詩詞格律 詩歌的聲韻與節奏（四）
詩詞格律 詩歌的聲韻與節奏（四）
2015-01-26 @開心的天蒔 開券有益讀書平臺
詩歌的聲韻與節奏（四）
三
前面我們已經談到，節奏產生於聲音的高低、輕重、長短在大致相等的時間裡的有規律的重複。在這裡面，文義語氣和文字聲音共同起著作用。文義語氣制約著文字聲音，文字聲音配合著文義語氣。像音樂一樣，我們可以把一行詩劃為若干小節，小節中又有若干拍子。拍子有輕有重，有長有短（聲音的高低在中國詩的節奏裡不起作用）。
新詩的節奏，在於行與行之間節數的關係，節與節之間單音拍和複音拍的關係,以及相互間的輕重關係。
新詩是朗讀的，一般不拖長音，不像吟詠的古詩那樣帶有一定的腔調，它的節奏接近于語言的自然節奏，而古詩的節奏更接近於音樂的節奏。我們說話或念書時，不可能一口氣不停地說（念）到底，其間會有一些小小的停頓。比如“我們上學去”這句話，實際上說出來是這樣：“我們/上學去//。
“我們上學去”，說出來是“我們/上學去”（“我”“上學”為重，“們”“去”為輕）。每個字的長短也有微弱的不同，這句話裡的“學”字就要比“上”字和“去”字略長一些。
基本上由單音詞組成的古代漢語，詩歌的節拍很好劃分。
現代漢語基本上由雙音片語成，並有許多三個音節以上的多音詞。這樣在詩中有些字只能占大約半拍（甚至更少）的時間。如：
“杜甫川/唱來/柳林鋪/笑//，
紅旗/飄飄/把手/招//。”
（賀敬之《回延安》）
虛詞由於意義較輕徽，常常只能占半拍的時間，並有時影響到前後字的時值。如：
“遠遠的/街燈/明瞭O//，
好象/閃著O/無數的/明星//。”
（郭沫若《天上的街市》）
（在這裡我們借用了音樂符合，一個字為一拍，字下下加一橫為半拍，O是休止符。後面我們還將借用更多的音樂符號。）由於前拍重，後拍輕，縮短了時值的字一般都放在後拍上。有時，為了適應文義語氣的需要，也可以把強拍子放在一節的中間或放在後拍上，某些字也可以延長讀音，還可以在句中有停頓。讓我們來看看下面這個比較複雜的例子：
“我來了/，我喊一聲/迸著O/血淚//，
‘這·O/不是我的/中華/，不對O/不對O//！’”
（聞一多《發現》）
（下面加二橫為四分之一拍。後面加一點叫“附點”，即延長原有時值的二分之一。）第一行中的“來”和“喊”就是強拍，在小節的中間，音樂中稱為“切分音”；第二行的“這”加上附點就延長成了一拍半。
古詩每行的節數只有兩種：七言四節或五言三節,很少有例外。新詩則可多可少。少的一行只有一節或兩節。如：
“雨霧·裡//
山影//
緩緩·地//
一層/一層·地//”
被/剪出//”
（葉維廉《山》）
大多數新詩是一行三節到五節。如：
“沒有/泉水/叮咚//，
沒有/湖光/照影//，
只有/狂風的/遺跡//——
沙坑/連著/沙坑//。”
（洪海《我走過一片沙漠》）
“長風/搖大山/暈得/打晃//，
天地/站不穩/亂摸/拐杖//，
霧海/忽然來/馬鞍//失鐙//，
一頭/栽下去/草地/鋪床//。”
（霜楓《勘探者．醉》）
“哈斐爾/河岸的/輕風/把樹枝/搖曳//，
柏林/城郊的/夏天/有濃密的/花葉//。
一隻/小帆船/扯起/白色的/蓬帆，
滑在/水面/，劃起/寧靜的/音樂//。”
（徐曉鶴M《帆船》）
也有長到一行七八節的。如：
“秋風/像一把/柔韌的/梳子/，梳理著/靜靜的/團泊窪//，
秋光/如同/發亮的/汗珠/，飄飄揚揚地/在平灘上/揮灑//。”
（郭小川《團泊窪的秋天》）
有些很長的詩行，應該劃成每節四拍，這樣語氣才舒緩，不會由於小節間的停頓過多和輕重拍子的重複過於頻繁而顯得節奏太急促。如：
“太陽喲O/，你請把我/全部的生命/照成道/鮮紅的血流//！
“太陽喲O/，你請把我/全部的詩歌/照成些/金色的浮漚//！”
（郭沫若《太陽禮贊》）
每節四拍的輕重關係是重、輕、次重、輕。從以上例子我們看到，一個小節中可以是兩拍也可以是四拍，另外還可以是一拍或三拍；二拍子詩行中可以夾有四拍子的小節，四拍子的詩行中也可以夾有二拍子的小節，有時也都還可以夾進一拍的小節和三拍的小節，全視感情的需要而定。這些地方，都是與音樂相通的。當然，詩歌拍子的時值不會象音樂的那麼精確，只能是大致地接近，詩歌的節拍也不可能像音樂那樣整齊一致。
行與行之間的節數關係有三種。一種是每行節數一定，整整齊齊。如：
“願風/不要象/今夜這樣/咆哮//
願夜/不要象/今夜這樣/遙迢//”“
（舒婷《心願》）
上面引用的湛海、霜風、徐曉鶴的三首，也都屬於這一類。這種節數一定的詩行，若重複太多，容易顯得單調，所以又有一種是詩行的節數有規律地變化。如：
“田裡/灌進/河水//，
好象/藍天/鋪在/地上//；
田裡/撒下/種子//，
好象/星星/布在/天上//。”
（梁上泉《地上的銀河》）
第一行三小節，第二行四小節，第三行又是三小節，第四行又是四小節，重複變化，很有規律。還有一種每行節數不定，非常自由。如：
“最是那/一低頭的/溫柔//，
象一朵/水蓮花（三連音）/不勝/涼風的/嬌羞//，
道一聲/珍重/，道一聲/珍重//，
那一聲/珍重裡/有蜜甜的/憂愁//——
沙楊娜拉/！”
（徐志摩《沙楊娜拉》）
（三連音由三個時值相同的音組成，這三個音的總時值相當於兩個同樣寫法普通音的總時值。）第一行三小節，第二行五小節，第三行四小節，第四行四小節，最後一行只一個小節，完全沒有規律，全憑語氣的自然流暢表現出無限情意。
新詩中由於有了多音詞和虛詞，一拍可含兩個甚至兩個以上的音，這樣語氣便有徐有疾，富於表情。如：
“遠遠的/街燈/明瞭O//，
好象/閃著O/無數的/明星//。
天上的/明星/現了O//，
好明/點著O/無數的/街燈//。”
詩中“遠遠的”和“無數的”、“天上的”等小節中，第一個字為一拍，第二、三字各占半拍，聲音的長短有了變化，讀來一馳一張，非常優美。這樣詩中就有了兩種小節，一種小節仍是兩拍兩個字，每個字的時值相同，一種小節則是兩拍三個字，字的時值有長短不同。這種拍子的變化只是在小節內部，並不破壞小節與小節之間的整齊勻稱。兩種小節的搭配要有一定的規律，如在這段詩中，第三四行完全重複第一二行的節拍，寓變化於整齊之中，使得既有變化之美，又有整齊之美。如果不同小節的搭配毫無規律，那麼即使每行的小節數完全一樣，也容易破壞節奏的統一，顯得紊亂。但是，同樣的重複也不宜太多，太多又造成新的單調。應在一定的重複之後改換一種形式，有時還可偶然加進一些不規則的變化。比如上面這首詩的第二段：
“我想那/縹渺的/空中//，
突然有/美麗的/街市//。
街市上/陳列的/一些/物品//，
定然是/世上/沒有的/珍奇//。
節拍就變了，小節數從一三句三小節，二四句四小節改為一二句三小節、三四句四小節；不同小節的搭配，也已經加以了改變。做詩的人推敲佈局作品的聲音節奏，讀詩的人揣摩領悟詩中的聲音節奏，實在是非常重要的功夫。切不可提起筆便信手寫去，翻開書就隨口念來，全不顧聲音的節奏氣勢，弄得雜遝紊亂、毫無生命。
古詩一行三節或四節，一節兩拍，一拍一字，節拍固定，十分整齊。但太整齊的東西，免不了有單調呆板的弊病。新詩可以從兩方面來克服這種過於整齊的弊病：以詩行的節數的有規律的變化來打破節數整齊的單調，以不同小節的有規律的變換搭配來打破拍子劃一的單調。兩種詩歌相比，其差別有如一曲複雜的音樂與一曲簡單的歌謠之間的差別。這是新詩勝於古詩之處。
聲音的意義單位與節奏單位必須盡可能地一致。一個多音節的詞可以占兩個小節，如“文藝復興”，分兩個小節，一個小節兩個字，一字一拍。也可以只占一個小節，一字一拍，一個小節四拍，或者兩個字一拍，一個小節兩拍。意義比較緊密的片語最好放在一個小節內，如“堅定不移”、“如虎添翼”等，以免由於兩個小節之間的停頓和第二小節第一拍的重讀破壞片語的完整性。漢語雖然沒有像英語俄語那樣明顯的詞重音，但每個詞（或片語）的第一個字讀起來自然略重於其他字，所以當一個破音字要占兩個小節時，不宜始於前一小節的後拍。遇到奇數多音詞，便要調節其中一些字音的時值，如“揚子江”，可以讀成“揚子江”（前一字一拍，後二字一拍），也可以把每個字音的時值都加以調節，讀成“揚子江”（三連音）,或仍然一字一拍,一個小節三拍。具體如何要根據詩歌感情的需要來定。附在實詞前後的虛詞也常要調節字音的時值,有時還會影響到鄰近的實詞，前面我們已經分析過了。有時虛詞的意義需要加以強調，便可仍然占足一拍的時值。如果意義單位和節奏單位不一致，讀起來便很彆扭。如“似梅花落地，如柳絮因煙”（轉引自朱光潛《詩論》）。意義單位是“似/梅花/落地//，如/柳絮/因煙//”，節奏單位卻是“似梅/花落/地//，如柳/絮因/煙//”。很不順口。有些新詩愛把一句話分開來，放在兩行甚至兩段中，這在許多情況下是不符合中國詩歌的語言節奏的。如：
“什麼能從我們身上脫落，
我們都讓它化作塵埃；
我們安排我們在這時代
象秋日的樹木，一棵棵
把樹葉和些過遲的花朵
都交給秋風，好舒開樹身
伸入嚴冬；我們安排我們
在自然裡，象蛻化的蟬蛾
把殘殼都丟在泥土裡；
我們把我們安排給那個
未來的死亡，象一段歌曲，
歌聲從音樂的身上脫落，
歸終剩下了音樂的身軀
化作一脈的青山默默。”
（馮至《十四行詩，其二》）
句子被割裂開來，聲音的意義單位與節奏單位脫了節。聲音該停的時刻，意義卻未完，分行、分段、韻腳在這裡起不到應有的作用，使人不知所從。如詩中“像蛻化的蟬蛾”一句，處於一段的結尾，本應有一個較長時間的停頓，但從其內容以及前後幾句詩的標點分析，它又與下一段的開頭一句是一個句子，停頓的時間不能太長。這恐怕是詩人為了適應十四行詩的段式和抱韻的需要，不得不把一句詩割裂開來。英文詩歌中有這種句法，但其詩行意義未完時，聲音不可停頓，必須與下面一行一氣連讀，這是與中國詩歌的不同之處。借用外國詩歌的格式時，應注意不要留有生硬之處。
當然，中國的古今詩中都有把一句話分行書寫的。這種現象不僅存在於複句中（複句分行是很自然的現象），而且也存在於單句中。古詩的出句和對句往往就是一句話，如“天地英雄氣，千秋尚凜然”（劉禹錫《蜀先主廟》），“長安城頭頭白烏，夜飛延秋門上呼”（杜甫《哀王孫》）。新詩則如：
“淡淡地，幽光
浸洗著海上的森林。
森林中寥寂深深，
還滴著黃昏時分的新雨。”
（郭沫若《霽月》）
又如：
“我獻出了
我的憂傷的花朵
儘管它被輕蔑，踩成一片泥濘
我獻出了
我最初的天真
雖然它被褻瀆，罩著懷疑的陰雲”
（舒婷《在詩歌的十字架上》）
這裡有兩種情況。一種是把狀語提出來，一種是把主語部分和謂語部分分開。狀語提前是書面語言裡常用的手法，並不違背漢語的語言習慣，而在主語和謂語之間，語氣本來就會有所停頓，再加上上句和下句之間是用停頓時間較短的逗號（儘管有些詩未加標點）隔開的，比較緊湊連貫，所以讀起來、聽起來仍然很自然。在段落與段落之間，是一個比句號更長的停頓，如果分行之處又不是在主語和謂語之間，就更無理了。
如：“遠遠的/街燈/明瞭O//，
好象/閃著O/無數的/明星//。”
（郭沫若《天上的街市》）
（在這裡我們借用了音樂符合，一個字為一拍，字下下加一橫為半拍，O是休止符。後面我們還將借用更多的音樂符號。）由於前拍重，後拍輕，縮短了時值的字一般都放在後拍上。有時，為了適應文義語氣的需要，也可以把強拍子放在一節的中間或放在後拍上，某些字也可以延長讀音，還可以在句中有停頓。讓我們來看看下面這個比較複雜的例子：
“我來了/，我喊一聲/迸著O/血淚//，
‘這·O/不是我的/中華/，不對O/不對O//！’”
（聞一多《發現》）
（下面加二橫為四分之一拍。後面加一點叫“附點”，即延長原有時值的二分之一。）第一行中的“來”和“喊”就是強拍，在小節的中間，音樂中稱為“切分音”；第二行的“這”加上附點就延長成了一拍半。
古詩每行的節數只有兩種：七言四節或五言三節,很少有例外。新詩則可多可少。少的一行只有一節或兩節。如：
“雨霧·裡//
山影//
緩緩·地//
一層/一層·地//”
被/剪出//”
（葉維廉《山》）
大多數新詩是一行三節到五節。如：
“沒有/泉水/叮咚//，
沒有/湖光/照影//，
只有/狂風的/遺跡//——
沙坑/連著/沙坑//。”
（洪海《我走過一片沙漠》）
“長風/搖大山/暈得/打晃//，
天地/站不穩/亂摸/拐杖//，
霧海/忽然來/馬鞍//失鐙//，
一頭/栽下去/草地/鋪床//。”
（霜楓《勘探者．醉》）
“哈斐爾/河岸的/輕風/把樹枝/搖曳//，
柏林/城郊的/夏天/有濃密的/花葉//。
一隻/小帆船/扯起/白色的/蓬帆，
滑在/水面/，劃起/寧靜的/音樂//。”
（徐曉鶴M《帆船》）
也有長到一行七八節的。如：
“秋風/像一把/柔韌的/梳子/，梳理著/靜靜的/團泊窪//，
秋光/如同/發亮的/汗珠/，飄飄揚揚地/在平灘上/揮灑//。”
（郭小川《團泊窪的秋天》）
有些很長的詩行，應該劃成每節四拍，這樣語氣才舒緩，不會由於小節間的停頓過多和輕重拍子的重複過於頻繁而顯得節奏太急促。如：
“太陽喲O/，你請把我/全部的生命/照成道/鮮紅的血流//！
“太陽喲O/，你請把我/全部的詩歌/照成些/金色的浮漚//！”
（郭沫若《太陽禮贊》）
每節四拍的輕重關係是重、輕、次重、輕。從以上例子我們看到，一個小節中可以是兩拍也可以是四拍，另外還可以是一拍或三拍；二拍子詩行中可以夾有四拍子的小節，四拍子的詩行中也可以夾有二拍子的小節，有時也都還可以夾進一拍的小節和三拍的小節，全視感情的需要而定。這些地方，都是與音樂相通的。當然，詩歌拍子的時值不會象音樂的那麼精確，只能是大致地接近，詩歌的節拍也不可能像音樂那樣整齊一致。
行與行之間的節數關係有三種。一種是每行節數一定，整整齊齊。如：
“願風/不要象/今夜這樣/咆哮//
願夜/不要象/今夜這樣/遙迢//”“
（舒婷《心願》）
上面引用的湛海、霜風、徐曉鶴的三首，也都屬於這一類。這種節數一定的詩行，若重複太多，容易顯得單調，所以又有一種是詩行的節數有規律地變化。如：
“田裡/灌進/河水//，
好象/藍天/鋪在/地上//；
田裡/撒下/種子//，
好象/星星/布在/天上//。”
（梁上泉《地上的銀河》）
第一行三小節，第二行四小節，第三行又是三小節，第四行又是四小節，重複變化，很有規律。還有一種每行節數不定，非常自由。如：
“最是那/一低頭的/溫柔//，
象一朵/水蓮花（三連音）/不勝/涼風的/嬌羞//，
道一聲/珍重/，道一聲/珍重//，
那一聲/珍重裡/有蜜甜的/憂愁//——
沙楊娜拉/！”
（徐志摩《沙楊娜拉》）
（三連音由三個時值相同的音組成，這三個音的總時值相當於兩個同樣寫法普通音的總時值。）第一行三小節，第二行五小節，第三行四小節，第四行四小節，最後一行只一個小節，完全沒有規律，全憑語氣的自然流暢表現出無限情意。
新詩中由於有了多音詞和虛詞，一拍可含兩個甚至兩個以上的音，這樣語氣便有徐有疾，富於表情。如：
“遠遠的/街燈/明瞭O//，
好象/閃著O/無數的/明星//。
天上的/明星/現了O//，
好明/點著O/無數的/街燈//。”
詩中“遠遠的”和“無數的”、“天上的”等小節中，第一個字為一拍，第二、三字各占半拍，聲音的長短有了變化，讀來一馳一張，非常優美。這樣詩中就有了兩種小節，一種小節仍是兩拍兩個字，每個字的時值相同，一種小節則是兩拍三個字，字的時值有長短不同。這種拍子的變化只是在小節內部，並不破壞小節與小節之間的整齊勻稱。兩種小節的搭配要有一定的規律，如在這段詩中，第三四行完全重複第一二行的節拍，寓變化於整齊之中，使得既有變化之美，又有整齊之美。如果不同小節的搭配毫無規律，那麼即使每行的小節數完全一樣，也容易破壞節奏的統一，顯得紊亂。但是，同樣的重複也不宜太多，太多又造成新的單調。應在一定的重複之後改換一種形式，有時還可偶然加進一些不規則的變化。比如上面這首詩的第二段：
“我想那/縹渺的/空中//，
突然有/美麗的/街市//。
街市上/陳列的/一些/物品//，
定然是/世上/沒有的/珍奇//。
節拍就變了，小節數從一三句三小節，二四句四小節改為一二句三小節、三四句四小節；不同小節的搭配，也已經加以了改變。做詩的人推敲佈局作品的聲音節奏，讀詩的人揣摩領悟詩中的聲音節奏，實在是非常重要的功夫。切不可提起筆便信手寫去，翻開書就隨口念來，全不顧聲音的節奏氣勢，弄得雜遝紊亂、毫無生命。
古詩一行三節或四節，一節兩拍，一拍一字，節拍固定，十分整齊。但太整齊的東西，免不了有單調呆板的弊病。新詩可以從兩方面來克服這種過於整齊的弊病：以詩行的節數的有規律的變化來打破節數整齊的單調，以不同小節的有規律的變換搭配來打破拍子劃一的單調。兩種詩歌相比，其差別有如一曲複雜的音樂與一曲簡單的歌謠之間的差別。這是新詩勝於古詩之處。
聲音的意義單位與節奏單位必須盡可能地一致。一個多音節的詞可以占兩個小節，如“文藝復興”，分兩個小節，一個小節兩個字，一字一拍。也可以只占一個小節，一字一拍，一個小節四拍，或者兩個字一拍，一個小節兩拍。意義比較緊密的片語最好放在一個小節內，如“堅定不移”、“如虎添翼”等，以免由於兩個小節之間的停頓和第二小節第一拍的重讀破壞片語的完整性。漢語雖然沒有像英語俄語那樣明顯的詞重音，但每個詞（或片語）的第一個字讀起來自然略重於其他字，所以當一個破音字要占兩個小節時，不宜始於前一小節的後拍。遇到奇數多音詞，便要調節其中一些字音的時值，如“揚子江”，可以讀成“揚子江”（前一字一拍，後二字一拍），也可以把每個字音的時值都加以調節，讀成“揚子江”（三連音）,或仍然一字一拍,一個小節三拍。具體如何要根據詩歌感情的需要來定。附在實詞前後的虛詞也常要調節字音的時值,有時還會影響到鄰近的實詞，前面我們已經分析過了。有時虛詞的意義需要加以強調，便可仍然占足一拍的時值。如果意義單位和節奏單位不一致，讀起來便很彆扭。如“似梅花落地，如柳絮因煙”（轉引自朱光潛《詩論》）。意義單位是“似/梅花/落地//，如/柳絮/因煙//”，節奏單位卻是“似梅/花落/地//，如柳/絮因/煙//”。很不順口。有些新詩愛把一句話分開來，放在兩行甚至兩段中，這在許多情況下是不符合中國詩歌的語言節奏的。如：
“什麼能從我們身上脫落，
我們都讓它化作塵埃；
我們安排我們在這時代
象秋日的樹木，一棵棵
把樹葉和些過遲的花朵
都交給秋風，好舒開樹身
伸入嚴冬；我們安排我們
在自然裡，象蛻化的蟬蛾
把殘殼都丟在泥土裡；
我們把我們安排給那個
未來的死亡，象一段歌曲，
歌聲從音樂的身上脫落，
歸終剩下了音樂的身軀
化作一脈的青山默默。”
（馮至《十四行詩，其二》）
句子被割裂開來，聲音的意義單位與節奏單位脫了節。聲音該停的時刻，意義卻未完，分行、分段、韻腳在這裡起不到應有的作用，使人不知所從。如詩中“像蛻化的蟬蛾”一句，處於一段的結尾，本應有一個較長時間的停頓，但從其內容以及前後幾句詩的標點分析，它又與下一段的開頭一句是一個句子，停頓的時間不能太長。這恐怕是詩人為了適應十四行詩的段式和抱韻的需要，不得不把一句詩割裂開來。英文詩歌中有這種句法，但其詩行意義未完時，聲音不可停頓，必須與下面一行一氣連讀，這是與中國詩歌的不同之處。借用外國詩歌的格式時，應注意不要留有生硬之處。
當然，中國的古今詩中都有把一句話分行書寫的。這種現象不僅存在於複句中（複句分行是很自然的現象），而且也存在於單句中。古詩的出句和對句往往就是一句話，如“天地英雄氣，千秋尚凜然”（劉禹錫《蜀先主廟》），“長安城頭頭白烏，夜飛延秋門上呼”（杜甫《哀王孫》）。新詩則如：
“淡淡地，幽光
浸洗著海上的森林。
森林中寥寂深深，
還滴著黃昏時分的新雨。”
（郭沫若《霽月》）
又如：
“我獻出了
我的憂傷的花朵
儘管它被輕蔑，踩成一片泥濘
我獻出了
我最初的天真
雖然它被褻瀆，罩著懷疑的陰雲”
（舒婷《在詩歌的十字架上》）
這裡有兩種情況。一種是把狀語提出來，一種是把主語部分和謂語部分分開。狀語提前是書面語言裡常用的手法，並不違背漢語的語言習慣，而在主語和謂語之間，語氣本來就會有所停頓，再加上上句和下句之間是用停頓時間較短的逗號（儘管有些詩未加標點）隔開的，比較緊湊連貫，所以讀起來、聽起來仍然很自然。在段落與段落之間，是一個比句號更長的停頓，如果分行之處又不是在主語和謂語之間，就更無理了。