文 | 張建德
香港電影權威學者
在短暫的演藝生涯中， 李小龍（Bruce Lee）切中了東西方文化的共通點， 並以此將二者聯結起來。 遍觀香港電影史， 能做到這一點的， 恐怕找不到第二個人。 他是香港電影最有力的形象大使， 也是一個體現了東方文化， 並被西方所接納的樣板。
如果再找其他的例子， 與李小龍類似的現象， 便要數日本電影界的早川雪洲（Sessue Hayakawa）及三船敏郎（Toshiro Mifune）， 但這兩人的受歡迎程度遠不可與李小龍同日而語。
李小龍
李小龍的成功源自他的武打動作， 亦即他的獨門功夫——“截拳道”。 李小龍的身體技藝為其形象的跨文化接受打下了堅實基礎， 不過， 令他蜚聲國際影壇的卻遠不止於此。
李小龍於1973年暴斃， 這使其成為一個傳奇， 更使其獲得世界範圍內的推崇， 這也暗示了他的形象中有某種共通的東西。 一百個人心中就有一百個李小龍， 但真實的李小龍究竟是怎樣的？
20世紀50年代末以來， “邵氏”與“電懋”對電影市場的掌控日漸穩固， 並且開啟了一個迷人的片廠時代。 這兩家片廠巨頭都有著各自的合約明星及導演， 在推動香港電影業發展的同時， 也令觀眾受益。 香港的片廠時代， 大體與中國在國際上遭受孤立的時期相重合，
這兩家片場巨頭精于製作史詩片和愛情片， 江山美人的故事被不斷搬上銀幕， 皇帝和妃嬪要麼重振傾頹的朝綱， 要麼任由其衰落。 這種影片表達了一種抽象的民族主義（或文化民族主義）的觀念。
在20世紀70年代， 李小龍的影片繼承了這一傳統。 功夫片尤其有利於表現這種抽象的民族主義。 功夫片中的英雄具有共濟會式的（Masonic-like）精神， 他們重拾由令人敬畏的少林高僧及其弟子奠定的傳統， 立誓反清複明。 功夫高手為了某項事業而戰， 試圖重新恢復漢族政權的尊嚴。
他們的信條是：中國人應該仰首挺胸， 而非在外國人的鎮壓面前恥辱地低下頭。 中國在很長一段歷史時期內被外國侵略者瓜分、佔領這一事實， 加劇了中國人“低人一等的情結”（inferiority complex）。 這種在外國人面前絕不低頭的症候， 透露出李小龍的民族主義精神。
李小龍個案的特別有趣之處在於， 他的國際影響力似乎與他所堅持的“中國性”（Chineseness）並不矛盾。
美國人對李小龍的崇拜在於， 他以自己的武術技藝反抗種族主義。 羅伯·科恩（Rob Cohen）的《李小龍傳》（Dragon: The Bruce Lee Story， 1993）引人入勝但略顯簡單化， 正如這部李小龍的傳記片所顯示的那樣， 在美國， 白人針對亞洲移民的種族主義是一個重要的母題。
《李小龍傳》（Dragon: The Bruce Lee Story，1993）
至於有關李小龍哲學觀念的其他細節，該片也有所涉及，如李小龍（由夏威夷演員傑生·斯科特·李[Jason Scott Lee]飾演，與李小龍無親屬關係）被表現為服膺中國的迷信，被某種宿命般的命運所束縛，要擺脫它，需要八卦符。
李小龍被噩夢所折磨，在夢中，他總是與一名全副武裝的騎士（顯然象徵著死亡）交手。在結尾的高潮段落，李小龍在一片中式墓園（他自己的墓地就坐落在那裡）與死亡騎士過招，更像是轉移人們對其子李國豪之死的注意力（李國豪1993年在一部影片的拍攝現場意外死亡）。
《李小龍傳》（Dragon: The Bruce Lee Story，1993）
民族主義作為構建李小龍性格特徵的框架，與李小龍試圖贏得公眾的認可有關，即亞洲人也可以融入美國社會。然而，正如《李小龍傳》所展示的那樣，對觀眾最具吸引力的，仍是李小龍的功夫及其理論，這也是李小龍哲學的重要組成部分。
李氏哲學的另一個組成部分，則是其性吸引力和極具魅力的個性，在其香港時期的影片中，正是這一與排外色彩無關的內容吸引了西方觀眾的注意。
英國批評家托尼·雷恩認為，李小龍的自戀比他的民族主義更加鮮明可辨。對西方而言，李小龍是一名自戀的英雄，他令東方文化更易於理解。對東方而言，他是一名具有民族主義情緒的英雄，令亞洲文化的某些方面被世界所認可。這兩種觀點似乎是對立的。
自戀或許是李小龍形象的一個方面，外國觀眾通過這一點可以理解東方式的動機和行為，但這無法完全解釋李小龍對於華人觀眾的吸引力。對他們而言，李小龍的自戀是絕不向外國人低頭的一種表現，它鼓勵角色在功夫片中採取行動捍衛民族尊嚴。
李小龍幾乎是通過展示自己無所畏懼的面孔（和身體）來表明中國人無需再忍氣吞聲。功夫技藝需要運用力量和身體。於是，自戀便與李小龍塑造身體外表的衝動相一致。
華人觀眾為李小龍的形象感到驕傲，他的形象所投射的是具有男性氣概的武術高手，而這一地位的獲得，源自“傳統”的技藝。他們清楚地知道，李小龍的功夫並非依賴超自然的力量或特效。他們從中國歷史的各種版本及傳奇中得知，這種技巧可以通過身體鍛煉和嚴格的訓練獲得。
這一依靠演員自身身體技藝的原則，被諸如成龍等武打明星所繼承。《猛龍過江》（1972）中的一幕描述了功夫訓練和戒律的首要原則：李小龍在古羅馬競技場與查克·諾裡斯（Chuck Norris）決鬥之前，先進行一番熱身準備，他放鬆肌肉，活動關節，伸手觸摸腳尖。此舉是為了表明李小龍是一名經受嚴格訓練的、貨真價實的功夫高手，而非動作片導演憑藉想像創造出來的人物。
《猛龍過江》（1972）
但是，李小龍不只是一名傑出的武術家，他的功夫技藝遠不只是依靠身體的力量。他一心獲得成功的願望和功夫哲學，促使他由美返港，由此開啟了他作為一名功夫明星短暫但引起轟動的職業生涯。
他返回香港的這段傳奇（他對失去好萊塢電視劇《功夫》[Kung Fu]中貴祥/凱恩[Cain]一角倍感失望，並且意識到種族偏見仍舊統治著美國電影界），成就了他在香港主演的前三部影片獨特而經典的地位。
看到這些影片中的李小龍形象，華人觀眾意識到，他以功夫技藝實現自己的目的，足以令華人引以為榮。他鼓勵華人堅持自己的身份和文化，絕不在恥辱中低頭或丟臉。
《唐山大兄》（1971）是李小龍在好萊塢遭遇挫折後飾演的首部由香港製片公司（“嘉禾”）製作的影片，從表面上看，該片是一部劇情簡單、素質平平的動作片。
李小龍飾演的鄭潮安是一名初到泰國小城的中國移民，與一群海外華工一道受雇於一家冰廠。影片的主要情節是鄭潮安的工友相繼失蹤，他隨後展開調查，捲入了與冰廠老闆（韓英傑飾）的衝突之中，後者因其販毒行徑被工人發現而殺人滅口。
《唐山大兄》（1971）
李小龍的武打動作顯示出自然但規整的風格，刻畫了一個被暴力所界定的角色。然而，鄭潮安不僅僅是解讀李小龍功夫技藝的一個密碼，他是一個技術全面的人物，無需李小龍作過多闡釋，便可引發觀眾的同情。
鄭潮安對武力的運用遵循著良心的原則。他脖子上戴著一條母親送的玉質護身符，提醒他不可濫用功夫。只有當暴徒扯斷項鍊、打碎護身符時，鄭潮安才亮出功夫。
鄭潮安是這樣一個角色：只有出於某種原因，他才被迫使用武力，換言之，他在訴諸武力時師出有名。不論是好是壞，這一原因大都基於民族意識，力圖將影片中的華人塑造成有尊嚴的、受尊敬的、有榮譽感的角色。《唐山大兄》通過李小龍所傳播的這一訊息而獲得意義。
《唐山大兄》（1971）
在下一部影片《精武門》（1972）中，李小龍對這一問題做出了最為有力的表述。該片為李小龍提供了一個非常豐富的角色，他飾演的陳真是一名具有愛國情操的青年學生，一心要為師父復仇，並重振精武門（位於上海的日本勢力範圍）的雄風。
陳真的師父霍元甲被敵對的日本武術門派暗害，在霍元甲的追悼會上，日本人向精武門發出挑戰。通過一名諂媚的中國翻譯，日本人羞辱霍元甲的弟子，他們揮起一面寫有“東亞病夫”字樣的匾額，問精武門中是否有人敢應戰。陳真接受了挑戰，隻身潛入虹口道場，將日本人打得人仰馬翻。
《精武門》（1972）
在陳真這個角色身上，李小龍一改《唐山大兄》中鄉巴佬的形象。他是霍元甲的五弟子，在師父死後，他是同門中唯一希望動用武力的一個。為了報仇，他冒險違背精武門的信條，即強調只有為了國家——而不是好勇鬥狠——方可使用武力。日本人的挑釁令他忍無可忍，並促使他採取行動。
《精武門》令人著迷的部分原因，在於陳真克制自己的憤怒，以便運用各種致命的功夫招式（如重擊、踢腿、出拳）將其釋放出來：這真是動作與意圖的完美結合，他的招式優雅、簡練，具有風格化的特徵。
《精武門》（1972）
陳真的兩難之處在於：為了復仇，他可以隨意濫用功夫技藝，打得對手血肉橫飛，抑或是僅僅為了取樂；但具有諷刺意味的是，正是這種對武力的“濫用”成就了陳真的正義感。
影片結尾處，陳真遭到上海員警的拘捕；但是，一群聚在門外、要求維護殖民地司法體系的外國人對他報以嘲笑，陳真沖向他們，在他們舉槍射擊的一刹那騰空躍起，畫面在此處定格，陳真成為一名為民族事業而死的烈士。如果需要證據來表明激發了李小龍形象的民族主義，那麼請看影片結尾的這個定格鏡頭。
《精武門》（1972）
陳真還被表現為反抗列強對半殖民地中國的侵略：除了對羞辱精武門弟子的“東亞病夫”牌匾，他還對掛在公園門口的“狗與華人不得入內”的牌子表示憤怒。幾個日本人提議，如果陳真肯像狗一樣在地上爬的話，他們可以把他帶進公園，結果陳真痛打日本人，並將這塊牌子踢得粉碎。
《李小龍傳》（Dragon: The Bruce Lee Story，1993）
至於有關李小龍哲學觀念的其他細節，該片也有所涉及，如李小龍（由夏威夷演員傑生·斯科特·李[Jason Scott Lee]飾演，與李小龍無親屬關係）被表現為服膺中國的迷信，被某種宿命般的命運所束縛，要擺脫它，需要八卦符。
李小龍被噩夢所折磨，在夢中，他總是與一名全副武裝的騎士（顯然象徵著死亡）交手。在結尾的高潮段落，李小龍在一片中式墓園（他自己的墓地就坐落在那裡）與死亡騎士過招，更像是轉移人們對其子李國豪之死的注意力（李國豪1993年在一部影片的拍攝現場意外死亡）。
《李小龍傳》（Dragon: The Bruce Lee Story，1993）
民族主義作為構建李小龍性格特徵的框架，與李小龍試圖贏得公眾的認可有關，即亞洲人也可以融入美國社會。然而，正如《李小龍傳》所展示的那樣，對觀眾最具吸引力的，仍是李小龍的功夫及其理論，這也是李小龍哲學的重要組成部分。
李氏哲學的另一個組成部分，則是其性吸引力和極具魅力的個性，在其香港時期的影片中，正是這一與排外色彩無關的內容吸引了西方觀眾的注意。
英國批評家托尼·雷恩認為，李小龍的自戀比他的民族主義更加鮮明可辨。對西方而言，李小龍是一名自戀的英雄，他令東方文化更易於理解。對東方而言，他是一名具有民族主義情緒的英雄，令亞洲文化的某些方面被世界所認可。這兩種觀點似乎是對立的。
自戀或許是李小龍形象的一個方面，外國觀眾通過這一點可以理解東方式的動機和行為，但這無法完全解釋李小龍對於華人觀眾的吸引力。對他們而言，李小龍的自戀是絕不向外國人低頭的一種表現，它鼓勵角色在功夫片中採取行動捍衛民族尊嚴。
李小龍幾乎是通過展示自己無所畏懼的面孔（和身體）來表明中國人無需再忍氣吞聲。功夫技藝需要運用力量和身體。於是，自戀便與李小龍塑造身體外表的衝動相一致。
華人觀眾為李小龍的形象感到驕傲，他的形象所投射的是具有男性氣概的武術高手，而這一地位的獲得，源自“傳統”的技藝。他們清楚地知道，李小龍的功夫並非依賴超自然的力量或特效。他們從中國歷史的各種版本及傳奇中得知，這種技巧可以通過身體鍛煉和嚴格的訓練獲得。
這一依靠演員自身身體技藝的原則，被諸如成龍等武打明星所繼承。《猛龍過江》（1972）中的一幕描述了功夫訓練和戒律的首要原則：李小龍在古羅馬競技場與查克·諾裡斯（Chuck Norris）決鬥之前，先進行一番熱身準備，他放鬆肌肉，活動關節，伸手觸摸腳尖。此舉是為了表明李小龍是一名經受嚴格訓練的、貨真價實的功夫高手，而非動作片導演憑藉想像創造出來的人物。
《猛龍過江》（1972）
但是，李小龍不只是一名傑出的武術家，他的功夫技藝遠不只是依靠身體的力量。他一心獲得成功的願望和功夫哲學，促使他由美返港，由此開啟了他作為一名功夫明星短暫但引起轟動的職業生涯。
他返回香港的這段傳奇（他對失去好萊塢電視劇《功夫》[Kung Fu]中貴祥/凱恩[Cain]一角倍感失望，並且意識到種族偏見仍舊統治著美國電影界），成就了他在香港主演的前三部影片獨特而經典的地位。
看到這些影片中的李小龍形象，華人觀眾意識到，他以功夫技藝實現自己的目的，足以令華人引以為榮。他鼓勵華人堅持自己的身份和文化，絕不在恥辱中低頭或丟臉。
《唐山大兄》（1971）是李小龍在好萊塢遭遇挫折後飾演的首部由香港製片公司（“嘉禾”）製作的影片，從表面上看，該片是一部劇情簡單、素質平平的動作片。
李小龍飾演的鄭潮安是一名初到泰國小城的中國移民，與一群海外華工一道受雇於一家冰廠。影片的主要情節是鄭潮安的工友相繼失蹤，他隨後展開調查，捲入了與冰廠老闆（韓英傑飾）的衝突之中，後者因其販毒行徑被工人發現而殺人滅口。
《唐山大兄》（1971）
李小龍的武打動作顯示出自然但規整的風格，刻畫了一個被暴力所界定的角色。然而，鄭潮安不僅僅是解讀李小龍功夫技藝的一個密碼，他是一個技術全面的人物，無需李小龍作過多闡釋，便可引發觀眾的同情。
鄭潮安對武力的運用遵循著良心的原則。他脖子上戴著一條母親送的玉質護身符，提醒他不可濫用功夫。只有當暴徒扯斷項鍊、打碎護身符時，鄭潮安才亮出功夫。
鄭潮安是這樣一個角色：只有出於某種原因，他才被迫使用武力，換言之，他在訴諸武力時師出有名。不論是好是壞，這一原因大都基於民族意識，力圖將影片中的華人塑造成有尊嚴的、受尊敬的、有榮譽感的角色。《唐山大兄》通過李小龍所傳播的這一訊息而獲得意義。
《唐山大兄》（1971）
在下一部影片《精武門》（1972）中，李小龍對這一問題做出了最為有力的表述。該片為李小龍提供了一個非常豐富的角色，他飾演的陳真是一名具有愛國情操的青年學生，一心要為師父復仇，並重振精武門（位於上海的日本勢力範圍）的雄風。
陳真的師父霍元甲被敵對的日本武術門派暗害，在霍元甲的追悼會上，日本人向精武門發出挑戰。通過一名諂媚的中國翻譯，日本人羞辱霍元甲的弟子，他們揮起一面寫有“東亞病夫”字樣的匾額，問精武門中是否有人敢應戰。陳真接受了挑戰，隻身潛入虹口道場，將日本人打得人仰馬翻。
《精武門》（1972）
在陳真這個角色身上，李小龍一改《唐山大兄》中鄉巴佬的形象。他是霍元甲的五弟子，在師父死後，他是同門中唯一希望動用武力的一個。為了報仇，他冒險違背精武門的信條，即強調只有為了國家——而不是好勇鬥狠——方可使用武力。日本人的挑釁令他忍無可忍，並促使他採取行動。
《精武門》令人著迷的部分原因，在於陳真克制自己的憤怒，以便運用各種致命的功夫招式（如重擊、踢腿、出拳）將其釋放出來：這真是動作與意圖的完美結合，他的招式優雅、簡練，具有風格化的特徵。
《精武門》（1972）
陳真的兩難之處在於：為了復仇，他可以隨意濫用功夫技藝，打得對手血肉橫飛，抑或是僅僅為了取樂；但具有諷刺意味的是，正是這種對武力的“濫用”成就了陳真的正義感。
影片結尾處，陳真遭到上海員警的拘捕；但是，一群聚在門外、要求維護殖民地司法體系的外國人對他報以嘲笑，陳真沖向他們，在他們舉槍射擊的一刹那騰空躍起，畫面在此處定格，陳真成為一名為民族事業而死的烈士。如果需要證據來表明激發了李小龍形象的民族主義，那麼請看影片結尾的這個定格鏡頭。
《精武門》（1972）
陳真還被表現為反抗列強對半殖民地中國的侵略：除了對羞辱精武門弟子的“東亞病夫”牌匾，他還對掛在公園門口的“狗與華人不得入內”的牌子表示憤怒。幾個日本人提議，如果陳真肯像狗一樣在地上爬的話，他們可以把他帶進公園，結果陳真痛打日本人，並將這塊牌子踢得粉碎。