括科幻小說。
與此同時，中國的作家也逐漸開始創作自己的科幻小說，最初的《小靈通漫遊未來》《割掉鼻子的大象》等作品背負了一定的科普職能，如今的科幻小說已基本拋棄了科普導向，更多地回歸到文學本身上來。陳楸帆說，回望中國科幻的發展歷程，我們可以瞭解一個國家在不同歷史階段對未來的想像。比如，在明末清初，很多關於21世紀的想像帶有很明顯的“歷史循環論”色彩，是對於過往王朝更迭的一種延續。
對於中國科幻未來的前景，陳楸帆並沒有盲目樂觀，他認為，中國科幻作家的基數、作品的品質跟美國、歐洲仍然無法相提並論。“美國的科幻文學產業可能是金字塔結構，但是中國科幻文學產業更像是一把錘子，上面的大頭是劉慈欣，下面是非常孱弱的一根棍，非常不均衡。現在在中國，能夠持續寫作並且輸出相對有品質的作品的作者，可能不超過100個甚至50個，是一個非常小的圈子。這樣一個基數無法批量地輸出優秀作家或作品。因此，中國科幻的崛起僅僅是個開始，後面還有很漫長的一條路要走。”
科幻照進現實：“科幻現實主義可以成為現實主義的一個重要分支”
藝術家曹斐閱讀的科幻作品十分有限，她本人也不是“技術控”，真正讓她感興趣的，是技術環境如何改變人類的生存，我們要走向技術烏托邦還是反烏托邦，因此在創作或者審美取向上指引她更多的還是現實主義。
2013年，曹斐創作了短片《霾》，片子的基調是白茫茫一片，代表了她對於未來的一種設想。“以後我們每個人家裡都有人工智慧的設備，我們都用網路通話，通過網購來消費，室外就是一片霧，我們所有的溝通都是在與外部世界相對隔絕的狀態下完成的。就像《霾》裡面表現的，人和人被現代化的空間割裂，每個人都困在自己的階層裡面，跨越階層的可能性越來越小，每個階層的人都有各自的空間，在公共流動空間存在的只有快遞。”曹斐指出，她真正關心的問題是科幻小說、當代藝術與現實社會、政治之間的關係，以及作家和藝術家如何將對現實的批判組織進自己的作品裡去。
陳楸帆的短篇小說《霾》寫作於更早的2006年，彼時“霾”還遠遠沒有成為一個舉國關切的大眾議題，“因為我是在北京生活的廣東人，對空氣品質比較敏感，我當時就覺得這會是一個潛在的問題。”“霧霾其實是城市化、工業化進程中出現的一個事物，它是一種異常的東西（abnormal），但同時你也可以說它是一種‘新常態’（normal）。包括政府如何定義霾的概念，以及大眾如何接受霾，都是非常有意思的權力運行的過程，比如說想要把霾變成自然現象的一部分，這本身就是在‘正常’和‘異常’之間進行的一場話語角逐。”
在陳楸帆看來，科幻和現實的關係是非常緊密的，在歷史上，科幻一直扮演著挑戰者的角色，很多作品都是對當時權威的質疑，而質疑的方式是通過想像現實之外的另一種可能性。比如《弗蘭肯斯坦》是對神權主導的社會權力結構的反叛，它設想人類可以通過科學去創造新的物種，不再依賴上帝。比如在1972年的小說《黑暗的左手》中，“冬星”上不存在男女兩性的分別，所有人都處於一種雌雄同體的狀態，兩個個體在發情期相遇，其中一個會隨機變成男性，另一個則變成女性。正是這樣一個去性別二元化的虛擬社會，讓讀者反思傳統的二元性別在認知、情感、社會結構、法律、生活方式等種種方面帶給我們的局限和束縛。
陳楸帆曾在幾年前提出過“科幻現實主義”的概念，一部分人並不贊同，他們認為，把科幻變成一種諷喻現實的文類，只會讓科幻變得狹窄而功利，甚至帶有一定的投機主義傾向。但在陳楸帆看來，科幻是一種開放的文類，它允許不同的價值取向和風格的存在，“科幻現實主義”可以成為現實主義的一個分支，甚至是很重要的一個分支。因為主流的現實主義文學更多的是討論人與人、人與社會、人與自然之間的關係，而喪失了對科技與人之間關係的敏銳關注，而這正是“科幻現實主義”可以填補的一片空白。
正如陳楸帆談到的，科幻小說不僅僅關於太空船和外星生物的小說，它還可以提供在現實基礎上的一種“替代性的”（alternative）、“另類的”的可能，可以是烏托邦（utopia），可以是惡托邦（distopia），還可以是異托邦（heterotopia）。策展人李棋認為三大反烏托邦小說——紮米亞京的《我們》，赫胥黎的《美麗新世界》和喬治·奧威爾的《1984》——正是“科幻現實主義”的最佳詮釋。
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在科幻作家劉宇昆看來，神話是人類最初認識世界的方式。他說：“人類這一物種沒有辦法直接認識世界，我們總是需要通過敘事的方式來認識世界。我們在看一個東西的時候，總是在想它的故事是什麼，它是怎麼來的。我們無法看到宇宙的真面目，只能看到一個關於宇宙的神話。所以我寫科幻時常常在想，科幻這個東西並不是一個專門的、單純的技術上的問題，科技也有它的故事、來歷和神話。我想寫的，就是每一個人、每一個家庭、每一個民族、每一個國家和這種科技中的神話的聯繫。”
中國科幻熱：“中國人對未來的想像可能會決定未來世界的格局”
隨著劉慈欣的《三體》和郝景芳的《北京折疊》接連獲得科幻文學界的最高獎項雨果獎，中國科幻小說的藝術價值漸漸獲得了世界的認可。除此之外，科幻小說的海外輸出在中國所有文學類型裡也是最為成功的。正如劉宇昆所說，中國主流文學在海外的接受程度並不高，很多著名作家的作品翻譯到海外後，只是放在大學裡供人研究，或者它的受眾僅限於對中國文學有特殊興趣的人，在市場上並不暢銷。但是中國科幻，尤其是《三體》和一些短篇小說，在英美有著很大的影響力，在各種主流書店都能看到中國科幻小說作為暢銷書被擺在很醒目的位置。
今天中國科幻在海外廣泛傳播，科幻作家陳楸帆認為這一方面應歸功於劉宇昆的譯介之功，另一個必然因素是中國國際地位的提高，無論是在經濟上還是文化上，更多的外國人希望知道，在中國人的想像裡未來是什麼樣子的。中國作為一個如此大的經濟體，中國人對未來的想像很可能會決定未來世界的格局。
作為中國科幻在海外最重要的譯介者，劉宇昆提到了一位評論家對於《三體》的一個有趣觀察，他認為劉慈欣字裡行間有很多表達方式是西方文學裡沒有的。西方文學從古希臘戲劇開始到今天，有一種很強的對立性一以貫之。在西方小說中，辯論和對立在西方文學裡十分常見，也是西方讀者所習慣的。但這位評論家認為在《三體》裡幾乎看不到這一種形式的對話，兩位元對話者通常會接受分歧，各自往前走。
劉宇昆本人並不完全認同這種看法，他認為，一方面這位評論家是帶著有色眼鏡的，他先默認了中國科幻的異質性，順著這一思路看下去自然會發現很多不同之處；另一方面，這種對話風格可能是劉慈欣本人的特色，不能代表中國科幻文學的整體風格。但這位評論家的觀點也反映了西方讀者對中國科幻感興趣的原因，他們希望從中國的科幻作品中瞭解中國和中國文化，尤其是其中與西方不同的那部分。
劉宇昆從他個人在海外生活的觀察和經歷出發，他認為中國這樣一個大國的崛起對於西方世界造成了很大震撼。西方對於中國崛起的反應十分多元，有人恐懼，有人欣喜，也有人存有疑問——中國到底有沒有創新能力？中國的經濟增長數字是不是有水分？中國到底是真正的大國還是西方的廉價工廠？——因此，他們會對中國的科幻小說更感興趣。
中國科幻的晚產與失衡：中國科幻文學產業結構如同一把錘子
中國科幻的起步比西方晚了近一個世紀。世界上第一部真正的科幻小說、瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》誕生於1818年。陳楸帆認為，1818年正是工業革命和機械化大生產的時代，“科幻是為了在文化和思想上應對新的社會結構和生產關係下人與技術之間的張力而誕生的一種文學門類”。
陳楸帆簡單梳理了中國科幻創作的起步，“中國社會的工業化進程是在清末民初才開始的，相較西方有一定的延遲，因此中國的科幻的誕生也比西方晚了近100年”。中國早在20世紀初就有了一些所謂“科學小說”的譯介，包括魯迅翻譯的《月界旅行》等等。自80年代以來，中國經歷了一個文化上西風東漸的過程，很多西方思想與文學流派一股腦湧入中國，其中就包括科幻小說。
與此同時，中國的作家也逐漸開始創作自己的科幻小說，最初的《小靈通漫遊未來》《割掉鼻子的大象》等作品背負了一定的科普職能，如今的科幻小說已基本拋棄了科普導向，更多地回歸到文學本身上來。陳楸帆說，回望中國科幻的發展歷程，我們可以瞭解一個國家在不同歷史階段對未來的想像。比如，在明末清初，很多關於21世紀的想像帶有很明顯的“歷史循環論”色彩，是對於過往王朝更迭的一種延續。
對於中國科幻未來的前景，陳楸帆並沒有盲目樂觀，他認為，中國科幻作家的基數、作品的品質跟美國、歐洲仍然無法相提並論。“美國的科幻文學產業可能是金字塔結構，但是中國科幻文學產業更像是一把錘子，上面的大頭是劉慈欣，下面是非常孱弱的一根棍，非常不均衡。現在在中國，能夠持續寫作並且輸出相對有品質的作品的作者，可能不超過100個甚至50個，是一個非常小的圈子。這樣一個基數無法批量地輸出優秀作家或作品。因此，中國科幻的崛起僅僅是個開始，後面還有很漫長的一條路要走。”
科幻照進現實：“科幻現實主義可以成為現實主義的一個重要分支”
藝術家曹斐閱讀的科幻作品十分有限，她本人也不是“技術控”，真正讓她感興趣的，是技術環境如何改變人類的生存，我們要走向技術烏托邦還是反烏托邦，因此在創作或者審美取向上指引她更多的還是現實主義。
2013年，曹斐創作了短片《霾》，片子的基調是白茫茫一片，代表了她對於未來的一種設想。“以後我們每個人家裡都有人工智慧的設備，我們都用網路通話，通過網購來消費，室外就是一片霧，我們所有的溝通都是在與外部世界相對隔絕的狀態下完成的。就像《霾》裡面表現的，人和人被現代化的空間割裂，每個人都困在自己的階層裡面，跨越階層的可能性越來越小，每個階層的人都有各自的空間，在公共流動空間存在的只有快遞。”曹斐指出，她真正關心的問題是科幻小說、當代藝術與現實社會、政治之間的關係，以及作家和藝術家如何將對現實的批判組織進自己的作品裡去。
陳楸帆的短篇小說《霾》寫作於更早的2006年，彼時“霾”還遠遠沒有成為一個舉國關切的大眾議題，“因為我是在北京生活的廣東人，對空氣品質比較敏感，我當時就覺得這會是一個潛在的問題。”“霧霾其實是城市化、工業化進程中出現的一個事物，它是一種異常的東西（abnormal），但同時你也可以說它是一種‘新常態’（normal）。包括政府如何定義霾的概念，以及大眾如何接受霾，都是非常有意思的權力運行的過程，比如說想要把霾變成自然現象的一部分，這本身就是在‘正常’和‘異常’之間進行的一場話語角逐。”
在陳楸帆看來，科幻和現實的關係是非常緊密的，在歷史上，科幻一直扮演著挑戰者的角色，很多作品都是對當時權威的質疑，而質疑的方式是通過想像現實之外的另一種可能性。比如《弗蘭肯斯坦》是對神權主導的社會權力結構的反叛，它設想人類可以通過科學去創造新的物種，不再依賴上帝。比如在1972年的小說《黑暗的左手》中，“冬星”上不存在男女兩性的分別，所有人都處於一種雌雄同體的狀態，兩個個體在發情期相遇，其中一個會隨機變成男性，另一個則變成女性。正是這樣一個去性別二元化的虛擬社會，讓讀者反思傳統的二元性別在認知、情感、社會結構、法律、生活方式等種種方面帶給我們的局限和束縛。
陳楸帆曾在幾年前提出過“科幻現實主義”的概念，一部分人並不贊同，他們認為，把科幻變成一種諷喻現實的文類，只會讓科幻變得狹窄而功利，甚至帶有一定的投機主義傾向。但在陳楸帆看來，科幻是一種開放的文類，它允許不同的價值取向和風格的存在，“科幻現實主義”可以成為現實主義的一個分支，甚至是很重要的一個分支。因為主流的現實主義文學更多的是討論人與人、人與社會、人與自然之間的關係，而喪失了對科技與人之間關係的敏銳關注，而這正是“科幻現實主義”可以填補的一片空白。
正如陳楸帆談到的，科幻小說不僅僅關於太空船和外星生物的小說，它還可以提供在現實基礎上的一種“替代性的”（alternative）、“另類的”的可能，可以是烏托邦（utopia），可以是惡托邦（distopia），還可以是異托邦（heterotopia）。策展人李棋認為三大反烏托邦小說——紮米亞京的《我們》，赫胥黎的《美麗新世界》和喬治·奧威爾的《1984》——正是“科幻現實主義”的最佳詮釋。
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