20世紀中葉， 海派繪畫對近現代寫意畫影響廣泛， 是與吳昌碩畢生的藝術作為分不開的。 他在不同時期的創作， 已成為後學者競相仿效的經典， 其中糅金石味的如椽之筆， 淋漓盡致狀寫植物的自然形態， 在淩厲多變的筆線墨塊中， 表達了枝繁葉茂相互纏繞的美妙形態， 尤其他常作的紫藤這一題材去呈現吳氏強烈的個人寫意風格。
吳昌碩筆下的紫藤， 無一例外與別的畫家創作態度取向是一致的， 都是源自于對自然的深深感受， 遵循寫意畫規律刪繁就簡， 表現了江南庭院深幾許稀稀落落的狀態， 是一種自然而然從“杏花春雨江南”式的秀雅審美氛圍而發展起來的， 縱使其大刀闊斧式的筆走龍蛇或翻江倒海式的縱橫鋪灑， 但骨子裡， 分明透著一種文人畫那些高度程式化的勾染點劃， 這些都與江南秀美的自然景色， 相輔相成。
一次西南旅行， 讓我感受尤深。 眼前這喀斯特地形， 生長著從未接觸過的植物， 在走入一片通往荔波縣小七孔橋的森林裡， 密密匝匝的枝杈， 縱橫交錯的樹木， 讓人眼花繚亂的藤木， 走著走著， 好像感到海派筆墨藝術， 尤其是那種高度程式化的語言， 該如何對應上眼前這自然植物形態？這已不是吳昌碩筆下江南庭院那秀麗疏朗飄逸的紫藤再現，
平常作畫， 大都先入為主，
不免突發奇想， 倘若當年吳昌碩， 不受關山之險阻， 也同今天許多畫家跋山涉水走入西南這片神秘的土地， 在遠離平常作畫之處江浙， 極目更遼遠的南國大地， 當面對這一片奇異雜蕪的植物， 多少有感于此不同於彼， 西南不同于江南所生髮出另一種筆墨圖式的變異。
一個時代， 所對應的當有不同繪畫風格乃至語言表達， 缶翁之前的八大， 其鬱結于心而勃發的筆墨， 無論是枯荷、眠鳥都含有一種辛酸淚水——由曾經的貴胄而淪為清廷下的草民， 這一榮一枯的身世不生出其鬱悶不得志的筆墨才怪。
吳昌碩40多歲才從事於寫意藝術，他離八大最近，受影響較多。即便他有過官職，也是懷抱一股鍾情於筆墨、放蕩於書寫的藝術情懷，但又不同於八大大起大落的一生，也無青藤時不時的瘋癲舉動，故在江浙一帶行走，看庭前院落花開花落，雲卷雲舒寵辱不驚，倒也寫出了其勃勃生機而有別於八大、青藤，讓後人多有仿效的雅致幾筆。
今天，藝術家邁開行走於生活與藝術間的腳步，企望跳出傳統時期多集中于表現江浙或中原地域審美圖式的束縛。由於西南長期處在較封閉的狀態，包括藝術上所記載的描繪西南山形地理或風土人情的作品，也是少之又少。這就是20世紀以來，尤其近30年，為什麼有不少志存高遠的畫家，少不了進西南入西北去寫生采風，完全感受一種不同於所熟悉的江南地域審美樣式，以圖用一種新的造型、構圖、筆墨和色彩語言傳達新的感受。
至於以某個大師畫法為圭臬，調侃當下誰以其為準繩，怕是很難入選全國畫展的這一看法也不無道理。倘若一個大型畫展，全然是一種風格的展示，全然是一種畫法的再現，哪怕是模仿到幾可亂真的地步，那就是藝術的不真實。想想，用一種畫法詮釋不同題材，本就難以自圓其說，更缺乏明智之舉。而應是由來自不同區域不同年齡，更在於秉持不同藝術個性畫家所組成的畫展，包括一些個展，當以多種手法語言展示，才能避免語言單一的不足。既要對似曾相識的面目說“不”，又要以探索的銳氣推動藝術前行的腳步，這才是藝術家的擔當，也是繪畫走向創新的必由之路。
這一榮一枯的身世不生出其鬱悶不得志的筆墨才怪。
吳昌碩40多歲才從事於寫意藝術，他離八大最近，受影響較多。即便他有過官職，也是懷抱一股鍾情於筆墨、放蕩於書寫的藝術情懷，但又不同於八大大起大落的一生，也無青藤時不時的瘋癲舉動，故在江浙一帶行走，看庭前院落花開花落，雲卷雲舒寵辱不驚，倒也寫出了其勃勃生機而有別於八大、青藤，讓後人多有仿效的雅致幾筆。
今天，藝術家邁開行走於生活與藝術間的腳步，企望跳出傳統時期多集中于表現江浙或中原地域審美圖式的束縛。由於西南長期處在較封閉的狀態，包括藝術上所記載的描繪西南山形地理或風土人情的作品，也是少之又少。這就是20世紀以來，尤其近30年，為什麼有不少志存高遠的畫家，少不了進西南入西北去寫生采風，完全感受一種不同於所熟悉的江南地域審美樣式，以圖用一種新的造型、構圖、筆墨和色彩語言傳達新的感受。
至於以某個大師畫法為圭臬，調侃當下誰以其為準繩，怕是很難入選全國畫展的這一看法也不無道理。倘若一個大型畫展，全然是一種風格的展示，全然是一種畫法的再現，哪怕是模仿到幾可亂真的地步，那就是藝術的不真實。想想，用一種畫法詮釋不同題材，本就難以自圓其說，更缺乏明智之舉。而應是由來自不同區域不同年齡，更在於秉持不同藝術個性畫家所組成的畫展，包括一些個展，當以多種手法語言展示，才能避免語言單一的不足。既要對似曾相識的面目說“不”，又要以探索的銳氣推動藝術前行的腳步，這才是藝術家的擔當，也是繪畫走向創新的必由之路。