學習篆刻， 在瞭解了篆刻史、篆刻技法、篆刻人物之後， 是必須瞭解一些名家在篆刻方面的言論的， 因為這些名家的言論裡， 有太多的可供後來者借鑒和學習的篆刻專業知識， 這些言論， 大都存在于印論、筆記、印章的邊款、印譜的前言後跋， 以及論印詩裡， 一來顯得零碎， 不系統， 二來這些文字大都以文言文方式存在， 這給後學者學習吸收帶來了較大的麻煩， 因此， 我們打算從本節起， 把一些篆刻名人的言論拿出來， 做相應的簡單賞析， 希望能給篆刻學習的同道們提供一點細碎的幫助， 今天我們就選一段近代寫意派篆刻大這師吳昌碩的一段話進行賞析，
這段話是吳昌碩大師在《序》裡說的一段話：
夫刻印本不難， 而難於字體之純一， 配置之疏密， 朱白之分佈， 方圓之互異。
這段話並不長，
但卻基本上把篆刻的難點羅列得相當清楚了。
（吳昌碩)
篆刻並不難， 難點有三， 一在於字體的純粹， 二在於章法上的疏密， 朱白的分佈， 三在於方與圓配合。
我們一個一個地說。
第一個難點是字體的純粹， 這屬於字法方面的問題， 做為一個篆刻學習者， 其實同時還需要是一個文字學的學習者， 因為在篆刻過程中， 要接觸的古文字類型很多， 甲骨文、金文、石鼓文、古璽文字， 秦摹印篆， 漢繆篆、秦小篆、漢碑篆、漢碑額篆、封泥文字、磚瓦文、錢幣文字、古鏡銘文字、古器皿文字、權、量文字、簡帛文字……儘管篆刻者在實際的創作之中， 可能不需要全部掌握這些文字種類的字體特徵和文字風格， 但在同一方印章裡安排字體統一、純粹的字卻是必須的， 否則， 這方印章的風格便往往不統一、不純粹，
比如， 我們說， 清鄧石如把書法引入篆刻， 從此， 篆刻學習的視野跳出了過去“印宗秦漢”的“印中求印”的局限， 進入了“以書入印”“印從書出”的階段， 這其實已經跳出印面， 到印外尋找篆刻文字資源了， 但到了後來的趙之謙， 他又“一心開闢道路， 打開新局”用戰國泉幣、秦漢碑版 、權詔、鏡銘等文字入印， 真正“為六百年來撫印家立一門戶”。 （趙之謙印章邊款語）比如下面的幾方印， 就是趙之謙分別借鑒不同文字資源好友沈鈞初刻的“鄭齋”二字朱文印：
（字法出自漢磚的“鄭齋”）
（字法出古璽的“鄭齋”）
（字法出自古鏡的“鄭齋”）
再看吳昌碩本人，他比趙之謙所涉及的金石文字更多，封泥、磚瓦盡皆進入吳大師視野。甚至“道在瓦甓”成為吳大師所追求的一種境界，並因此開創了斑駁高古、雄渾蒼勁的篆刻新面目。
（吳昌碩的“道在瓦甓”）
（吳昌碩“雙梧桐館”）
再到後來的黃牧甫則更在吉金文字上下功夫，於是又創造了黃牧甫光潔而挺勁，娟整而華美的獨特風格，成為“印外求印”的集大成者。成“粵派”（也說“黟山派”）開山宗師。
（黃牧甫“永壽嘉福”）
(黃牧甫“獨立山人”)
緊接著的第二句是“配置之疏密，朱白之分佈”，這是第二個難點。
篆刻章法裡最基本的章法配置原則就是疏密，這個不止來自吳昌碩大師，在漢印裡就已經有明顯的疏密對比章法原則，比如：
（漢印”淮陽王璽“）
“淮”“陽”“璽”三字字形複雜，自然密實排疊 ，王字字形簡單 ，則自然疏闊，大面積留紅。三密一疏，整個印面疏密相宜，既法相莊嚴，又姿態活沷。有人會說，那個王字本來就筆劃少，不是漢人故意這樣做的，只是“妙手偶得之”罷了，那麼我們再看這方：
（漢印“朔甯王太后璽”）
除了自然的疏密之外，“太”字左右兩側兩筆如果按照正常的篆法，必然一垂到底，但這方印這兩筆故意縮短，使“太”字處的留紅更加明顯避免了分隔號的排疊，這使得整方印疏密對比更加明顯。密處更密，疏處更疏。
這種章法上的疏密對比明顯的作品，大量存在于漢印之中，到鄧石如後，進一步提純為理論性的疏密原則，就是：“疏處可使走馬,密處不使透風”，疏密對比的原則成為篆刻配置的重要法則。
趙之謙對此也有言論，他在《銅鼓書堂集古印譜記》裡說：“余所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，雙得強恕堂鑒存古印，又郭止亭《漢銅印選》合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶。萬石類然，無足異也。”由上可知，趙之謙從三千方古印中年到的，就是“蓋一聚一散”罷了。而且認為這是篆刻配置章法的“不壞之寶”。於是我們在趙之謙的作品中，就看到了無數次經典的疏密調整：
（之謙審定）
之謙審定裡的“之”字頭部故意內收，保留大量留紅，印面為之一亮。
（趙之謙印）
趙之謙印裡“之”字的左右兩筆故意上提，造成大面積留紅，印面由此不再閉塞鬱集。
（何傳洙印）
何傳洙印，何字可部中的口字篆法調整，故意留出來的紅地，印面因此通風換氣，不再憋悶。
（胡澍印信）
胡澍印信裡多處的留紅調整。比如印字下麵的留紅，澍字右側的留紅等，都使整個印面如同房間，門窗各設，通透空靈。
當然，吳昌碩這樣說，他也一定是在疏密上多加留意的，讓我們看他的作品：
（破荷亭）
（集虛草堂）
（園丁課蘭）
我們隨手拿來吳大師的作品，大致都能找到強烈的疏密對比關係。可見大師不僅認識到了，而且在創作中實際踐行著他理論上的認知。
用疏密理論來指導我們的創作，則至少可以避免我們在創作中碼算珠的做法，主動做出疏密的調整，使章法空靈有韻味。而不單單是刀法純熟的甜熟之作。
第三個難點是方圓之互異。一方印裡，字畫全部是方，字畫全是圓都不好，都會使印面呆板，不靈活，因此需要方圓並濟。在審美上，不同的線條的類型反映不同的態勢，通常情況下，直線條相對是靜態的，曲線則相應是動態的，那麼在一方印裡，要表現動靜合宜的整體和諧美，就必然要有直線和曲線的協同運用。來看作品：
（吳昌碩的“十九字齋”）
比如我們看吳昌碩大師的“十九字齋”，“十”與“齋”兩字的真線與斜線總體上都是平直的、安靜的，而“九”與“字”兩個字則相對用曲線，這兩字總體上都是屈曲的，動態的，這樣對角呼應的整體一方印，就是動靜合宜、方圓協調的，既不因為線條過多的平直堆疊顯得呆板（齋字排疊），又不因為過多的曲線（字字曲線多）顯得淩亂。
再看下麵這兩方：
（園丁）
（園丁課蘭）
吳大師的這兩方跟“園丁”相關的作品，都是在直線的排疊中雜以圓孤線的調諧，使整方印既嚴整又活沷，既嚴整密實又靈動疏朗。
前段時間看李剛田老師的《古調新彈：李剛田篆刻評改》中有一例子，也是說的這一點，具體如下，在古印中有一方“上官朔”，如下：
（古印“上官朔”）
而李剛田老師進行了調整，改刻：
（李剛田先生改刻的“上官朔”）
原印基本全是平直的直線條，因此顯得平整安靜，本也是不錯的作品，但改刻後的作品則增加了圓勢，使得整方印方圓對比，動靜相映，避掉了原印的呆板之氣以及原印左側鬆懈的視覺失調。
大抵大師的作品中，都會看到這樣匠心運作的效果。據吳昌碩大師的孫子吳長鄴的回憶稱吳昌碩刻印時的情景：“祖父每刻一印，事先必靜坐默想，反復構思，對於如何分朱布白，虛實相配，一一了然於胸，然後執筆起稿。起稿後，還要經過再三推敲，有時還要數易其稿，直到完全愜意後，才寫到印石上去。”（《書法》1984年第5期吳長鄴《祖父吳昌碩先生篆而未刻的一方印章》）可見，創作是一件多麼需要精氣神的精神活動，而不簡單是刻工好就好了那樣簡單。
以上是吳昌碩大師一段話的舉例賞析，做為篆刻新人來說，這三個難點的突破，勢必能使篆刻藝術認知上一個臺階。篆刻創作決不是一件匆忙完成的事情，息心靜氣的慢功夫之下，還要衝破一個一個的難關。決不是浮躁心態下能夠完成的事情。
（【老李刻堂】之123，部分圖片來自網路，部分圖片來自本人所藏圖書）
（字法出自古鏡的“鄭齋”）
再看吳昌碩本人，他比趙之謙所涉及的金石文字更多，封泥、磚瓦盡皆進入吳大師視野。甚至“道在瓦甓”成為吳大師所追求的一種境界，並因此開創了斑駁高古、雄渾蒼勁的篆刻新面目。
（吳昌碩的“道在瓦甓”）
（吳昌碩“雙梧桐館”）
再到後來的黃牧甫則更在吉金文字上下功夫，於是又創造了黃牧甫光潔而挺勁，娟整而華美的獨特風格，成為“印外求印”的集大成者。成“粵派”（也說“黟山派”）開山宗師。
（黃牧甫“永壽嘉福”）
(黃牧甫“獨立山人”)
緊接著的第二句是“配置之疏密，朱白之分佈”，這是第二個難點。
篆刻章法裡最基本的章法配置原則就是疏密，這個不止來自吳昌碩大師，在漢印裡就已經有明顯的疏密對比章法原則，比如：
（漢印”淮陽王璽“）
“淮”“陽”“璽”三字字形複雜，自然密實排疊 ，王字字形簡單 ，則自然疏闊，大面積留紅。三密一疏，整個印面疏密相宜，既法相莊嚴，又姿態活沷。有人會說，那個王字本來就筆劃少，不是漢人故意這樣做的，只是“妙手偶得之”罷了，那麼我們再看這方：
（漢印“朔甯王太后璽”）
除了自然的疏密之外，“太”字左右兩側兩筆如果按照正常的篆法，必然一垂到底，但這方印這兩筆故意縮短，使“太”字處的留紅更加明顯避免了分隔號的排疊，這使得整方印疏密對比更加明顯。密處更密，疏處更疏。
這種章法上的疏密對比明顯的作品，大量存在于漢印之中，到鄧石如後，進一步提純為理論性的疏密原則，就是：“疏處可使走馬,密處不使透風”，疏密對比的原則成為篆刻配置的重要法則。
趙之謙對此也有言論，他在《銅鼓書堂集古印譜記》裡說：“余所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，雙得強恕堂鑒存古印，又郭止亭《漢銅印選》合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶。萬石類然，無足異也。”由上可知，趙之謙從三千方古印中年到的，就是“蓋一聚一散”罷了。而且認為這是篆刻配置章法的“不壞之寶”。於是我們在趙之謙的作品中，就看到了無數次經典的疏密調整：
（之謙審定）
之謙審定裡的“之”字頭部故意內收，保留大量留紅，印面為之一亮。
（趙之謙印）
趙之謙印裡“之”字的左右兩筆故意上提，造成大面積留紅，印面由此不再閉塞鬱集。
（何傳洙印）
何傳洙印，何字可部中的口字篆法調整，故意留出來的紅地，印面因此通風換氣，不再憋悶。
（胡澍印信）
胡澍印信裡多處的留紅調整。比如印字下麵的留紅，澍字右側的留紅等，都使整個印面如同房間，門窗各設，通透空靈。
當然，吳昌碩這樣說，他也一定是在疏密上多加留意的，讓我們看他的作品：
（破荷亭）
（集虛草堂）
（園丁課蘭）
我們隨手拿來吳大師的作品，大致都能找到強烈的疏密對比關係。可見大師不僅認識到了，而且在創作中實際踐行著他理論上的認知。
用疏密理論來指導我們的創作，則至少可以避免我們在創作中碼算珠的做法，主動做出疏密的調整，使章法空靈有韻味。而不單單是刀法純熟的甜熟之作。
第三個難點是方圓之互異。一方印裡，字畫全部是方，字畫全是圓都不好，都會使印面呆板，不靈活，因此需要方圓並濟。在審美上，不同的線條的類型反映不同的態勢，通常情況下，直線條相對是靜態的，曲線則相應是動態的，那麼在一方印裡，要表現動靜合宜的整體和諧美，就必然要有直線和曲線的協同運用。來看作品：
（吳昌碩的“十九字齋”）
比如我們看吳昌碩大師的“十九字齋”，“十”與“齋”兩字的真線與斜線總體上都是平直的、安靜的，而“九”與“字”兩個字則相對用曲線，這兩字總體上都是屈曲的，動態的，這樣對角呼應的整體一方印，就是動靜合宜、方圓協調的，既不因為線條過多的平直堆疊顯得呆板（齋字排疊），又不因為過多的曲線（字字曲線多）顯得淩亂。
再看下麵這兩方：
（園丁）
（園丁課蘭）
吳大師的這兩方跟“園丁”相關的作品，都是在直線的排疊中雜以圓孤線的調諧，使整方印既嚴整又活沷，既嚴整密實又靈動疏朗。
前段時間看李剛田老師的《古調新彈：李剛田篆刻評改》中有一例子，也是說的這一點，具體如下，在古印中有一方“上官朔”，如下：
（古印“上官朔”）
而李剛田老師進行了調整，改刻：
（李剛田先生改刻的“上官朔”）
原印基本全是平直的直線條，因此顯得平整安靜，本也是不錯的作品，但改刻後的作品則增加了圓勢，使得整方印方圓對比，動靜相映，避掉了原印的呆板之氣以及原印左側鬆懈的視覺失調。
大抵大師的作品中，都會看到這樣匠心運作的效果。據吳昌碩大師的孫子吳長鄴的回憶稱吳昌碩刻印時的情景：“祖父每刻一印，事先必靜坐默想，反復構思，對於如何分朱布白，虛實相配，一一了然於胸，然後執筆起稿。起稿後，還要經過再三推敲，有時還要數易其稿，直到完全愜意後，才寫到印石上去。”（《書法》1984年第5期吳長鄴《祖父吳昌碩先生篆而未刻的一方印章》）可見，創作是一件多麼需要精氣神的精神活動，而不簡單是刻工好就好了那樣簡單。
以上是吳昌碩大師一段話的舉例賞析，做為篆刻新人來說，這三個難點的突破，勢必能使篆刻藝術認知上一個臺階。篆刻創作決不是一件匆忙完成的事情，息心靜氣的慢功夫之下，還要衝破一個一個的難關。決不是浮躁心態下能夠完成的事情。
（【老李刻堂】之123，部分圖片來自網路，部分圖片來自本人所藏圖書）