近日， 電影大師馬丁·斯科塞斯在《好萊塢報導者》發文， 炮轟美國影評網站爛番茄與Cinemascore。
馬丁·斯科塞斯
事情的起因是， 導演阿倫諾夫斯基新片《母親！》在兩站中遭遇影迷惡意刷分。
《母親！》
其實， 早在今年五月， 馬丁就公開懟過影評人。 針對一篇關於他近期作品《沉默》的影評， 馬丁於《泰晤士文學副刊》中發文回擊， 作為閱片量無數的電影史學家， 馬丁懟得極為理性， 可謂情懷與專業性兼備。 看完此文， 你便會知道他為什麼被譽為“電影百科全書”——文中對職業操守與電影本質的探討， 令人讚歎不已。
作者簡介：馬丁•斯科塞斯，
馬丁•斯科塞斯
為電影藝術而戰
我既不是一個作家， 也不是一個理論家， 而是一個電影創作者。 我在很小的時候就感受到了電影藝術激勵人心的非凡魅力。 那些影像使我興奮緊張， 同時也啟發了我。 電影教會我怎樣去理解身邊的世界， 將那些珍貴而脆弱的東西表達出來。 我的這種認識和與藝術擦出的火花讓我從欣賞者變成創作者， 而這一過程的發生幾乎是無意識的， 它帶著別人走向詩歌、舞蹈和音樂的殿堂， 而帶著我卻走向了電影的殿堂。
當人們談論電影的時候， 他們常常說的是一段獨立的影像， 就像是《戰艦波將金號》裡滾下奧德薩階梯的嬰兒車；《阿拉伯的勞倫斯》中彼得•奧圖爾吹滅火柴；《搜索者》的片尾約翰•韋恩雙手抱起娜塔莉•伍德；《閃靈》中湧出電梯的鮮血；《血色將至》中爆炸的油井架。
然而， 這段獨立的影像是一回事， 它在斯坦利•庫布裡克的電影世界中如何存在又是另一回事。 這個道理適用于我在上文提到的所有影像。當它們被放置在一起時，會變得令人困惑費解，因為它們常常被人們上升至“偉大時刻”，但卻脫離了應有的歷史背景。
同樣重要的是，影像會有內在邏輯——彼得•奧圖爾吹滅火柴，緊接著太陽就在沙漠中升起（《阿拉伯的勞倫斯》）；在哥薩克人的暴行中，嬰兒車滾下了階梯（《戰艦波將金號》）。除此之外，每一段影像都包含一連串的靜止幀，正是它們構成了運動的效果。它們記錄了瞬間，但當你把它們放在一起的時候，一些新的東西出現了。每次我回到剪輯室，都會有這樣奇妙的感覺。當一段影像和另一段影像結合，就會有第三個“幻影事件”在人們的腦海中產生——也許是另一段影像、一種思想，或是一種感覺。這是影像碰撞、融合產生的獨一無二的東西，無論你從第一段影像中拿走一幀，還是往第二段中添加一兩幀，人們的心靈之眼看到的事物都會改變。這對我來說是一個奇跡，而且並不是只有我一個人這樣想。謝爾蓋•愛森斯坦從理論角度談過這一點，捷克電影製片人弗蘭基斯科•弗拉齊也在一次訪談中談過，訪談收錄在他偉大的中世紀電影史詩《亂世英豪》（1967）的標準收藏版中。電影評論家曼尼•法伯將其理解為所有藝術的基本元素——這就是為什麼他把自己的文章合集命名為《暗藏的空間》。這個“原則”，如果可以稱之為“原則”的話，適用於影像，也適用於詩歌中並置的詞，或繪畫中物體不同的形狀和顏色。我認為這個“原則”是電影藝術的根本，在這裡，電影創作者與他們的觀賞者相遇，在影像每一幀的間隔中共用一段人生，電影因此變得更生活了。這就是拍電影。那麼，“幽靈影像”能在不懂電影製作的普通觀眾的腦海中產生嗎？我相信可以。就好像我不懂識譜，大多數人也不懂，但是想必我們都能感受到從一個和絃到另一個和絃的變換過程，並且能感受到這個過程所暗示的不同況味。
在1月4日的《泰晤士文學副刊》中，有一篇關於我最近一部電影的影評，這部電影改編自遠藤周作的小說《沉默》。那篇亞當•馬斯•鐘斯寫的影評並非完全正面評價，但我覺得在很大程度上是深思熟慮的。然而，對於其中兩點我持有異議：一個事實錯誤和一系列關於電影業的陳述。針對這兩點，我寫了一封回應信給《泰晤士文學副刊》，當編輯通知我這封信將在3月17日發佈時，他問我是否有興趣寫一篇文章詳細闡述我對於馬斯•鐘斯先生關於電影藝術觀點的回應，所以，我決定寫下此文。
很多年來，因為各種原因，我已經習慣於人們拒絕將電影歸為藝術形式之列，因為對商業價值的追求污染了它；太多人參與拍攝電影的行當，使它不可能成為藝術；它比其他藝術形式都要差，因為它不留任何想像空間，只是給觀眾一個設計好的短暫的局。
我並不是暗示馬斯•鐘斯先生認同上述的看法。但他對於電影的觀點似乎或多或少與上述關於電影的嚴苛評估一致。他寫道：“即使是最殘酷的書也會滲透進讀者的生活”“而一部電影使生活暫時停止”。
根據我自己的經驗，有一個事實能證明這是不正確的。首先，在我看來，我們都想在藝術中卸下防備，在某一個電影，某一幅畫或某一段舞蹈中生活。無論我們站在畫廊看了幾分鐘，還是讀了幾個星期的文學作品，或是坐在黑暗裡看螢幕上投影了兩小時的電影，藝術品如何在時間長河中永存的問題都是條件、環境的問題。所以，當我從頭到尾觀看電影的時候，我不會停下來打電話然後再重新開始；另一方面，我不會讓電影超越我的存在。我觀看電影，體驗它，過程中我的經歷會和電影內容互相照亮，產生共鳴。我有無數的方式和電影進行大大小小的互動。我從來不覺得自己僅僅是坐在那裡，任憑圖像像潮汐一樣沖刷我，然後在燈光亮起時回到意識中。馬斯•鐘斯先生對觀影體驗的看法似乎與我截然不同。對我來說，它始終是我興奮激動和內心豐富的源泉。我相信很多我的同行電影人也是這麼想的。
馬斯•鐘斯先生寫道：“在一本書中，讀者和作家共同創造形象，而電影導演則把他們傳遞下去。”
我不同意這個說法。最偉大的電影創作者和最偉大的小說家、詩人一樣，都在試圖創造一種與觀眾交流的感覺。他們並不是引誘觀眾或者壓制他們，但我認為要盡可能與觀眾親密接觸，觀眾也要同電影人或畫家“合作”。對於拉斐爾的名畫《聖座上的聖母子與聖徒》，每一次新的鑒賞都會不一樣。不管是閱讀《神曲》《米德爾馬契》，還是觀看《百戰將軍》《2001：太空漫遊》都是如此。我們在生活的不同時刻回歸這些作品，我們看到的東西也不同。
我也不同意馬斯•鐘斯的這個觀點，認為任何改編自小說的電影只會是對原作的“扭曲”或“整體誇張”。當然，在一個很重要的方面，他是正確的。阿爾弗雷德•希區柯克曾經告訴弗朗索瓦•特呂弗，儘管他熱愛《罪與罰》，但他從沒想過要將其拍成電影，因為那樣他需要把小說的每一頁都拍出來（就像斯特羅海姆把弗蘭克•諾裡斯的小說《麥克蒂格》改編成電影《貪婪》那樣）。但有的時候，改編的想法就是把小說的元素提取出來，用來再創造一個獨立的作品（像希區柯克改編派翠西婭•海史密斯的《火車怪客》一樣）。或者抽取小說中的電影元素來拍攝一部電影（我認為雷蒙德•錢德勒的小說很適合）。一些電影製作人試圖將小說翻譯成聲音和圖像來創造一種相當的藝術體驗。一般來說，我覺得我們大多數人在閱讀的過程中都有感受，並且嘗試創造一些脫離小說源頭的、具有獨立生命的東西。
正如我所說，馬斯•鐘斯先生對我電影的評價很深刻，我也不想對他關於畫面的看法提出異議。但是，作為一名電影創作者，我要捍衛電影作為一種藝術形式的價值，是它讓我奉獻出我最美好的人生，也是它給了我無窮無盡的財富。
這個道理適用于我在上文提到的所有影像。當它們被放置在一起時，會變得令人困惑費解，因為它們常常被人們上升至“偉大時刻”，但卻脫離了應有的歷史背景。同樣重要的是，影像會有內在邏輯——彼得•奧圖爾吹滅火柴，緊接著太陽就在沙漠中升起（《阿拉伯的勞倫斯》）；在哥薩克人的暴行中，嬰兒車滾下了階梯（《戰艦波將金號》）。除此之外，每一段影像都包含一連串的靜止幀，正是它們構成了運動的效果。它們記錄了瞬間，但當你把它們放在一起的時候，一些新的東西出現了。每次我回到剪輯室，都會有這樣奇妙的感覺。當一段影像和另一段影像結合，就會有第三個“幻影事件”在人們的腦海中產生——也許是另一段影像、一種思想，或是一種感覺。這是影像碰撞、融合產生的獨一無二的東西，無論你從第一段影像中拿走一幀，還是往第二段中添加一兩幀，人們的心靈之眼看到的事物都會改變。這對我來說是一個奇跡，而且並不是只有我一個人這樣想。謝爾蓋•愛森斯坦從理論角度談過這一點，捷克電影製片人弗蘭基斯科•弗拉齊也在一次訪談中談過，訪談收錄在他偉大的中世紀電影史詩《亂世英豪》（1967）的標準收藏版中。電影評論家曼尼•法伯將其理解為所有藝術的基本元素——這就是為什麼他把自己的文章合集命名為《暗藏的空間》。這個“原則”，如果可以稱之為“原則”的話，適用於影像，也適用於詩歌中並置的詞，或繪畫中物體不同的形狀和顏色。我認為這個“原則”是電影藝術的根本，在這裡，電影創作者與他們的觀賞者相遇，在影像每一幀的間隔中共用一段人生，電影因此變得更生活了。這就是拍電影。那麼，“幽靈影像”能在不懂電影製作的普通觀眾的腦海中產生嗎？我相信可以。就好像我不懂識譜，大多數人也不懂，但是想必我們都能感受到從一個和絃到另一個和絃的變換過程，並且能感受到這個過程所暗示的不同況味。
在1月4日的《泰晤士文學副刊》中，有一篇關於我最近一部電影的影評，這部電影改編自遠藤周作的小說《沉默》。那篇亞當•馬斯•鐘斯寫的影評並非完全正面評價，但我覺得在很大程度上是深思熟慮的。然而，對於其中兩點我持有異議：一個事實錯誤和一系列關於電影業的陳述。針對這兩點，我寫了一封回應信給《泰晤士文學副刊》，當編輯通知我這封信將在3月17日發佈時，他問我是否有興趣寫一篇文章詳細闡述我對於馬斯•鐘斯先生關於電影藝術觀點的回應，所以，我決定寫下此文。
很多年來，因為各種原因，我已經習慣於人們拒絕將電影歸為藝術形式之列，因為對商業價值的追求污染了它；太多人參與拍攝電影的行當，使它不可能成為藝術；它比其他藝術形式都要差，因為它不留任何想像空間，只是給觀眾一個設計好的短暫的局。
我並不是暗示馬斯•鐘斯先生認同上述的看法。但他對於電影的觀點似乎或多或少與上述關於電影的嚴苛評估一致。他寫道：“即使是最殘酷的書也會滲透進讀者的生活”“而一部電影使生活暫時停止”。
根據我自己的經驗，有一個事實能證明這是不正確的。首先，在我看來，我們都想在藝術中卸下防備，在某一個電影，某一幅畫或某一段舞蹈中生活。無論我們站在畫廊看了幾分鐘，還是讀了幾個星期的文學作品，或是坐在黑暗裡看螢幕上投影了兩小時的電影，藝術品如何在時間長河中永存的問題都是條件、環境的問題。所以，當我從頭到尾觀看電影的時候，我不會停下來打電話然後再重新開始；另一方面，我不會讓電影超越我的存在。我觀看電影，體驗它，過程中我的經歷會和電影內容互相照亮，產生共鳴。我有無數的方式和電影進行大大小小的互動。我從來不覺得自己僅僅是坐在那裡，任憑圖像像潮汐一樣沖刷我，然後在燈光亮起時回到意識中。馬斯•鐘斯先生對觀影體驗的看法似乎與我截然不同。對我來說，它始終是我興奮激動和內心豐富的源泉。我相信很多我的同行電影人也是這麼想的。
馬斯•鐘斯先生寫道：“在一本書中，讀者和作家共同創造形象，而電影導演則把他們傳遞下去。”
我不同意這個說法。最偉大的電影創作者和最偉大的小說家、詩人一樣，都在試圖創造一種與觀眾交流的感覺。他們並不是引誘觀眾或者壓制他們，但我認為要盡可能與觀眾親密接觸，觀眾也要同電影人或畫家“合作”。對於拉斐爾的名畫《聖座上的聖母子與聖徒》，每一次新的鑒賞都會不一樣。不管是閱讀《神曲》《米德爾馬契》，還是觀看《百戰將軍》《2001：太空漫遊》都是如此。我們在生活的不同時刻回歸這些作品，我們看到的東西也不同。
我也不同意馬斯•鐘斯的這個觀點，認為任何改編自小說的電影只會是對原作的“扭曲”或“整體誇張”。當然，在一個很重要的方面，他是正確的。阿爾弗雷德•希區柯克曾經告訴弗朗索瓦•特呂弗，儘管他熱愛《罪與罰》，但他從沒想過要將其拍成電影，因為那樣他需要把小說的每一頁都拍出來（就像斯特羅海姆把弗蘭克•諾裡斯的小說《麥克蒂格》改編成電影《貪婪》那樣）。但有的時候，改編的想法就是把小說的元素提取出來，用來再創造一個獨立的作品（像希區柯克改編派翠西婭•海史密斯的《火車怪客》一樣）。或者抽取小說中的電影元素來拍攝一部電影（我認為雷蒙德•錢德勒的小說很適合）。一些電影製作人試圖將小說翻譯成聲音和圖像來創造一種相當的藝術體驗。一般來說，我覺得我們大多數人在閱讀的過程中都有感受，並且嘗試創造一些脫離小說源頭的、具有獨立生命的東西。
正如我所說，馬斯•鐘斯先生對我電影的評價很深刻，我也不想對他關於畫面的看法提出異議。但是，作為一名電影創作者，我要捍衛電影作為一種藝術形式的價值，是它讓我奉獻出我最美好的人生，也是它給了我無窮無盡的財富。