域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”開幕式
在“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”開幕式上， 左九 陳履生 左十二 蒲國昌 左十三 董克俊。
陳履生 蒲國昌
蒲國昌在“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”上的參展作品
域， 不分彼此， 沒有界限和範圍。 《莊子·秋水篇》: “泛泛乎若四方之無窮， 無所畛域”。 隅， 角落， 偏安一隅。 話說中國當代藝術在多元化社會中走到今天， 思想方式和表現形式已被框定在一隅之中。
學術主持、策展人陳履生在“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”開幕式上致辭
藝術家代表蒲國昌在“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”開幕式上致辭
如何從“隅”的局限性中走向“域”的視野， 這就是“域 & 隅——深圳美術館2017當代藝術展”所要探討的問題， 該展由中國國家博物館前副館長、藝術批評家陳履生先生策劃， 他認為， 藝術的當代性不僅僅局限於中青年的一個極小的群， 希望在藝術家人群中發現那些曾經被當代藝術排斥在外的前輩藝術家， 從而正視當代藝術實際存在的多種可能性和豐富性， 剛過“八十了…..”的蒲國昌先生為當代藝術提供了一種重新反省人文熱情的視覺經驗。 實際上， 藝術上的新和舊、傳統和當代也不是按年齡簡單來劃分的。
一如既往地真誠1985年10月， 中國美術館辦了個名為《半截子美展》，
《半截子美展》前言
這個前言在當時對於剛剛大學畢業的我， 感覺很奇葩， 參展10個藝術家自由地運用新材料和新的表現形式， 把日常生活的場景或者物件作為創作的素材， 並智慧地進行藝術上的處理， 應該是我在北京看到的第一個當代藝術展。
而當我也進入半埋半截的人生歷程時， 才能體會到這種他們當年由衷感慨的真切之情。
在這個展覽中，蒲國昌的兩件作品對我的影響比較深，一件是《召喚》，是一件版畫雕刻組合體的裝置作品，他直接將少數民族的頭像雕刻在木板或者是木塊上，原始、粗狂、稚拙並帶有裝飾意味的形象，這種來自生活又高於生活的藝術散發著圖騰崇拜的神秘主義氣息，是我從未所見的，而且《召喚》的題目就帶有理想主義色彩，招的是一種民族之魂，賦予極大的理想主義情懷。
蒲國昌的作品《召喚》局部
蒲國昌先生在《半截子美展》自己作品《召喚》前
蒲國昌的作品《創造》
另一件是《創造》，類似民間工藝的壁掛藝術品，有儺戲臉譜的成分，它傳達的是一種情緒，一種氛圍。蒲國昌通過綜合材料、線描、蠟染、紙刻、彩墨、水墨等多種藝術手法的運用和在貴州多年生活的經驗，發掘、吸收並創造，構成了多種豐富多變的藝術物象，引發觀者接近貴州的神秘、原始的精神內核，顯示了在表面貧困而內含極為豐厚的泥土裡——貴州這一特殊地域的人文景觀，也是美術界的“貴州現象”起點之一。
李勇 陳履生 蒲國昌
蒲國昌 王碧蓉
最近，在詩人、蒲國昌的學生李勇先生的陪同下，我有幸在貴陽花溪的夢溪筆談社區拜訪了蒲國昌先生，展現在我面前的是最新作品“網囈系列”，還有專門為此次“深圳美術館2017當代藝術展”而作的大畫。蒲國昌先生親自爬上梯子掛好畫作，還把每一幅的題跋從頭到尾給我讀了一邊。他把自己的藝術生命分為四個階段：繭伏、驚蟄、灰夢、拂塵，目前已經進入到了第五階段，用一個什麼詞來確切表達呢？他說還沒有想好。
蒲國昌在夢溪筆談社區畫室前 攝影 王碧蓉
觀賞蒲國昌先生的每一件作品，都體現了作者真誠的創造心意。他來自美術學院正規的教育體系，卻不為教條的藝術模式所束縛，得益于老師王式廓的深刻厚重、黃永玉的“雜糧”教育，闖過“文革”的逆流、直面改革開放的經濟大潮、經歷了無數的現實生活與世俗瑣事的碰撞，有多少的急功近利、躁動不安、實用主義氣息彌漫在周遭，蒲國昌卻出污泥而不染，我行我素保持著一顆純真的心。不管是抽象變形還是寫實，“真”就是讓人感覺作品有一種精神力量在支撐，一個是客觀物件的真，一個是自己內心世界的真，藝術家最可貴的品格仍然是真誠，一如既往地真誠。
敏感的孤寂中尋求藝術的超越藝術家對於社會的思考，哲學的思考，是用自己藝術的方式發言。
貢布裡希在《藝術發展史》導論中說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”蒲國昌深表認同。藝術論其本質都是由每個個體組成，藝術家的工作就是創造，而非複製；是探索，而非推理；是發現，而非操弄。
蒲國昌 攝影 夏君輝
作為一名畫家，一名藝術教育家，蒲國昌一直進行著哲學上的深度思考，這與他敏感的、孤寂的、神經質的個性有關，在孤寂中尋求藝術的超越。2008年的《燙髮系列》其中一幅這樣題，“在我看來時尚是一種新宗教。它填補了現今某些人群的信仰和思想的真空。”2017年創作的一幅《網囈系列》中這樣題，“一個人的靈魂只要是夠深刻，就會發現藏在靈魂深處的東西就是孤獨。智者孤獨（臉上字：道可道，非常道）”
蒲國昌《網囈系列》之一
蒲國昌《網囈系列》之一：“一個人的靈魂只要是夠深刻，就會發現藏在靈魂深處的東西就是孤獨。智者孤獨（臉上字：道可道，非常道）”。
蒲國昌認為中國的近百年哲學沒有發展，中國畫也一樣，這是因為中國歷來對神的崇拜，只能為聖人立言，沒有自己人生的獨立的思考能力和思想。而且他還認為中國的各個行業喜歡跟風，哪種樣式火了，於是群起而效之，而不是出於自尊而避之。所以蒲國昌有一句名言，“有的人一輩子只是在模仿別人、古人、師傅，在他畫中只見到一個蹩腳的別人、古人，就是見不到他自己，他用了一輩子的力氣去消滅自己。”
蒲國昌的作品蠟染天演圖200×780（1992年）
蒲國昌是中央美院版畫科班出生，在80年代期間或者更早，他做過一些材質上的嘗試，比如用蠟染和墨結合作畫，在吸收民族、民間藝術遺產和外國現代藝術形式的基礎上，找到一條表現自己思想、情趣的路子來，色彩豐富，運動感強的獨特風格，貫穿著激情與生命力的表達。後來他覺得這樣的材料表達視角的象徵還是停留在淺層，想用自己擅長的方式挖掘深層次創作思考——那就是水墨。
蒲國昌和陳履生在畫室討論藝術
如果說，對於西方藝術家，素描是他們的鄉愁，馬克·勒伯(MarcLeBot)說:“素描保有一單屬於自身的誘惑權力……其魅力所在，乃是一種鄉愁，它渴望填滿的事物並不在場”。那麼，對於中國藝術家來說，水墨就是他們的鄉愁。儘管蒲國昌素描功底非常了得，他的寫實造型基本功過硬，而他在水墨畫創作歷程中又一次次地打破形象塑造的寫實性。蒲國昌說“宣紙很敏感，符合我的個性。我的思想跳動很大，常常在一幅作品還沒有完成，思想就跳開去想另一幅畫了，後來常常對版畫製作過程感到很痛苦，所以選擇了彩墨這種方式，它更容易敏銳地記錄我的想法，更容易記錄下心靈的軌跡。”從90年代開始，蒲國昌開始創作了一大批水墨系列作品，如90年代的《驚蟄系列》《“機器時代”系列》《石榴系列》《人人糸列》，00年代的《對視系列》《夢者系列》《金色系列》及近期的《蚊子系列》和現在的《網囈系列》。每個系列既是藝術家心靈軌跡的記錄，也是對於時代的解讀、社會的解讀。
蒲國昌作品《人人之七》（99年）
探尋當代藝術的無仿本如果以1979年9月的《星星畫展》拉開了中國當代藝術的序幕，距今已38個年頭，與改革開放同步，從過去的封閉走向開放，從“隅”走向“域”，走向世界，談論中國當代藝術，就可以看到中國社會的發展縮影。
幾乎西方藝術所有的流派和理論都在中國粉墨登場，西方當代藝術家杜尚用現成品代替藝術品，博伊斯則更加極端地把藝術引進生活，或者說用藝術干預生活，他們其實想挑戰的就是“用哪種方式可以更直接地再現現實”這個古老的命題。那麼，這個“域”到底有沒有邊界？到底適不適應在中國生根並成長？蒲國昌面對各種潮流保持冷靜和獨立，並有能力判斷取捨或批判。
蒲國昌在畫室創作
蒲國昌十分在意於自己這一代人對中國藝術深刻向前發展的時代使命，很明確認為中國當代藝術應該建立在中國文化、中國社會基礎上，反對直接照搬西方的東西，“我曾經說當代藝術應該是無仿本的藝術，首先需要無仿本的批評家。批評家立足本土，去發現本土生長出來的當代藝術。”他從版畫出發，打破版畫的界限，融合鄉土的東西、中國的戲曲內容，把它轉換成具有空間感的藝術，把版畫原來傳統的靜態繪畫的概念，變成了更加廣泛的可以進行文化解讀的多樣性和多元性，比如他的《儺戲系列》。
看到2014年的《蚊子系列》, 大部分人一定會發問？為什麼要畫蚊子？而不是中國文人一吐胸中逸氣的梅蘭竹菊？蒲國昌認為，從世界範圍看當代藝術發展到現在，已經到了一個應該反思的拐點：本來當代藝術中觀念的進入是具有歷史意義的大事，但現在由於觀念的絕對化，形成藝術品只是從文本到文本，觀念到觀念，淡化甚至取消了藝術品中的感性體驗環節，成了單純的推理成果。藝術家沒有個體感情的投入，觀者也沒有感情的共鳴。這樣發展下去的結果就是把觀者從當代藝術中推開，走入自言自說的死胡同，所以他主張藝術品中感情、體驗、精神、觀念應是一個密不可分的統一體。於是他對中國傳統的花鳥畫進行顛覆，畫了一個人人討嫌的小得不能再小的蚊子，把蚊子的腿拉得很細長，平時肉眼看不到也不屑一看的蚊子身上的那種纖細、脆弱、敏感、神經質也被放大了，並賦予蚊子以龐大的精神與神性，讓它具有儀式感，廟堂化，甚至將道教裡的一些符號也與之聯繫，讓它具有宗教感，蚊子成為是獨立精神的一種表達，又具有與人日常密切相關聯的內容。
蒲國昌《花蚊子》 400cmX97cm 2016
中國傳統繪畫理論的精粹就是“外師造化，中得心源”，這個“心源”就是“意”或者就是“意象”，意象是藝術家情和意的依託，蒲國昌認為，除了“意象”，在當代藝術中還應有“思象”，思維之視覺表達；還應有“理像”，理念之視覺表達；還應有“智象”，智慧之視覺表達。用一句話概括：當代藝術是心性和智性並重，以智性的方式去傳達心性。當代藝術正是強調尋求語言——獨立的語言方式，來傳達與之相適應的獨立的情感、思想、觀念。
蒲國昌《花蚊子》
蒲國昌《花蚊子》
在蒲國昌的作品中，關鍵是講究用筆的精神性，結合書法的酣暢技巧，傳統樣式與當代觀念的結合，把一根根線條細絲絲地流暢地提煉出來，有時候又是纏繞成一團的糾結，如同人生的跌宕起伏，比如《蚊子系列》，蒲國昌說，“一根線條就可以看出一個人的秉性，甚至人生經歷。”
蒲國昌作品
最新的《網囈系列》，蒲國昌用他“不管了”的書法藝術嘗試啟動一個龐大的群體一一網路群體。在這個系列中，蒲國昌把自己的心情放了進去，把傳統的書法放了進去，把技巧、技藝放了進去，把格調放了進去，把獨立思想放了進去，把流行時尚放了進去…..
蒲國昌的書法作品
“我希望我的藝術具有根性、心性、當代性、獨立性、深刻性。”蒲國昌如是說，這就是當代藝術所應有的“域”吧。
王碧蓉
王碧蓉
浙江慈溪人，1984年畢業於中山大學哲學系，曾任中國科學院管理學院哲學講師，《群言》雜誌社的編輯、記者。1990年赴澳大利亞墨爾本，先後就讀于蒙那西大學藝術系和澳大利亞心理諮詢師專家學院。現任職於中國國家博物館。多年來一直關注民國史和家庭史，對袁氏後人做了大量細緻的調研和採訪工作，集哲學、歷史、藝術、心理學、社會學等跨學科的人文關懷。
蒲國昌
蒲 國 昌
1937年生於成都，師從黃永玉、李樺、王式廓等藝術大家。現為貴州大學藝術學院教授、碩導，中國美協會員。 作品被選送美國、蘇聯、日本、瑞典、加拿大、新加坡等10餘個國家展出。在美國、臺北、北京、南京等地舉辦個人展。被編入《中國當代美術史》、《中國現代美術全集》、《中國美術六十年》、《現代水墨二十年》、《中國版畫百年》、《中國當代美術1979——1999》等三十餘種重要藝術史論文獻，出有四本個人集。
1992年被國務院授予政府特殊津貼。1996年獲中國版畫家協會頒發的“魯迅版畫獎”。
1997年應美國緬甸美術學院之邀，在該院及緬甸州立大學講學，並舉辦個人作品展。
2004年中國畫作品《垂釣圖》獲江蘇省政府和江蘇省國畫院頒發的“傅抱石獎”。
2013年9月湖南美術出版社出版大型文獻畫冊《蒲國昌》，並在北京798藝術區“聖之空間”舉辦由魯虹策展的“新物象——蒲國昌水墨作品展”。
2013年12月在貴陽美術館舉辦由管郁達策展“形象的回歸——蒲國昌1993——2013個人水墨作品展”。
2014年2月28日被邀參加上海喜馬拉雅美術館“時間節點——中國-1980年代水墨景觀”，並作為個案展出。
2014年中國文聯在中國美術館主辦“多彩貴州——中國美術作品展”，作為個案畫家展出，有六十餘幅版畫、中國畫作品被中國美術館、廣東美術館、美侖美術館、貴陽美術館收藏。
｜編輯：伊文｜
在這個展覽中，蒲國昌的兩件作品對我的影響比較深，一件是《召喚》，是一件版畫雕刻組合體的裝置作品，他直接將少數民族的頭像雕刻在木板或者是木塊上，原始、粗狂、稚拙並帶有裝飾意味的形象，這種來自生活又高於生活的藝術散發著圖騰崇拜的神秘主義氣息，是我從未所見的，而且《召喚》的題目就帶有理想主義色彩，招的是一種民族之魂，賦予極大的理想主義情懷。
蒲國昌的作品《召喚》局部
蒲國昌先生在《半截子美展》自己作品《召喚》前
蒲國昌的作品《創造》
另一件是《創造》，類似民間工藝的壁掛藝術品，有儺戲臉譜的成分，它傳達的是一種情緒，一種氛圍。蒲國昌通過綜合材料、線描、蠟染、紙刻、彩墨、水墨等多種藝術手法的運用和在貴州多年生活的經驗，發掘、吸收並創造，構成了多種豐富多變的藝術物象，引發觀者接近貴州的神秘、原始的精神內核，顯示了在表面貧困而內含極為豐厚的泥土裡——貴州這一特殊地域的人文景觀，也是美術界的“貴州現象”起點之一。
李勇 陳履生 蒲國昌
蒲國昌 王碧蓉
最近，在詩人、蒲國昌的學生李勇先生的陪同下，我有幸在貴陽花溪的夢溪筆談社區拜訪了蒲國昌先生，展現在我面前的是最新作品“網囈系列”，還有專門為此次“深圳美術館2017當代藝術展”而作的大畫。蒲國昌先生親自爬上梯子掛好畫作，還把每一幅的題跋從頭到尾給我讀了一邊。他把自己的藝術生命分為四個階段：繭伏、驚蟄、灰夢、拂塵，目前已經進入到了第五階段，用一個什麼詞來確切表達呢？他說還沒有想好。
蒲國昌在夢溪筆談社區畫室前 攝影 王碧蓉
觀賞蒲國昌先生的每一件作品，都體現了作者真誠的創造心意。他來自美術學院正規的教育體系，卻不為教條的藝術模式所束縛，得益于老師王式廓的深刻厚重、黃永玉的“雜糧”教育，闖過“文革”的逆流、直面改革開放的經濟大潮、經歷了無數的現實生活與世俗瑣事的碰撞，有多少的急功近利、躁動不安、實用主義氣息彌漫在周遭，蒲國昌卻出污泥而不染，我行我素保持著一顆純真的心。不管是抽象變形還是寫實，“真”就是讓人感覺作品有一種精神力量在支撐，一個是客觀物件的真，一個是自己內心世界的真，藝術家最可貴的品格仍然是真誠，一如既往地真誠。
敏感的孤寂中尋求藝術的超越藝術家對於社會的思考，哲學的思考，是用自己藝術的方式發言。
貢布裡希在《藝術發展史》導論中說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”蒲國昌深表認同。藝術論其本質都是由每個個體組成，藝術家的工作就是創造，而非複製；是探索，而非推理；是發現，而非操弄。
蒲國昌 攝影 夏君輝
作為一名畫家，一名藝術教育家，蒲國昌一直進行著哲學上的深度思考，這與他敏感的、孤寂的、神經質的個性有關，在孤寂中尋求藝術的超越。2008年的《燙髮系列》其中一幅這樣題，“在我看來時尚是一種新宗教。它填補了現今某些人群的信仰和思想的真空。”2017年創作的一幅《網囈系列》中這樣題，“一個人的靈魂只要是夠深刻，就會發現藏在靈魂深處的東西就是孤獨。智者孤獨（臉上字：道可道，非常道）”
蒲國昌《網囈系列》之一
蒲國昌《網囈系列》之一：“一個人的靈魂只要是夠深刻，就會發現藏在靈魂深處的東西就是孤獨。智者孤獨（臉上字：道可道，非常道）”。
蒲國昌認為中國的近百年哲學沒有發展，中國畫也一樣，這是因為中國歷來對神的崇拜，只能為聖人立言，沒有自己人生的獨立的思考能力和思想。而且他還認為中國的各個行業喜歡跟風，哪種樣式火了，於是群起而效之，而不是出於自尊而避之。所以蒲國昌有一句名言，“有的人一輩子只是在模仿別人、古人、師傅，在他畫中只見到一個蹩腳的別人、古人，就是見不到他自己，他用了一輩子的力氣去消滅自己。”
蒲國昌的作品蠟染天演圖200×780（1992年）
蒲國昌是中央美院版畫科班出生，在80年代期間或者更早，他做過一些材質上的嘗試，比如用蠟染和墨結合作畫，在吸收民族、民間藝術遺產和外國現代藝術形式的基礎上，找到一條表現自己思想、情趣的路子來，色彩豐富，運動感強的獨特風格，貫穿著激情與生命力的表達。後來他覺得這樣的材料表達視角的象徵還是停留在淺層，想用自己擅長的方式挖掘深層次創作思考——那就是水墨。
蒲國昌和陳履生在畫室討論藝術
如果說，對於西方藝術家，素描是他們的鄉愁，馬克·勒伯(MarcLeBot)說:“素描保有一單屬於自身的誘惑權力……其魅力所在，乃是一種鄉愁，它渴望填滿的事物並不在場”。那麼，對於中國藝術家來說，水墨就是他們的鄉愁。儘管蒲國昌素描功底非常了得，他的寫實造型基本功過硬，而他在水墨畫創作歷程中又一次次地打破形象塑造的寫實性。蒲國昌說“宣紙很敏感，符合我的個性。我的思想跳動很大，常常在一幅作品還沒有完成，思想就跳開去想另一幅畫了，後來常常對版畫製作過程感到很痛苦，所以選擇了彩墨這種方式，它更容易敏銳地記錄我的想法，更容易記錄下心靈的軌跡。”從90年代開始，蒲國昌開始創作了一大批水墨系列作品，如90年代的《驚蟄系列》《“機器時代”系列》《石榴系列》《人人糸列》，00年代的《對視系列》《夢者系列》《金色系列》及近期的《蚊子系列》和現在的《網囈系列》。每個系列既是藝術家心靈軌跡的記錄，也是對於時代的解讀、社會的解讀。
蒲國昌作品《人人之七》（99年）
探尋當代藝術的無仿本如果以1979年9月的《星星畫展》拉開了中國當代藝術的序幕，距今已38個年頭，與改革開放同步，從過去的封閉走向開放，從“隅”走向“域”，走向世界，談論中國當代藝術，就可以看到中國社會的發展縮影。
幾乎西方藝術所有的流派和理論都在中國粉墨登場，西方當代藝術家杜尚用現成品代替藝術品，博伊斯則更加極端地把藝術引進生活，或者說用藝術干預生活，他們其實想挑戰的就是“用哪種方式可以更直接地再現現實”這個古老的命題。那麼，這個“域”到底有沒有邊界？到底適不適應在中國生根並成長？蒲國昌面對各種潮流保持冷靜和獨立，並有能力判斷取捨或批判。
蒲國昌在畫室創作
蒲國昌十分在意於自己這一代人對中國藝術深刻向前發展的時代使命，很明確認為中國當代藝術應該建立在中國文化、中國社會基礎上，反對直接照搬西方的東西，“我曾經說當代藝術應該是無仿本的藝術，首先需要無仿本的批評家。批評家立足本土，去發現本土生長出來的當代藝術。”他從版畫出發，打破版畫的界限，融合鄉土的東西、中國的戲曲內容，把它轉換成具有空間感的藝術，把版畫原來傳統的靜態繪畫的概念，變成了更加廣泛的可以進行文化解讀的多樣性和多元性，比如他的《儺戲系列》。
看到2014年的《蚊子系列》, 大部分人一定會發問？為什麼要畫蚊子？而不是中國文人一吐胸中逸氣的梅蘭竹菊？蒲國昌認為，從世界範圍看當代藝術發展到現在，已經到了一個應該反思的拐點：本來當代藝術中觀念的進入是具有歷史意義的大事，但現在由於觀念的絕對化，形成藝術品只是從文本到文本，觀念到觀念，淡化甚至取消了藝術品中的感性體驗環節，成了單純的推理成果。藝術家沒有個體感情的投入，觀者也沒有感情的共鳴。這樣發展下去的結果就是把觀者從當代藝術中推開，走入自言自說的死胡同，所以他主張藝術品中感情、體驗、精神、觀念應是一個密不可分的統一體。於是他對中國傳統的花鳥畫進行顛覆，畫了一個人人討嫌的小得不能再小的蚊子，把蚊子的腿拉得很細長，平時肉眼看不到也不屑一看的蚊子身上的那種纖細、脆弱、敏感、神經質也被放大了，並賦予蚊子以龐大的精神與神性，讓它具有儀式感，廟堂化，甚至將道教裡的一些符號也與之聯繫，讓它具有宗教感，蚊子成為是獨立精神的一種表達，又具有與人日常密切相關聯的內容。
蒲國昌《花蚊子》 400cmX97cm 2016
中國傳統繪畫理論的精粹就是“外師造化，中得心源”，這個“心源”就是“意”或者就是“意象”，意象是藝術家情和意的依託，蒲國昌認為，除了“意象”，在當代藝術中還應有“思象”，思維之視覺表達；還應有“理像”，理念之視覺表達；還應有“智象”，智慧之視覺表達。用一句話概括：當代藝術是心性和智性並重，以智性的方式去傳達心性。當代藝術正是強調尋求語言——獨立的語言方式，來傳達與之相適應的獨立的情感、思想、觀念。
蒲國昌《花蚊子》
蒲國昌《花蚊子》
在蒲國昌的作品中，關鍵是講究用筆的精神性，結合書法的酣暢技巧，傳統樣式與當代觀念的結合，把一根根線條細絲絲地流暢地提煉出來，有時候又是纏繞成一團的糾結，如同人生的跌宕起伏，比如《蚊子系列》，蒲國昌說，“一根線條就可以看出一個人的秉性，甚至人生經歷。”
蒲國昌作品
最新的《網囈系列》，蒲國昌用他“不管了”的書法藝術嘗試啟動一個龐大的群體一一網路群體。在這個系列中，蒲國昌把自己的心情放了進去，把傳統的書法放了進去，把技巧、技藝放了進去，把格調放了進去，把獨立思想放了進去，把流行時尚放了進去…..
蒲國昌的書法作品
“我希望我的藝術具有根性、心性、當代性、獨立性、深刻性。”蒲國昌如是說，這就是當代藝術所應有的“域”吧。
王碧蓉
王碧蓉
浙江慈溪人，1984年畢業於中山大學哲學系，曾任中國科學院管理學院哲學講師，《群言》雜誌社的編輯、記者。1990年赴澳大利亞墨爾本，先後就讀于蒙那西大學藝術系和澳大利亞心理諮詢師專家學院。現任職於中國國家博物館。多年來一直關注民國史和家庭史，對袁氏後人做了大量細緻的調研和採訪工作，集哲學、歷史、藝術、心理學、社會學等跨學科的人文關懷。
蒲國昌
蒲 國 昌
1937年生於成都，師從黃永玉、李樺、王式廓等藝術大家。現為貴州大學藝術學院教授、碩導，中國美協會員。 作品被選送美國、蘇聯、日本、瑞典、加拿大、新加坡等10餘個國家展出。在美國、臺北、北京、南京等地舉辦個人展。被編入《中國當代美術史》、《中國現代美術全集》、《中國美術六十年》、《現代水墨二十年》、《中國版畫百年》、《中國當代美術1979——1999》等三十餘種重要藝術史論文獻，出有四本個人集。
1992年被國務院授予政府特殊津貼。1996年獲中國版畫家協會頒發的“魯迅版畫獎”。
1997年應美國緬甸美術學院之邀，在該院及緬甸州立大學講學，並舉辦個人作品展。
2004年中國畫作品《垂釣圖》獲江蘇省政府和江蘇省國畫院頒發的“傅抱石獎”。
2013年9月湖南美術出版社出版大型文獻畫冊《蒲國昌》，並在北京798藝術區“聖之空間”舉辦由魯虹策展的“新物象——蒲國昌水墨作品展”。
2013年12月在貴陽美術館舉辦由管郁達策展“形象的回歸——蒲國昌1993——2013個人水墨作品展”。
2014年2月28日被邀參加上海喜馬拉雅美術館“時間節點——中國-1980年代水墨景觀”，並作為個案展出。
2014年中國文聯在中國美術館主辦“多彩貴州——中國美術作品展”，作為個案畫家展出，有六十餘幅版畫、中國畫作品被中國美術館、廣東美術館、美侖美術館、貴陽美術館收藏。
｜編輯：伊文｜